AL 7, 1984. január - 13. o.
Francesca Alinovi:
A JÖVŐ SZÁZAD TOLVAJNYELVE
Az érzelmek, a művészet és a konspiráció privát rejtélyes szlengje
„Rézbőrűek és sápadtarcúak”, a srácok hadiösvényre léptek. New York legfrissebb fekete, fehér és kreol művésznemzedéke átlépte a Manhattan földrajzi határait, hogy meghódítsa a Dollár-szigetet, s most kifinomult lingvisztikai rakétákkal próbálják ledönteni a nyelvi sorompókat.
Ezek a srácok egy szinte felfoghatatlan tolvajnyelvet dolgoztak ki, mely egyszerre agyafúrt és titkos, barbár és futurista. Alattomos erejével összezavarja a hagyományos nyelvet, lerombolja a hivatalos kommunikáció asszociációs rendszerét.
Ez már a jövő század szlengje: öncélú, megfejthetetlen tolvajnyelv, olyan különc kultúrcsoportoké, melyek most már hivatalosan akarják elismertetni azt a területi hódítást, melyet a tömegkommunikáció, a gazdaság, a termelés, a fegyverkezés, az űrgyarmatosítás, a komputerek és az informatika nyelvezetének rovására értek el. Most, amikor a funkcionális, egyetemes nyelv olajozottan görgeti mondatait, a szleng az érzelmek, a művészet, az összeesküvés nyelvét kínálja fel.
A srácok személyes szlengje pontosan azért zavarja össze a létező kommunikációs csatornákat, mert ők maguk is egy összezavarodott természeti és kulturális alakulat szülöttei. Mint ahogy egy tavalyi cikkemben írtam, ezek a gyerekek a művészeti Eldorádó peremén nőttek fel, és a külvárosi gettókból bukkannak elő: lábuk szeméthegyeken bukdácsol, de gondolataikat New York egén keresztül-kasul cikázó telepatikus információhullámok repítik. Ők az amerikai Harmadik Világ vadonatúj termékei: magaskultúra és közönségesség, hatalmas, örökölt ismeretanyag és üres bankszámla.
De azért ezek között a srácok között van néhány „igazi művésze is, akik – miután végigjárták a művészeti főiskolákat – a képregények, a klubok, a tévé kultúráját választották. Más szóval olyan fehérbőrű művészek, akik úgy döntöttek, hogy csatlakoznak a többi „született” outsiderhez, és megosztják sorsukat azokkal a fekete gyerekekkel, akik a metró mélységeiből és Dél-Bronx romhalmazából emelkedtek ki.
És most mindnyájan boldogan dolgoznak New York legelevenebb galériái – Tony Shafrazi, a Dél-Bronx-i Fashion Moda, a SoHo-ban pedig Paul Astor FUN-galériája számára. Jövedelmező üzleti kapcsolatokat tartanak fenn más, megalapozottabb galériákkal is: Anina Nosei és Bonlow a SoHo-ban, Barbara Gladstone és Brooke Alexander az 57. utcában.
Ha ők nem lennének, New York művészeti élete éppen olyan unalmas és vigasztalan lenne, mint egy Wall Street-i iroda: rutin műkereskedelem, hivatalos árfolyamok, s a jó előre tervezett művészpálya-indítások, melyek csak a fizetési egyensúlyt hivatottak biztosítani.
Galériáikban új stílust vezettek be. Nincsenek többé „zakós-nyakkendőse vernisszázsok, hanem pezsgős, zenés bulik, cukorkával és tortával. Vége az exkluzív divatszalonok legújabb modelljeiben tartott udvarias zarándoklatoknak: tornacipős tömegek, tarka bukósisakban, szürke báránybőr bekecsbán vonaglanak a smurfin’ és az electric boogie hangjaira. Barna és olívazöld cuccokba bújva, Patti és sápadtarcú barátai a színek tengerében fulladoznak.
A graffiti sikerétől megdicsőült feketék, a szó szoros értelmében elözönlötték New York képzőművészeti életét, teljesen kiszámíthatatlan láncreakciókat indítva el a festészetben. A történelem folyamán első ízben, miután a zenében és a táncban már átvették az uralmat, a feketék indultak, hogy meghódítsák a képzőművészetet. Aki igazán bele akar kóstolni az életbe egy pár hónapos New York-i tartózkodás során, annak a térkép eleddig ismeretlen régióiba kell elmerészkednie – a földalattit és Dél-Bronx düledező háztömbjeit semmiképp sem szabad kihagyni. De vessünk egy pillantást a hatalmas görkorcsolyapályákra is, melyek a rap-koncertek idejére megagalaktikus arénákká alakulnak (még a Squat-Színházban, a kultúra ily felszentelt templomában is tartanak koncert-kiállításokat), majd a Lower East Side és South Bronx kocsmáit, diszkóit, klubjait és piacait járjuk végig.
Péntek esténként a zsúfolásig megtelt Roxyban (óriási görkorcsolyapálya, ahol hetente tartanak rap-koncerteket) az ember találkozhat a hivatalos művészet nagyjaival, akik az alkalomhoz illően kipihentek és mosolygós képűek, és itt vannak a volt újhullámos bálványok is, mint John Lurie vagy Eric Mitchell.
De az igazi vonzerőt az orgiasztikus, beszélt zenére táncoló, mindenhonnét összesereglett tinédzserek rendkívüli, egységes tömege jelenti. A koncertet időnként breakerek, smurferek és electric boogie táncosok szólói színesítik. Ezek a hajlékony, látványos fekete utcatáncosok még a Merce Cunningham-féle Tánctársulat diákjait is megszégyenítenék. Határtalan energiájuk mindenkire átragad, de ez az egész csak részben kapcsolható ahhoz, amit „vad stílusnak” neveznek.
A „vad” szó nem elég jellemző, ha a feketékből sugárzó életerőt akarjuk értelmezni. A rapzene például narratív zene, események elbeszélése: a képzelet szüleményei és a test sikolyai. A smurfin’ és az electric boogie a test idegein végigfutó elektromos kisülések, tudatosan irányított szkizofrén rángások és vonaglások sorozata. A fekete kultúra nem kizárólag testi kultúrát, biológiai kultúrát vagy gondolatmentes kultúrát jelent. A feketék kultúrája – a fehérekéhez hasonlóan – a kiművelt test és a gondolat kultúrája, amely – kövessen bár eltérő logikát – mégiscsak a nyugati világban felgyülemlett kultúrán alapszik.
A fekete kultúrának persze van egy mélyen gyökerező, elsüllyedt kulturális háttere, amit a fehér információs csatornák oly sokáig nem méltattak figyelemre, hogy ma már szinte megközelíthetetlennek tűnik. Igazából a fekete és fehér kultúra kereszteződése eredményezi a legfantasztikusabb találkozásokat, a nyelvi csodaszüleményeket, az új emberi faj mágikus kapcsolatrendszerének jövendő vezényszavait.
Hogy a graffiti – vagy legalábbis annak egy fajtája – nem „vad”, hanem igenis a „magas” sci-fi vagy szürreális kultúrából fejlődött ki, azt jól mutatja Rammelzee, a „vad stílusú” graffiti elfajzott fiának esete, aki most mint az új művészet titokzatos, megfoghatatlan főszereplője tálalja magát. Rammelzee magas, vékony, 24 éves, kreol, aki már éveket töltött a metró félelmetes labirintusában, s annak földalatti mélységeiből bukkant elő, nem is olyan régen. Végül is egy pamflettel, festményekkel és szobrokkal tűnt fel, és egészen elképesztő Donald kacsa hangjával, mely élénk színfoltja a rapkonoerteknek. Van, hogy sötétbőrű művészek harcias kis seregével lép fel: ők a nyelvi háború kirobbantói.
Rammelzee soha életében nem járt iskolába, de foglalkozott írással, etimológiai szótárakat olvasott, s könyvtárba járt, hogy középkori kéziratokat tanulmányozzon, a múzeumokba is bemerészkedett, hogy alaposan megfigyelhesse az Art Nouveau díszek textúráját. Rammelzee kitalált egy nagyon bonyolult elméletet a „felfegyverzett betűkről”, amelyet hol Ikonoklasztikus Panzerizmusként, hol meg Gótikus Futurizmusként emleget, s amely – kizárólag intuitív és látnoki alapokon – átformálja a nyelvtudományt. Annak ellenére, hogy ez egy tudományos alapelvek nélküli tudomány, paradox módon mégis tudományosan egzakt. Egzakt, legalábbis saját, kitalált mechanizmusán belől, amely szakszavait a szemiotikából, a fizikából, a matematikából, az atomháborúból és a középkori hadászatból kölcsönzi, mindezt összekeverve a nyomornegyedek nyelvével, mely viszont szókincsét az utcagyerekektől, az alkoholistáktól, a zsebtolvajoktól, a kábítószeresektől és a börtönnyelvből szokta felfrissíteni.
Rammelzee teoretikus megközelítésének újdonsága mindenekelőtt nyelvének újdonságában áll. Ez a nyelv komor, titokzatos és homályos, még az egyszerű angol anyanyelvűek számára is. Megközelítésének másik alapvonása az, hogy tagadja azt az előítéletek szülte eszmét, hogy a graffiti vad, civilizálatlan, naiv művészet. Rammelzee a graffitiművészetet a kulturális jelenségek körébe emeli, egyúttal elismerve azt, hogy – a fehér kultúrával összevetve – ez egy hermetikusan zárt terület. A „vadak” underground kultúrája az ellen a vezetőréteg ellen irányítja támadásait, amely a városi közlekedés okozta fejfájást elkerülendő, helikopteren röpdös.
Rammelzee felvázolt egy elméletet, s ezt telezsúfolta ábrákkal, egyenletekkel és mindenféle tudományos zagyvasággal, amit az enciklopédiák definícióiból és a tudományos ismeretterjesztés közhelyeiből szedett össze. Ennek ellenére nagy hatást tesz az emberre képzelőereje és teóriáinak meggyőző volta, és az, hogy időről-időre képes olyan interferenciahullámokat kibocsátani, melyek a kommunikáció mégoly magabiztosnak tűnő formáit is aláássák.
Rammelzee elméletei bámulatos gondolat-lefölöző képességről tanúskodnak, s alapjában véve az írott jelek nyers, fizikai megközelítéséből vezethetők le, egyfajta bőrön át folyó taktilis kapcsolódásokból a kifejezés látványelemeihez. Rammelzee sohasem tanulmányozta Chomskyt, mégis eljutott hozzá, annak a sokágú, kapilláris vonzerőnek a segítségével, amelynek révén a gondolkodás egyik legelvontabb formájával, az írott szóval került közvetlen kapcsolatba. Ebből kiindulva alkotta meg a maga transzformációs-generatív betűelméletét, amely arra kényszerít mindannyiunkat, hogy az emberi kommunikáció legköznapibb eszközéhez való viszonyunkat vizsgáljuk felül. Rammelzee sose olvasta MacLuhant, mégis háborúban álló betűhadseregről beszél, hasonlóan a Kadmosz-legenda sárkányfogharcosaihoz. Rammelzee sose olvasta Orwellt, mégis a nyugati kommunikációs rendszer végét jósolja 1984-re.
Mint valami építész vagy mérnök, Rammelzee elméleteit projektjeiben, rajzaiban, festményeiben, szavaiban is alkalmazza. Nagy kalligráfiai szaktekintély, s betűhadseregének legifjabb tagjai – A One, B One és C One (A Egyes, B Egyes stb.) – számára lefektette a felfegyverzett stílus törvényeit: minden betűt földönfutó fekete gyerekek személyesítenek meg, akik New York-i gettólakókból ideiglenes jelleggel vedlettek át a szó nemes vitézeivé. Elképesztő performance-ai során – melyeket gang-társai, diszk-zsokék, rapperek és electric boogie-táncosok társaságában ad elő –, Rammelzee a „művészi gengszterizmusról” alkotott elképzeléseit hangsúlyozza ki azzal, hogy a koncertekre gengszternek öltözik, s a mikrofonon át a nézőkbe enged egy-egy sorozat zsoltárszerű szózuhatagot, esetenként Donald kacsa-hápogással vegyítve. Rammelzee „Gengszter Kacsa” néven is ismeretes, s akaratlanul is felidézi az emberben Hugo Ball dadogását, Chlebnikov Madárdalát és a francia ultralettristák infraszillábikus gurgulázását.
A One Rammelzee legagresszívebb légionáriusa. Ez a nyurga, tizennyolc éves fiú hosszú, csápos, E. T.-szerű karjaival próbálja megfejteni a rejtjeles betűk titokzatos törvényeit. Rammelzee hadseregének merev, hierarchikus szervezetében A One hatáskörébe tartozik az A betű védelme és megerősítése. Ebben a komplex nyelvészeti kozmológiában az ABC minden betűjét felfegyverzett helyőrség védelmezi, melyet egy festésben, rajzban tehetséges, hús-vér katona képvisel, olyan, aki elég intelligens ahhoz, hogy festéket fújjon a házfalakra, anélkül azonban, hogy engedne saját, vad ösztöneinek.
Az Ikonoklasztikus Panzeristák többé nem szállnak le a metróba. A háború most már napvilágnál folyik, de céljai homályosak. Mintha a föld alatti homály, az egerek, a zsaruk és a sár világának továbbélése lenne. A One, aki mellesleg az egyik Dél-Bronx-i iskola bejáratánál levő hatalmas falfestménynek az alkotója, a közelmúltban tartott egy bemutatót a Fashion Moda galériában Koor = B One és Toxic = C One társágában. Sikerült kifejlesztenie egy nagyon személyes, puha, képlékeny stílust: Rammelzee, Toxic és Koor tankjai, ágyúi és rakétái helyett lerombolt, kiégett városokat, kusza, összegubancolódott figurák masszáját festi meg. Borongós, magmatikus sci-fi történet, amelyet a Bladerunner’s halállal terhes, pusztuló szerkezeteire emlékeztet, azzal a különbséggel, hogy a képregényforma abszurditása, a suta karikatúrák s a romba dőlt városok színes áttetszősége az apokaliptikus hangulatot ironikus nevettetésbe fordítja át, még akkor is, ha a háborút – a betűk védelmében – továbbra is az agresszív nyelv éles lövedékeivel vívják. A One-nak az A betű, ugyanúgy, mint Koor B-je vagy Toxic C-je, a kezdet archetípusa, a képalkotás alapja. Pontosan úgy, ahogy elődeik a középkori miniatúrákban, ezek a mai szerzetesek a nagybetűket alakokkal és mintázatokkal díszítik, míg végül szinte teljesen olvashatatlanok, érthetetlenek lesznek.
Akárcsak Rammelzee, A One is kollázstechnikával dolgozik. A kollázs ezúttal nem a különféle anyagok és technikák együttes alkalmazását jelenti (mint Jean-Michel Basquiat, egy másik, Rammelzee-hez közelálló, jól ismert művész munkáiban), hanem egy belső kollázslogika kombinálja, animálja a képeket. Ebben az esetben a kollázslogika egyúttal kollázsgondolkodást is jelent, jelentésszigetek és jelentészárványok között bukdácsoló belső gondolatmenetet.
A művészek által használt nyelvészeti szleng is így keletkezik: nyelvek és kultúrák keresztezéséből, és annak a biológiai és szerkezeti káosznak az eredményeként, amely korunkat jellemzi. Ha a jövő emberét Max Ernst madárembereinek arcával valamiféle visszataszító hibridnek képzeljük el, gondolkodása ütött-kopott gondolatereklyékből fog kifejlődni, melyeknek csak időnként ad szárnyakat a redundáns kultúrák olvasztótégelyéből felcsapó gőz. A jövő emberének gondolkodását a fizika, a kibernetika, sőt a szervezett bűnözés, a kábítószeresek „szakzsargona” és az érzelmi kommunikáció kódrendszere fogják megfertőzni.
A jövő század tolvajnyelve a legérzékenyebb és legeredetibb New York-i művészek egyéni, személyes nyelve, ugyanannak a New Yorknak a terméke, amely egyébként is az általánosan elfogadott, egyetemes nyelv laboratóriumának számít. Szóképeit a tömegkultúra magmájából kiemelkedő egyéniségek fantáziája szüli.
Nem véletlen egybeesés az, hogy Keith Haring három évvel ezelőtt a nyelv és a szó irányában kezdett el kutatni, és eljutott ahhoz, amit én totális kép-írásnak neveztem el. Keith először Burroughs-t tanulmányozta, majd rátért a felszabdalásos (cut-up) technikára és a jelátalakítás módszerére, a Canal-Street-i plakátok betűit használva. Keith számára a betű a tapasztalás egyik legigazabb, legkonkrétabb elemévé vált. És tényleg, ha elszakítjuk fogalmi jelentésétől, melyet képviselni hivatott, a betű végül is egy egyszerű vonalas kép.
Kezdeti kollázs- és cut-up technikájú betű kísérletei után Keith kidolgozta a sokkal kifinomultabb, bonyolultabb tudatalatti kollázs módszerét: az egyszerű gesztusok egyenletes folyama a papíron helyenként gyors hurkokat vet, ide-oda kanyarodik, mintha az íráson pánik törne ki. A vonalak, melyek voltaképpen a nyomtatott nagybetűkből indulnak ki, keresztezik egymást, összefonódnak, szétválnak, s a létrejövő sűrű mintázat betölti a fehér papírt, mint ahogy a bolygóközi kommunikációt célzó rádióhullámok elárasztják az étert. Keith a maga mindenevő, bonyolult kalligráfiájával ellep minden lehetséges felületet – mint az ókori sumérok, az írás réges-régi feltalálói, akik ékírásos jeleiket kövekbe, szobrokba és falakba is vésték.
Keith az űrkor gyermekének érzi magát az új, genetikus kommunikáció korának küszöbén,
mint Burroughs „vadjai”, akik a „fertőzött” kultúra által kibocsátott sugárzás áldozataiként, az antropológiai transzmutációk állatias végvonaglásában vergődnek. Ez a fertőzés pestises, halált hozó kultúrája, a vírusé, amely kicsúszott a tudományos kontroll alól. Járványkultúra ez, a kultúrvírus kultúrája, a dekadens bűnök kultúrája, katasztrófák és szélsőségek rémálmainak kora.
Ebben az apokaliptikus korban Keith hieroglifái gyerekes, humanoid figurákká válnak: tekergőző kígyókká degenerálódott gyerekek, akiket köldökzsinór fűz a tévékészülékek katódsugárcsöveihez, s az összegubancolódott telefonzsinór-kötegekhez. Ezek a fekete filctollal vagy tussal megrajzolt bizonytalan körvonalú, primitív képek a gondolat és nyelv vivőhullámai. Így lesz a kalligráfiából ideogramma, a metró fekete hirdetőtábláira rajzolt fehér krétarajzok jellegzetes képregénysorozata. Az egyes részleteken a ragadozó állatok és modern gépek által megfertőzött „sugárzó gyermek” figurája (Keith szimbolikus kézjegye) dominál. Ő az elidegenítő és szexelemekkel teli páratlan kalandok főszereplője. Az egyes részek, töredékek képregényszerűek ugyan, de értelmük helyenként megszakad, hiányos, s e lukakat lehetetlen kitölteni.
A kollázslogika szétzúzza az összekötő kapcsokat, széttöri a jelentésláncokat, elszórt lövéseket ad le, szándékosan rosszul célozva. Ebben a vadállatokról és emberekről szóló képeskönyvben Keith a fejlett technológiát primitív, ősi ösztönökkel kombinálja. Végeredményben ikonografikus nyelv ez, mely az írott kalligráfia, a piktografikus ideográfia, a szótagszerkezet és a vizuális kód szintéziséből született. Keith írásai a földövkívülieknek is szólnak, s az emberi lényeket, akiket megigézett nyelvének látszólagos egyszerűsége, arra kényszeríti, hogy mozgósítsák saját, eddig még fel sem ismert értelmező mechanizmusaikat.
Kenny Scharf mindig is a technikai eszközök kicsit sematikus, leegyszerűsített bűvöletében alkotott. Már évekkel ezelőtt is elektromos háztartási eszközök és autók képeit másolta az ötvenes évek prospektusaiból és hirdetéseiből. Ugyanekkor az utcán összeszedett gépalkatrészekből utópisztikus gépek felületeit rekonstruálta, és mint természetes geológiai képződményeket ülepítette le őket fatáblákra és régi vásznakra. Kenny, a tömegkommunikáció korának gyermeke, már mint az elektromos eszközök rendszeres „fogyasztója” nőtt fel. Van, hogy a csupasz, semleges tévékészülékeket, telefonokat, filmfelvevőket és tévékamerákat díszíti ki rikító színekkel, azték és mediterrán mintákkal, csillogó-villogó kövekkel.
Kennyt érzéki, taktilis kapcsolat fűzi a gépekhez, akárcsak Rammelzeet a betűkhöz és Keith-t a felületekhez. Fizikai kötődés a nyelv szimbolikus eszközeihez: ez a szlengalkotó művészek állandó jellemzője – mert a szleng mindenekelőtt egy személyes érzelmi nyelv, amely az agy elektromos mezejét szüntelenül bombázó külső impulzusok belső katalizálódásából keletkezik. Az atommaghasadás során felszabaduló neutronok további maghasadások láncreakcióját indíthatják el. Az agyközpont „bombázásakor” szétszóródó gondolattöredékek új gondolategységek láncreakciószerű hasadását generálhatják. Az a tény, hogy pillanatnyilag képtelenek vagyunk a történelem – és általában az élet – egyöntetűségét elfogadni, azt mutatja, hogy tudatunk ezer és ezer tudatalatti asszociációra töredezett. Lépten-nyomon kicsapódott eseményhalmazokkal, betokosodott eszmezárványokkal találjuk magunkat szembe, melyek kusza összevisszaságban épülnek be a tudatunkba, s még a lehetősége sincs meg annak, hogy nyomára jussunk az őket összefűző gondolatfonálnak.
A gépek felszínén kívül Kennyt a monitoron kialakuló képekhez is bőrérzéki viszony fűzi – szeme valósággal rátapad a pontokra, s a valóságlátás letörölhetetlen mintája nyomtatódott retinájára, mely megszűri a világról érkezett képeket. A huszonegyedik század Frédi–Béni mikrokozmoszának sci-fi lakói a félkészételek, az űrhajók, a kutyák, a robotok, a dinoszauruszok, a nagy karmú macskák és a villás nyelvű sárkányok világában élnek; Hétvégi kiruccanások a Holdra és a Marsra, s az egész élet egy nagy vigadalom.
A „vígság” Kenny katasztrófaellenes esztétikájának lényege. Apokalipszis utáni esztétika ez, azok számára, akik túlélték a véget, korunk kultúrájának darabokra hullását, napjaink anyagi és technikai valóságának totális csődjét. A gondolkodás szürreális, katasztrófa utáni állapotban van: agyunk felszínére összefüggéstelen valóságdarabok tapadnak.
Festményein Kenny szándékosan kihangsúlyozza Elroy vicces arcát, Wilma hegyes profiját, Fred jópofa vigyorát. Alakjai állattestűek, fejükön a nagyérzékenységű radarberendezésekhez hasonlító antennákkal. Hibridjei se nem torz szörnyetegek, sem pedig szörnyszülöttek. Egyszerűen egy elszabadult logika vizuális megjelenési formái, egy olyan gondolkodásmódé, amely többé már nem szorítható a lineáris gondolkodás megszokott csatornáiba. De ez nem is meglepő, hiszen a nonszensz, a játék logikája mindig is ezt az utat járta.
(Török András fordítása)