AL 10, 1984 tél - 10. o.
WILLI BONGARD
PARAFA ÉS MAHAGÓNI
A 20. SZÁZAD VÍZUÁLIS MŰVÉSZETÉNEK MINŐSÉGI KRITÉRIUMAI
Gyakorlatilag nincs a címben foglaltnál rázósabb és egyidejűleg mind a művészettörténészek, mind a művészeti amatőrök számára izgalmasabb téma. Néhány évvel ezelőtt a hamburgi Kunsthalle nagy feltűnést keltő kiállítást rendezett „Művészet – mi is az?” címmel. Az intézmény igazgatója, Werner Hofmann professzor, úgy gondolta, szükség van erre a kiállításra, s hogy ezt a szükségletet neki kell kielégíteni.
A művészet iránt érdeklődő közönségben nem merültek fel kétségek ezzel kapcsolatban, kollégáiban azonban igen. A szakértők és a magukat szakértőknek vallók között régóta hiányzott ugyanis az egyetértés arról, mi is a művészet tulajdonképpen. Így Werner Hofmann is megtehette, hogy egyik híres elődjére hivatkozva azt mondja: „Nincs művészet, csak műalkotások vannak”. Nagyjából ugyanezt az irányt követi az ismert művészettörténész, Ernst H. Gombrich, aki szerint „nincs művészet, csak művészek vannak”. De Werner Hofmannra hárult a feladat, hogy bebizonyítsa: „nincs művészet”, csak művészetek vannak.
Művészet – legalábbis amit mi annak nevezünk és amit általában annak tartanak – minden kétséget kizárólag létezik. Mint ahogy művészek és műalkotások is léteznek. De kik azok a művészek? Művészek azok, akik annak tartják magukat, akik – hogy gyakorlati szemszögből nézzük – felemelnék a kezüket arra a kérdésre: „ki művész ebben a szobában?”
Mindamellett a vizuális művészetek „minőségi kritériumainak” megvizsgálása előtt szükségünk van a művészet definíciójára. Széles körben elterjedt hibás szokás a művészetet automatikusan a nagy művészettel azonosítani. A művészet nem feltétlentál nagy művészet, nem is mindig magas színvonalú, kiállításra vagy múzeumba való, fontos vagy értékes a művészettörténet számára, mint ahogy az újságírás sem mindig nagy, értékes vagy akár hiteles. Sőt, hiteltelen újságírás is létezik – egészen a rossz újságírásig. Ha ezt az érvet a művészetre alkalmazzuk, azt kell mondanunk, hogy még a rossz művészet is művészet. Az emberiség nevében kell ezt leszögeznünk, hogy többé senki se beszélhessen „degenerált” művészetről.
Évek óta két, egyenlő nagyságú fakocka áll kölni íróasztalomon. Az egyik mahagóniból készült és 210 g súlyú, a másik parafából és mindössze 20 g-ot nyom. Az elsőt, amely nemcsak a legsúlyosabb, hanem a legkeményebb fajta fa is, valamikor hajók, különösen csatahajók építésére használták. A parafát viszont könnyű súlya mentőmellények készítésére teszi alkalmassá. A mahagóni nemcsak súlyosabb, hanem sokkal tartósabb is a parafánál. Ezért az én szememben a mahagóni a nagy művészet kiváló szimbóluma, azé a művészeté, amely évszázadok óta fennmaradt vagy évszázadokig fenn fog maradni, kiállításra készen, szemben az „alacsony”, a „populáris” vagy „áruházi” művészettel. A mahagóni a történelmi értékű művészet, szemben azzal a művészettel, ami csak regionális vagy helyi szinten érdekes, bár ott nem kevésbé jelentős. Mint ahogy a mentőmellény is bizonyulhat hasznosnak, sőt esetleg emberéleteket menthet meg.
Mielőtt a magas művészet minőségi kritériumait felsorolnám, néhány előzetes megjegyzést kell tennem. A szakadék a szabadon létrehozott magas művészet és a bizonyos céllal létrehozott kereskedelmi művészet között egyáltalán nem egyértelmű, és nem öröktől fogva létező. Sőt, e szakadék meglétét sokan – maguk a művészek is – megkérdőjelezik. Voltak idők, amikor ez a megkülönböztetés egyáltalán nem létezett, amikor a művészetet nem egy anonim piac számra rendelték meg vagy készítették, amikor még nem tettek engedményeket a rossz ízlésnek. Vagyis amikor nem voltak művészek. Sőt, mi több, nem voltak művészettörténészek és művészetkritikusok, múzeumok és művészeti galériák, egyszóval: amikor ténylegesen létezett a Beuys által néhány éve propagált művészetkoncepció, a „kiterjesztett művészet koncepciója”. Olyan művészetkoncepció ez, ami minden embert művésznek fogad el, aki a munkáját jól végzi.
Mi azonban még mindig olyan világban élünk, ahol munkamegosztás van, ahol a művészetet mint produktumot tekintik, s ahol hasznos különbséget tenni a különböző művészetek, különösen, a tradicionális és a nem-tradicionális művészetek között.
Ez a cikk a tradicionális művészettel, különösen a tradicionális modern művészettel foglalkozik, amely száz éves új tradíciókkal rendelkezik. Pontosan szólva, ez a tradíció egészen a reneszánszig nyúlik vissza, azokhoz a művészekhez, akik az akkor uralkodó bizánci stílussal szakítottak. Ezek a művészek – már amennyire ezt megbízóik megengedték nekik – keresték a saját művészi elképzeléseiket. A reneszánsz ugyanis – és a művészet azt követően egészen a XIX. sz. második feléig – megrendelésre készült. A művészet csak akkor válhatott igazán szabaddá, amikor – elsőként a francia impresszionistáknál – függetlenedhetett megbízóitól. Ettől kezdve érdemes csak „modern művészet”-ről beszélni. Más szavakkal, amit ma XX. századi művészeten értünk, már a század kezdete előtt megalapozódott. Ennek az igazán XX. századi művészetnek a koncepciója és saját tradíciója 1913 körül született meg, amikor Marcel Duchamp egy piedesztálra állított biciklikerékre azt mondta, hogy az műalkotás: vagyis „idea”, illetve „konceptuális” művészet.
Ez az új típusú 20. századi művészet, éppen újdonsága miatt, állandó félreértéseknek van kitéve. Vagy egyszerűen meg nem értéseknek. Ide tartozik Joseph Beuys művészete is, aki leginkább a Duchamp által létrehozott „nem retinális” művészet nyomán halad, ami a szellemre, nem pedig a szemre akar hatni. A 20. századi művészet tehát kétfajta művészet: az egyik a francia impresszionistákhoz megy vissza – vagy még inkább a reneszánszhoz –, ugyanakkor ma is érvényes; ez a „retinális” művészet, ami elsődlegesen a szemnek szól. A másik a „nem- vagy alig-retinális” művészet, ami a képzeletünkre hat, és Duchamptól ered. És itt végre közel kerültünk a dolog lényegéhez, vagyis ahhoz, hogyan definiálható a 20. század művészetének kritériuma. Közel, mondom, szándékosan, mert mielőtt megérkeznénk, még egy akadályt át kell ugranunk. Az akadályt az az általánosan – különösen művészettörténészek között – hangoztatott kijelentés képezi, hogy, szigorúan szólva, nincsenek kritériumok arra, hogyan definiálható a minőség a művészetben, objektív szempontok pedig egyáltalán nincsenek.
Ha ez lenne a helyzet, fel kellene tennünk a kérdést: hogyan tudják akkor a múzeumigazgatók – különösen a kortárs művészettel foglalkozók – ellátni az egyik legfontosabb feladatukat: hogyan tudják eldönteni, melyik művet vegyék meg? A kérdést annál inkább fel kell tennünk, mert nem tagadhatjuk le azt a tényt, hogy múzeumigazgatóink nagy általánosságban egyetértenek abban, hogy miféle művészetet és mely műveket szeressék. A modern művészeti múzeumok gyűjteményei meglepően nagymérvű konfirmitást mutatnak. Alig van ma múzeum, ahol ne lenne megtalálható Rauschenberg, Stella, Nolan, Oldenburg vagy Louis egy-egy műve (hogy csak néhányat említsünk az 1960-as évek híres művészei közül), figyelmen kívül hagyva az 1950-es vagy korábbi évek „hőseit”. Nehezen képzelhető el, hogy ezeknek a fontos embereknek pontosan ugyanolyan – jó vagy rossz – az ízlése. Tekintetbe véve pedig a múzeumok között fennálló versenyt, még kevésbé képzelhető el, hogy az „ízlés diktatúrájá”-ról beszéljünk.
A logika ilymódon azt diktálja, hogy az ok, amiért mindannyian, külön-külön ugyanazokat a művészeket választják ki, magukban a művekben rejtőznek. Ez az, amit minőségnek nevezhetünk. De a minőség kijelöléséhez kritériumokra van szükségünk. Ez egyszerűen azt jelenti, hogy a művek meg kell hogy feleljenek bizonyos feltételeknek, amelyek elengedhetetlenek a minőséghez.
A legtöbb művészettörténész és múzeumigazgató – mint például Werner Schmalenbach, az Észak-Rajna-Westfáliai Gyűjtemény igazgatója, a 20. századi művészet szakértője – tagadja a minőség kritériumait: „A kiválasztás szempontjai? A minőség kritériumai? Kritériumok, mint ez köztudott, nincsenek. Pontosabban mondva, nincsenek mércék.” Akkor milyen mércék szerint vásárol ő? „Az érzék mindenható. Nem árt persze egy kis tudás sem, és a rengeteg tapasztalat és a művészettel való mindennapi együttélés is megteszi a magáét. Nem tudom, mi más játszik még szerepet. De az bizonyos, hogy több tényező együtt. Én például képekkel mérek, a képeket képekkel mérem.”
Ez az eljárás nemcsak fáradságosnak és nagyon szubjektívnek, hanem teljességgel alkalmazhatatlannak is tűnik számomra. Schmalenbachnak arra is választ kellene adnia, hogyan méri azt a képet, amihez méri a többit. Hasonlókat írt Karl Ruhrherg, a kölni Ludwig Múzeum igazgatója is néhány évvel ezelőtt: „nincsenek objektív kritériumok. Ha lenne ugyanis megfellebbezhetetlen szabályunk arra, hogyan nézzük a műalkotásokat, örökre megoldottuk volna a művészet egyetemes rejtélyét, és tökéletesen elégedettek lehetnénk.” Ezzel a vélekedéssel határozottan szembe kell szállni. Eltekintve attól a ténytől, hogy a kritériumok nem keverhetők össze a szabályokkal, még mindig ott a kérdés, miért oldottuk volna meg a művészet összes rejtélyét és ennek következtében miért ne lenne szükségünk művészekre, ha birtokunkban van egy ilyen szabály. Ha feltételeznénk például, hogy az eredetiség az egyik feltétele ennek a szabálynak és fontos előfeltétele a minőségnek, nem kellene mást tennünk, mint valami eredetit létrehozni, valami olyat, amit ezelőtt soha senki más nem csinált még, hiszen az újítás kétségkívül az első és legfontosabb előfeltétele annak, hogy valamit művészi eredménynek ismerjünk el. Az eredetiség vagy ha úgy tetszik, különlegesség vagy összetéveszthetetlenség a legkeményebb követelmény, amit a művésszel vagy művével szemben támaszthatunk, mivel a művészet egyszerűen kreativitást jelent. A kreativitás pedig valami újnak a létrehozását.
Kétséget kizáróan voltak olyan korszakok – mint például a középkor –, amikor a művészet nem azzal volt elfoglalva, hogy valami újat létrehozva elkülönítse magát az előtte járóktól. A bizánci művészet szigorúan tartotta magát egy előírt kánonhoz. A reneszánsz művészei viszont az invenzione-nak, a felfedezésnek rendkívüli jelentőséget tulajdonítottak. Nem véletlen, hogy Giorgio Vasari, akit kora leghíresebb festőinek, szobrászainak, építészeinek életéről írott életrajzi sorozata alapján a művészettörténet atyjának neveznek, különleges figyelmet szentel azoknak a művészeknek, akik nemcsak új témák és formák, hanem új technikák feltalálásában is jeleskedtek. Vasari ezt írja: „A művészettörténészek minden korban azokkal a művészekkel foglalkoztak, akik jelentős felfedezéseket tettek, és ez azért van, mert minden, ami új: figyelemre méltó; a felfedezések több figyelmet és elismerést vívnak ki, mint a későbbi lépések, amelyek tökéletesítik őket.”
Mostanában erősen megkérdőjeleződik az az elvárás, hogy a művészet újító legyen; ez részben az újdonság széles körű túlbecsülésének ellenreakciójaként jött létre. A közelmúltban – ezt senki sem tagadhatja – az újításnak olyan jelentőséget tulajdonítottak, ami a többi értékhez viszonyítva aránytalan volt. Az újdonság csak szükséges, de nem elégséges feltétele a minőségnek.
Persze különbséget kell tennünk „új” és „új”, nagyszerű és kevésbé nagyszerű felfedezés között, és így tovább egészen a jelentéktelen dolgokig. Más szavakkal, a minőség kritériuma az újítás mértéke az eredetiség tartományán belül. Nem elég azt tenni, amit Julian Schnabel, a jelenleg legtöbbet vitatott fiatal amerikai művész tesz, amikor festményei „alapját” törött tányérokkal és cserepekkel teremti meg, és ezekre aztán saját stílusának megteremtése helyett a meglévő stílusokból kölcsönözve fest. Még az sem elég, ha valaki – jelen esetben Schnabel – a képekhez valódi dolgokat társít. És azzal a móddal sem vagyok elégedett, ha valaki Corinth stílusában, de annál rosszabbul festett olajképeket a fejtik tetejére állít, mint ahogy például Georg Baselitz teszi, így próbálva meg minőséget kicsikarni. Az én szememben nem elegendő újítás nélkül tenni valamit, és így, hogy úgy mondjam, a modern művészet történetét a feje tetejére állítani, így próbálni meg helyet szerezni a művészettörténetben. Észrevételeim azoknak a fiatal művészeknek – gyakran „fauve”-oknak (vadaknak) nevezik őket – a festészeti produktumaira is utalnak, akik nagyobb vihart kavarnak, mint ahogy megérdemelnék.
Egy másik kritérium vagy elv ez idáig a folyamatosság volt, egy művészi termés éveken vagy akár évtizedeken keresztül történő fejlődése. Ilyen bizonyítékkal persze a fiatal művészek, akik két vagy három évvel ezelőtt vettek ecsetet a kezükbe, aligha rendelkezhetnek. A szemrehányás kevésbé jogos a „fiatal fauve”-okkal, mint műkereskedőikkel szemben, akik úgy gondolják, ki kell nyitni a palackot, mielőtt még megérett volna benne a bor.
El kell ismerni, mindig voltak olyan művészek, akik már fiatal korukban lenyűgözően nagyszerű dolgokat hoztak létre. Picasso például 24 éves korában tette legnagyobb felfedezését, a kubizmust. De Picasso minden kétséget kizáróan zseni volt, olyan, amilyet ritkán lehet látni, s ezért nem is hasonlítható senkihez. A fiatal művészeket, akikről itt beszélek, jobban kellene becsülnünk ahhoz, hogy engedjük őket a kiállítási körhintában tönkremenni. Minél tovább megy ez így, annál nagyobb a veszélye annak, hogy véget ér, s ez sokkal inkább szolgálja a kiállításgyártók dicsőségét, mint a művészek és műveik fejlődését.
Tehát az eredetiség foka mellett, mint a minőség másik fontos kritériumát, figyelembe kell vennünk a művészi alkotás folyamatosságát, az állandóságot, amely ebből fakad, és mindenekelőtt a széleskörű munkásságot, amely egyes esetekben évek munkája is lehet. Más szavakkal, nem lett volna elegendő, ha Picasso megfesti az Avignoni kisasszonyok-at, a kubizmus kulcsfestményét, ha utána visszatért volna kék és rózsaszín korszaka képeihez. Az, hogy stílusbeli elveit továbbfejlessze, éppen olyan fontos volt, mint alapvető felfedezése.
Még több tisztelettel viseltetünk a művészi produktum folytonossága vagy még inkább stabilitása iránt, ha annak ellenállást kell legyőznie. Ami előtt ilyenkor meghajlunk, azok olyan emberi erények, mint az állhatatosság és hajlíthatatlanság… Nem titkolhatjuk el azt a tényt magunk előtt, hogy Van Gogh, Cézanne, Picasso, Mondrian, Pollock, Beuys vagy Christo műveiben a nagy egyéniségeknek is tisztelgünk. Hiszen végső esetben egy nagy művész alkotása nem más, mint személyiségének manifesztálódása. Ez éppúgy igaz a vizuális művészetekre, mint a zenére, az irodalomra vagy bármilyen munkára, legyen az művészet, tudomány vagy a mindennapi élet.
A művész nagysága mérhető továbbá a művében manifesztálódó társadalmi elkötelezettség mértékén is: s ez olyan tényező, amely ellenállni látszik az objektív vizsgálódásoknak. E század elkötelezett művészének legkiemelkedőbb példája Joseph Beuys. Ő az a művész, akiről az alulinformált publikum egyfolytában azt kérdezi, nem sarlatán-e. A puszta tény, hogy ezt a kérdést még úgynevezett szakértők is felteszik, őmellette szól. Egy olyan korban ugyanis, amely hozzászokott a szenzációkhoz, sőt, el van tőlük kényeztetve, nem olyan könnyű botrányt kavarni és bosszantani, mint ahogy ezt Joseph Beuys, jellegzetes kalapjában, az elmúlt két évtizedben tette. Ez az ember „tud valamit”. Nem véletlen, hogy a Capital magazin a kortárs művészek százas listáján már második alkalommal helyezte őt az első helyre. Ez a „kapitalista” táblázat arra tesz kísérletet, hogy a jelenkori művészek státuszának megmérésekor megközelítőleg objektív legyen. Mértékül nem a képek árai vagy a forgalom szolgálnak, hanem az, hogy az illető művésznek hány kiállítása van, hányszor írnak róla és műveit hány alkalommal vásárolják meg múzeumok. Mára már a legszkeptikusabbak is elgondolkodhatnak azon, hogy Beuys az egyetlen kortársai közül, akit egymás után ötször hívtak meg a kasseli Dokumentára.
Nem olyan régen még a legfontosabb művészettörténészek is azt gondolták, hogy a művészet és elkötelezettség – amely végső elemzésben moralitást jelent – két különböző dolog, hogy a művészetnek és a moralitásnak semmi köze sincs egymáshoz. Én magam arról győződtem meg, hogy azok a nagyobb művészek, akik műveikben morális elkötelezettséget mutatnak, mint például Rembrandt, Goya vagy Beuys. De ahol ez a morális elkötelezettség hiányzik, vagy ahol tudatosan mellőzik, mint például a „fiatal fauve-ok” esetében, minden kétséget kizáróan kevésbé jelentős, kevésbé nagy művészettel állunk szemben.
Természetesen az elkötelezettség önmagában nem elég. A készség is szükséges. Amit általában készségen értünk, technikai jártasságot jelent. A művészet esetében pedig ez a művészi technikában való jártasságot jelenti, legyen az az ecset, a metszőkés vagy bármilyen más szerszám kezelése, azon tárgyak létrehozására, amit műalkotásnak nevezünk. Manapság a szakértők, különösen a kortárs művészetek területén, szívesen tagadják, hogy a művészet a művészi technikákban való jártasságbál fakad. A félreértések elkerülése végett: a technikai jártasság olyan alapkövetelmény, alapfeltétel, aminek meg kell felelni, de amely önmagában nem teszi a tárgyat műalkotássá. Ahogy William de Kooning, az amerikai expresszionizmus New York-i iskolájának egyik legnagyobb alakja mondta egyszer: „A művészet valami a technikán túl.” Egyike ez azon – egy művész, egy szakértő által mondott – mondatoknak; amely elfelejthetetlenül belevésődött az agyamba, s ezt most szívesen továbbadom. Annál is inkább szívesen, mivel azóta meg vagyok győződve arról, hogy nagy művészet, maradandó művészet és magas minőség létrehozásához a minimális követelményeknek, a minimális technikai követelményeknek meg kell felelni.
A görögöknek nem volt szavuk a mi mai művészetkoncepciónkra. Számukra a művészet azonos volt a techne-vel. Konkrétan ez azt jelenti, hogy azok a nagy művészek, akik – mint például Picasso is – nemcsak egy, hanem több vagy az összes lehetséges művészeti ágban otthon vannak, szemben a specialistákkal, akiknek a művészeten belül is megvan a létjogosultságuk, és saját területükön nagyszerű dolgokat hozhatnak létre. De a legnagyobb elismerés kétségkívül az egyetemesen tehetséges művészeknek – egy Leonardonak, egy Picassónak, egy Beuysnak jut.
Az un. „fiatal vadak”, akik mostanában a művészetmecénások érdeklődésének a középpontjában állnak, nagyon érdekesek, nem utolsó sorban azért, mert híján vannak a minőség mindazon jegyeinek, amit itt felvázoltam, de azért is, mert ők maguk azt gondolják, hogy megvannak a minőség nélkül. Olyan műveket hoznak létre, amelyek sem az eredetiség, sem a folyamatosság, sem az állandóság, sem a technikai jártasság követelményének nem felelnek meg, sőt mi több, ennél kevésbé nem is tudnának híján lenni bármiféle elkötelezettségnek sem. Mégis, munkájukat művészetként szeretném jellemezni, mert olyan emberek hozzák létre, akik magukat művészeknek tekintik. Fiatal művészek ők, legtöbbjük alig harminc, s azt a jogukat hirdetik, hogy azt tehessék, amit szeretnek, és úgy tehessék, ahogy nekik tetszik. Ez pedig kétségkívül a művészet általános tradíciója, nemcsak a modern művészeté, de minden kor művészetéé. A fiatal olaszokról beszélek, például Chiaról, Cucchiról és Clemente-ről, a „Mülheimer Freiheit” fiatal németjeiről és a hasonlóképpen fiatal svájciakról és osztrákokról. Nem érzem úgy, hogy neveket meg kellene említenem, addig legalábbis nem, amíg bizonyos minimális technikai követelményeknek meg nem felelnek, amíg a nárcizmusuk bűvöletében élnek, híján vannak mindenféle technikai elkötelezettségnek, technikai hiányosságaik egészen nyilvánvalóak, és olyan tartalmakat mutatnak fel, amely jelenlegi szellemi sivárságukat mutatja meg. Ezek a tartalmak nem kelthetik fel figyelmünket és nem válthatják ki művészettörténeti elfogadásukat, amíg meggyőző formába nem öntik őket, azokat a mércéket alkalmazva, amiket itt felvázoltam.
Képtelen vagyok szabadulni attól a gondolattól, hogy a „fiatal vadak” eltévesztették a műfajukat, amikor képeken fejezik ki magukat (legyen az olajfestmény vagy rajz). Ezek a képek a düh szabályos kifejezései, talán figyelemreméltóak, de ez nem teszi őket művészi kifejezésekké, különösen azért nem, mivel a pillanat számára készültek.
Végső elemzésben az idő dönti el a művek végső státuszát, a művészet igazi nagyságát, igazi jelentőségét. Ezt a sokat hangoztatott mondást – „az idő majd eldönti” – egyre kevésbé szeretem, és minél többet gondolkodom azon, mit is jelent, annál kevésbé. Azt jelenti ez, hogy gyermekeinknek és unokáinknak nagyobb ítélőképességet tulajdonítunk, mint amivel ma mi rendelkezünk, Miért gondoljuk, hogy ők mindent sokkal jobban fognak tudni? Véleményem szerint az itt és most-ról nekünk kell ítéletet mondanunk. Nemcsak jogunk, hanem – szerintem – kötelességünk is. Elsősorban a gyermekeink és unokáink kedvéért, akiknek joguk van ahhoz, hogy megtudják, a mi korunkban mi mit tartottunk jelentős és kevésbé jelentős művészetnek. Végső soron ez azt jelenti, hogy minden generációnak joga, sőt kiváltsága, hogy ítéleteket alkosson, s hogy az ítéleteket ne lehessen egyszerűen hibás ítéleteknek minősíteni csak azért, mert a következő generáció ezeket megmásítja.
Fordította: Kárpáti Anna