A nagyvárosok kivilágított utcáinak, különösen trópusi éghajlatú vidékeken, legalább két arcuk van: egy esti, amikor a mesterséges megvilágítás a maga fényfátylával elleplezi a nyomorúságot, és egy hajnali, amikor a megvilágítás hűvös objektivitása mintegy tudományosan feltárja a város nyomorúságát. Hogy lehet az utcai lámpának két ennyire ellentétes funkciója? Miként lehet egyazon lámpa a színpadias megszépítés és a kíméletlen leleplezés eszköze? A válasz attól függ, hogy miként tesszük fel a kérdést. Bizonyos esetekben nagyon messzire, akár az ember alapvető létfeltételeinek mérlegeléséhez is elvezethet bennünket. Az alábbi vizsgálódás a válaszok két lehetséges irányára szorítkozik: az életritmus felé mutató irányra és arra, amely a művészeteket értelmezi.

Ami az első irányt illeti, a feltett kérdésre a következő ideiglenes választ lehet adni: az esti lámpa azért ünnepélyes, mert a szellemnek a sötétség feletti győzelmét jelenti, a hajnali lámpa pedig azért tárgyilagos, mert a reggeli szürkeségben arra figyelmeztet, hogy a test legyőzi a szellemet. Ez a válasz egész sor előfeltevésen nyugszik, melyek közül íme néhány: az ember természeténél fogva nappali állat, mely megpróbálja meghódítani az éjszakát; a szellem a test ellentéte, ami abban nyilvánul meg, hogy nappali életet akar élni, s e célból magára kényszerít egy nappali testet; a test időről-időre ellentmondásba juttatja a szellemet, például hajnalban és a halál pillanatában. A lámpafény pedig, mint környezetünk minden jelensége, nem hangulatunktól független objektív tény, ami fényképpel rögzíthető, hanem élmény is, például az utcát járó polgár lelkületétől függő élmény. A kérdésünkre adandó válasz mindezen kiindulópontjai kérdésesek. Ittlétünk alapfeltételeit vonják kétségbe. Mennyiben igaz az, hogy az ember természeténél fogva nappali lény? E kérdés nehézsége abból fakad, hogy mit is mondhatunk egyáltalán az ember természetéről. Ha abból indulunk ki, hogy az ember a többi lénnyel szemben fölényben van, de a „kultúrát” csak egy nehezen meghatározható időponttól kezdve lehet megkülönböztetni a többi fölénytől, akkor egy egész sereg dolog mondható el. Aki ilyen álláspontra helyezkedik, az az emberi fölényt az ember természetének megfelelőnek fogja tekinteni, s a fogazattal összefüggő táplálkozásból, a testfelépítésben tükröződő táplálékkeresésből és más hasonló adatokból következtet az ember nappali, illetve éjszakai létmódjára. A következtetések többsége minden bizonnyal a nappali létmódra fog vonatkozni. De ha abból indulunk ki, hogy emberi specifikumról csupán a kulturális tevékenységek megjelenésétől kezdve beszélhetünk, tehát az ember tulajdonképpen ebben a vonatkozásban különbözik a többi lénytől, akkor az emberi természetről csak ellentmondásosan lehet beszélni. Ilyen szempontból ugyanis a kultúra az ember számára úgyszólván természetes, s joggal mondhatjuk, hogy egy kultúramentes ember természetellenes volna. Ilyen alapon akár azt is állíthatnánk, hogy létezhetnének olyan kultúrák, melyekben az éjszakai élet a természetes, s olyanok is, melyekben nem az. Az egészben az a különös, hogy bármelyik nézőpontot válasszuk is - mert az említetteken kívül még számtalan elképzelhető -, az éjszaka élménye mindig más értelmezést nyer ugyan, de ez minden esetben az élményt átélő személy pillanatnyi hangulatával teljes összhangban fog történni.

De nézzük, miként is állunk a szellem és a test ellentétével, illetve összhangjával. E problematikát csak szükség esetén építhetjük bele első kérdésünkbe, akkor, ha olyasmit állítunk, hogy a szellem valami természetellenes a természetes testben, úgymond annak betegsége, miközben más szempontból a test a beteg, a szellem „gyengesége”. E beépítési kísérlet azonban nyilvánvaló nehézségekbe ütközik. Például vagy kétségbe kell vonnunk, hogy a felsőbbrendű állatok rendelkeznek szellemmel - s ez esetben le kell mondanunk az állatpszichológiáról -, vagy ki kell dolgoznunk a szellem egy komplikált meghatározását, hogy mégse legyen szükséges természetellenesnek tartanunk. Másrészről, a szellem és a test szétválasztása, bármilyen mélyen gyökerezzék is a kultúránkban, eleve problematikus. Köztudott, hogy más kultúrákban a szellem egyfajta finom test, s az efféle animizmus ráadásul tőlünk sem teljesen idegen. Másrészről úgy is meg lehet szabadulni ettől az elterjedt dualizmustól, ha azt állítjuk, hogy amit „szellemnek” nevezünk nem más, mint a test viselkedésének reifikációja és perszonifikációja. Ilyen értelemben a szellem nem valami, hanem az emberi test viselkedésének hogyanja. Ha azonban a dualizmust így tüntetjük el, akkor megfizetjük az árát, jelesül úgy, hogy belső szellemi tapasztalataink egy részéről, például a szabadság élményéről - ami a testünk feletti uralomban nyilvánul meg - le kell mondanunk. Nappali testünk viselkedéséről van egyébként szó, annak legyőzéséről és megváltoztatásáról. Utcai lámpát állítani és annak fényében élni kétségtelenül testmozgás, s ilyen értelemben szellemi tevékenység is. De vajon nem ugyanez-e a helyzet a szó összes többi értelmében is, amikor testünket uraljuk, s valamilyen módon megszabadulunk tőle. Első látásra úgy tűnik, a kérdést nem lehet dialektikusan megoldani. Másként fogalmazva, számtalan olyan szempont van, ahonnan nézve az utcai lámpa szellemi produktumnak tekinthető: minden nézőpontból másként fog megjelenni számunkra, miközben végig ugyanaz marad.

Ami a szellem és a test ritmikus kapcsolatára vonatkozó alkérdésünket illeti, mivel a nappal és az éjszaka, az ébrenlét és az alvás, az élet és a halál küzdelmében az utcai lámpa a szellem eszközének tűnik a testtel folytatott harcban, a kérdést kétségtelenül helyénvaló feltenni. Nemcsak az összes létező pszichológia, hanem az emberi méltóság kérdését feszegető vita is a világos nappali észről és az éjszakai fásultságról szól, illetve arról, hogy a nappal szigetet képez az éj óceánjában. Ha nagyon akarjuk, például a nyugati kultúrát is tekinthetjük két periódus, a sötét romantika és a világos klasszicizmus közötti ritmikus ingamozgásnak. Attól függően, hogy alapállásunk romantikus vagy klasszikus, az utcai lámpát tekinthetjük egyrészt az éjszakába behatoló nappal, az obskurantizmust legyűrő fényes felvilágosodás előőrsének, másrészt pedig az éjjeli homály fenségét megerőszakoló eszköznek, a misztérium gyalázatos profanizálásának. Az első irányzat képviselői számára az utcák kivilágítása urbanisztikai problémaként vetődik fel, amit a várostervezők a maguk részéről úgy értelmeznek, hogy a sötétséget meghaladja a világosság. A második irányzat képviselői ezzel szemben az utcai világítás fejlődésében, a füstös fáklyáktól a neonig, egyértelmű bizonyítékát látják annak, hogy az emberiség mind távolabbra kerül titokzatos gyökereitől, s ezáltal mindinkább elidegenedik. Nehéz, sőt egyenesen lehetetlen megtalálni az ész és az érzelem eme ingadozása között az egyensúlyt, s nemcsak azért, mert rendszerint mindkét oldal ott munkál bennünk, hanem mert az ész maga is érzelmi töltésű, és mert az érzelmeknek is megvan a maguk logikája. A ritmusra vonatkozó alkérdésünk ezzel a megállapítással új megvilágításba kerül. Noha maga a kérdés kétségtelenül helyénvaló, az is nyilvánvaló, hogy a belső és a külső dialektikáját nem lehet helyesen felállítani. Vajon nem képzelhető-e el olyan álláspont, amely alapján a nappal éj feletti győzelme valójában azt jelenti, hogy az éj falta fel a nappalt, az utcai lámpa pedig nem kis napocska, hanem amióta utcai lámpák léteznek, maga a Nap is csupán egy óriási utcai lámpa? S vajon nem lehetne-e hasonlókat mondani a halálról is?

Az utcai lámpa ambivalenciájára vonatkozó kérdésre adható lehetséges válasz egyik premisszája szerint az emberi környezet nem pusztán objektív világ, hanem életvilág, ami nem önmagában és önmagáért, hanem számomra létezik. Az utcai lámpa önmagában és önmagáért való léte - például mint fizikai jelenség vagy mint sajátos történelmi fejlődés eredménye -, a természettudósok, a szociológusok és más specialisták problémája. Amennyiben ezek a tudósok a maguk területén készek kíméletlenül levonni a végső következtetéseket, biztos, hogy egyrészt a tér és az idő tátongó szakadékába zuhannak, másrészt pedig még az utcai lámpával szemben elfoglalt alapállásuk objektív voltában is elkezdenek kételkedni. Azt viszont, hogy számomra mit jelent egy utcai lámpa, a specialisták egyike sem fogja tudni eldönteni. Még akkor sem, ha - tegyük fel - nem csupán az utcai lámpával, hanem velem szemben is sikerül objektív álláspontra helyezkednie. Abbéli kísérletünk tehát, hogy környezetünkben egzisztenciálisan tájékozódjunk, csődöt mond. De nem a tér és az idő tátongó szakadékáról van itt szó, mint a szaktudósok esetében, hanem az egymást tükröző és egymásra halmozódó szubjektivitások és interszubjektivitások ugyancsak mély szakadékáról. Ám a kérdés, hogy mi is számomra az utcai lámpa, mindezek ellenére olyan egyszerű, hogy már nem is kérdés. Csak akkor veszem egyáltalán tudomásul, ha túl erős a fénye, vagy valamely hibája, hiányossága miatt zavar, vagy amikor - mint most is - szokásaimat háttérbe szorítom, és külön figyelmet fordítok rá. Máskülönben számomra az utcai lámpa a környezetem része, amire nyugodtan ráhagyatkozhatom, de ami nem érdemel külön figyelmet; a környezet része tehát, amit „kultúrának” szokás nevezni. Még ha megvetem is, valamilyen hangulatot kelt bennem, hol estit, hol hajnalit. Benne vagyok a saját kultúrámban, amit állítólag azért alkottak meg, hogy engem felszabadítson; részint egyezem vele, részint nem, de mindenképpen életkörülményeim része. Ez tehát számomra az utcai lámpa: egy körülmény, amiről általában nem vesznek tudomást. S mivel az én körülményem, ily módon rajtam kívül senki sem értheti meg, még akkor sem, ha az élményt másokkal megosztom, és ha azt másoknak köszönhetem is.

Miután szóltunk a ritmus problematikájáról, nézzük, miként is válaszolhatjuk meg - legalább ideiglenesen - az utcai lámpa ambivalenciájára vonatkozó kérdésünket. Valahogy így: életem egy ritmust követ, amit nagyrészt a kultúrám erőltet rám, de aminek egy kisebb részét hitem szerint magam választottam. A kulturális ritmus maga is része egy biológiai meghatározottságú emberi életritmusnak, részben pedig következménye egy tudatosan vagy tudattalanul átalakított biológiai ritmusnak. Mindenesetre nem annyira a biológiai, hanem inkább a kulturális ritmus alkotja életkörülményeimet, melyek ellenében a szabadságomat kinyilváníthatom. Az utcai lámpa este és hajnalban egyaránt adott. Egy kulturális gépezet része, mely megszabadít a természeti körülményektől, s az éjszakát nappallá változtatja. Este hajlamos vagyok hinni neki, mert hatalmában tart a kulturális gépezet egésze. A lámpa úgy működik, ahogy működnie kell, nevezetesen lepelként. Hajnalban átlátok rajta, mert amikor ellankadok, a kulturális gépezet hatása is lankad, mivel e gépezet nem csak rajtam kívül hat, hanem mindenekelőtt a bensőmön keresztül. Ezért rendelkezhet a lámpa nemkívánatos aspektusokkal. A kultúra lényegi tudatosításának kézenfekvő módszere tehát az, ha hajnalban végigsétálunk egy nagyváros valamely kivilágított utcáján. Ekkor mutatkozik meg a kultúra egyébként rejtett arca, szegényes kulissza-volta. Ugyanúgy, ahogy este a maga dicsőséges arcát mutatja, az ünnepélyes kulisszát. Ez tehát az utcai lámpa: egy periodikusan váltakozó kulissza része, ami attól függően határoz meg engem, hogy épp melyik fázisát szemlélem.

Amennyiben az utcai lámpa ambivalenciájára vonatkozó kérdésünket a „művészet” felé irányítjuk, akkor mindenekelőtt a megvilágítás művi volta kerül előtérbe. Az így feltett kérdés módosításra szorul, s a következő lehet: miként van az, hogy az utcai lámpa a maga művi fényével egyszer teátrálisan megszépít, máskor meg antiteátrálisan leleplez? Vagy más szavakkal, hogyan képes egy műalkotás, esetünkben az utcai lámpa, a valóság igazságát egyszer „hiperigazsággá” fokozni, máskor meg konkrétan megmutatni? Hogyan képes egyszer ideologikusan egy „jobb világba” emelni, máskor meg realisztikusan „a világ lényegét” megnyitni? Az utcai lámpa ambivalenciáját érintő kérdés tehát nem az, hogy a művészet elidegenítő vagy integratív, hanem az, hogy miként képes egy műalkotás bizonyos körülmények között elidegeníteni, más körülmények között pedig integrálni. Így aztán az utcai lámpa ambivalenciájának problémája azt a kérdést, hogy „tiszta” vagy „elkötelezett” művész, egy sokkal radikálisabb probléma alá rendeli: a kérdést a befogadó kontextusától teszi függővé.

Az így feltett kérdésre is lehet ideiglenes választ adni. Mindenesetre az első kérdésfeltevés során felmerült válasz hatással lesz erre a válaszunkra is, mely körülbelül így hangzik: az esti utcai lámpa „tisztán”, azaz katartikusan hat, mivel a nagyvárosok esti kontextusában a társadalom ünnepélyesen megnyílik a művészetnek, eközben a hajnali utcai lámpa „politizál”, tért nyit az ideológiáknak, mert a nagyvárosok hajnali kontextusában a társadalom józanul megmutatja a maga valóságát. Az utcai lámpa művisége este művészinek, reggel pedig mesterkéltnek hat, mert az este a művészet, a hajnal pedig a valóság kontextusa. Mindenképpen van hasonlóság e provizórikus válasz és az első kérdésfeltevésre adott válaszunk között, de az utóbbi iránya mégis lényegesen különbözik az előbbiétől. Ezt az irányt egyelőre „politikainak” tekinthetjük.

Az utcai lámpa nyilvános világítótest, s ebben az értelemben a politika tartományába tartozik. Mert mi mást is jelent a „nyilvános” szó, mint olyan teret, amelyben a korábban elzártat kiállítjuk, megjelentetjük, publikáljuk, tehát politizáljuk? Az utcai lámpát épp az teszi igazán műalkotássá, hogy ki van állítva, része egy kiállításnak. Épp e politikai aspektusa jogosít fel bennünket arra, hogy mint műalkotásról beszéljünk róla. Ebből a megfontolásból mármost az következik, hogy a politikai dimenzió a művészet lényegéhez tartozik, hogy politikamentes művészet nem létezhet, s aki „tiszta” művészetről beszél, az nem politikamentes művészetre gondol, hanem olyanra, amely más szerepet játszik a politikában, mint az „elkötelezett” művészet. Az utcai lámpa ambivalenciájára vonatkozó kérdésünkre adandó válasz tehát ebből a szempontból a következő problémát veti fel: ha az utcai lámpa mint műalkotás mindig politikai - merthogy az -, miként lehet egyszer depolitizálni, máskor meg politizálni?

A kérdésre adandó válasz mindenképpen a „nyilvánosság” fogalmának napjainkban tapasztalható átalakulásával van összefüggésben. Jóllehet az utcai lámpa kétségtelenül nyilvános jelenség, manapság mégis kétséges, hogy joggal tartjuk-e politikainak. Az utcai lámpa az úgynevezett „tömegkultúra” része, azé, amely minden eddigi kultúrától abban különbözik, hogy a benne résztvevőket mindinkább depolitizálja. Ezt úgy kell érteni, hogy az összes többi kultúra a korábban privátnak számító dolgok megjelentetése volt, míg a tömegkultúra a priváttal megszállja a nyilvános szférát. Míg a többi kultúra a privát feltárását tette lehetővé a politikai szférában, addig a tömegkultúra a politikát privát dolgok, például utcai lámpák kiállításával helyettesíti. Hogy ez a megállapítás helyes, és nem játék a szavakkal, az az esti utcai lámpa látványával minden további nélkül igazolható.

A politika a felelősségteljes döntés szférája: a másik odalép elém - merthogy kilépett magából -, s azt kívánja tőlem, hogy beszéljek hozzá és válaszoljak neki. Amikor a másikkal szemben állást foglalok, ezt a felelősséget magamra vállalom. Az így létrejövő dialógus döntésekhez vezethet, mindkettőnk jövőjét érintő döntésekhez. Ezzel szemben a tömegkultúrában csupán felelőtlen használatról van szó: a másik mélyen behatol a privát életembe, de nem hagyja, hogy válaszoljak neki. Arra késztet, hogy felelőtlenül használjam a rám erőltetett „termékeket”. így aztán a tömegkultúra színtere nyilvános ugyan, de csak abban az értelemben, hogy benne a másik kiállítja magát, ám politikamentes abban az értelemben, hogy nem adja meg számomra a válaszadás lehetőségét. S tényleg, ilyen élményben részesít este az utcai lámpa: használom, de anélkül, hogy felelősséget tudnék érte vállalni. Az utcai lámpa depolitizál.

Ezzel nagy vonalakban vázoltuk is a művészetek mai válságának egy fontos aspektusát. Az esti város a maga kivilágított utcáival, kirakataival és fényreklámjaival, tovaszáguldó autóival és tarka öltözetű járókelőivel, a mozikban futó filmekkel, a lokálokban szóló lemezekkel, az újságosbódékkal és a bennük díszelgő képes magazinokkal -, nos, az efféle esti város a tömegkultúra műtárgyainak olyan ünnepi kiállítása, amivel erő és méret tekintetében semmilyen más kultúra semmiféle kiállítása nem képes felvenni a versenyt. A tömegkultúra a maga kiállításával olyan mértékben és olyan erővel szállja meg a nyilvános teret, hogy a politikai értelemben vett kultúra számára mind kevesebb hely marad. De nemcsak környezetünket foglalja el a tömegkultúra, hanem a bensőnket is, hiszen épp az a lényege, hogy belülről hat, hogy privatizálja magát. A tömegkultúra tehát nemcsak a politika külső színterét foglalja el, hanem abban is megakadályoz bennünket, hogy esetleges belső tartalékainkhoz nyúljunk. A művészet jelenkori válsága tehát azzal függ össze, hogy sem környezetünkben, sem mibennünk nem talál magának elég teret ahhoz, hogy felelősségteljes döntések meghozatalára szólítson fel bennünket. A művészet azért van válságban, mert a politika kimerülésének veszélye fenyeget. S mint mondtuk, a művészet és a politika a lehető legszorosabban összekapcsolódnak.

Ha nagyon akarjuk, a tömegkultúrát a megvető értelmű „giccs” szóval is jelölhetjük, s megállapíthatjuk, hogy az utcai lámpa giccses. Ha arra gondolunk, hogy este mindent teátrálisan megszépít, e megállapítás jogosnak tűnik. ám ha ilyen esztétizáló álláspontra helyezkedünk vele szemben, nemcsak az utcai lámpa ambivalenciáját veszítjük el, hanem a tömegkultúra egészét is. A szóban forgó ambivalencia külső és belső formában nyilvánul meg. Az utcai lámpa esetében a külső dialektika kétféle funkciót mutat: az esti giccseset és az elkötelezett hajnalit. A belső dialektika abban nyilvánul meg, hogy az esti giccsességet katarzisként, a hajnali elkötelezettséget pedig profanizálásként éljük meg. Vegyük most szemügyre az utcai lámpa - s egyáltalán a tömegkultúra - belső dialektikáját.

Az esti utcai lámpa és az esti város azoknak tűnik giccsesnek, akik a hagyományos kulturális - tehát egyúttal politikai - értékek talaján állnak. Az ilyen emberek számára ez az egész pusztán színjáték, a valós politikai helyzet teátrális, szenzációhajhász és mélységesen hazug álcázása. Ellenben annak a számára, aki a tömegkultúrából indul ki, az esti város nem színjáték, hanem valóság, ami a hagyományos értelemben vett valóságot nem elleplezi, hanem túlhaladja. Az ilyen embernek ez abban az értelemben jelent katarzist, hogy megszabadul a felelősségtől, aminek terhét a korábbi nemzedékeknek még viselniük kellett. A felelősséget a bőség kínálta választás lehetőségével cseréli fel, tehát számára a tömegkultúra olyan teret kínál, amelyben többé nem politikai, hanem tisztán esztétikai döntéseket kell hoznia. Az ilyen ember túl van a történelmen. Azt lehet tehát mondani, hogy ami a hagyomány felől nézve giccs, az az új tömegkultúra szempontjából „tiszta” művészet, olyan művészet, amely túlhaladta a politikait. E belső dialektika tehát nem magának az utcai lámpának az ellentmondása, nem is az azt létrehozó illetékes hatóságé, hanem az utcai lámpát szemlélő járókelőé. Ezzel kapcsolatban egyébként két dolgot kell megjegyeznünk. Először is, nagyon nehéz az esti várossal szemben hagyományos álláspontra helyezkedni, mivel az ember manapság nem szemben áll a várossal, hanem benne él. Másrészt, ugyancsak nehéz a tömegkultúra értékeit a hagyományos értékekkel való összevetés nélkül megítélni, hiszen a mai ember még nagyrészt a hagyomány foglya, s szinte képtelen a múltjától elszakadni. így aztán a giccs és a katarzis belső dialektikája bizonyára az emberiség mai, túlhaladásra váró válságának a jele. A jövő nemzedékeinek a „giccs” fogalma nyilván semmit nem fog jelenteni. A hagyományhoz ragaszkodók számára ez eléggé elkeserítő prognózis, hiszen annyit jelent, hogy a jövő giccses Paradicsom lesz. Csakhogy ami számunkra a művészet végének látszik, az az utánunk következők számára a művészet kezdetét, s a politika végét jelenti majd.

Az esti utcai lámpa kapcsán szerzett tapasztalatunk mutatis mutandis a hajnalira is érvényes. Amennyiben a történelmi hagyományból indulunk ki, a hajnali utcai lámpa számunkra a valóság elé tolakodó kulisszaszerű tömegkultúra ócskaságára fog brutális módon rávilágítani. Egy, még járható utat mutat tehát abban a vonatkozásban, hogy miként is művelhetünk igazi művészetet. Olyan művészetet javasol, amely nevetségessé teszi a tömegkultúrát. Az utcai lámpa a leleplező erejű, tehát a hagyományos értelemben elkötelezett művészetek egész sorának prototípusa lesz, az olyan művészeteké, mint amilyen a pop art vagy az ambientális művészet, illetve más értelemben a szürrealizmus, a fantasztikus realizmus vagy az egzisztencialista művészet. Ilyenformán tehát a hajnali utcai lámpa a totalitárius igényekkel fellépő tömegkultúra elleni lázadás mintaképének tűnik: rést üt a tömegkultúra testén, méghozzá olyat, amelyen keresztül művészként még kísérletet tehetünk politikai, gazdasági, alapjában tehát vallási értékek érvényesítésére, s ezáltal „emberibbé” tehetjük a tömegkultúrát. Mindezek az értékek természetesen hagyományos, történeti értelemben emberiek. Segítségükkel tehát a hagyományos értelemben lehetünk elkötelezettek a tömegkultúra hatalmának megtörésében. Ha azonban a tömegkultúra felől vesszük szemügyre a hajnali utcai lámpát, a hatás kijózanító lehet, de csak a szó profanizált értelmében. így is résnek látjuk, de olyannak, amelyen keresztül az értékek nem behatolnak, hanem - mint valami tátongó seben át - kiszivárognak. S az egész nem úgy hat, mintha a seb összeforrasztására köteleznénk el magunkat, hiszen a tömegkultúra felől nézve bármiféle elkötelezettség kizárt. De épp ezáltal tapasztaljuk meg a kábulatot, a mámort, valamint ezek határait: a kábulatot mint kultúrát „tout court”, mivel a tömegkultúra itt már a kultúra szinonimájának számít, s annak határát, ami a kultúrát a nem-kultúrától elválasztja. S e határ megtapasztalásának élményére úgy reagálunk, hogy ismét elmerülünk a kábulatban - reakció ez, hiszen az akció lehetősége a tömegkultúra területén kizárt. A hajnali utcai lámpa ugyan kijózanítólag hat ránk, de ez a józanság rémületet kelt, mivel valami művészietlent leplez le számunkra. A hajnali utcai lámpa élményének belső dialektikája tehát - ugyanúgy, mint az estié - a lámpa használójának dialektikája: arról az emberről vall, aki a hagyományos valóságból jött, de akit már az új hipervalóság határoz meg. A hajnali utcai lámpa látványa ezért kelt benne csömört mind a „hamis”, mind pedig a „valódi” iránt.

A művészet, egyszersmind a politika felől megközelítve az utcai lámpa ambivalenciáját, a lehető legvilágosabban kiderült, hogy miért is olyan nehéz manapság a környezetünkben eligazodni. A nehézség oka, hogy környezetünk hatalmas változásokon megy keresztül, sőt valóságos törés keletkezett, ami nemcsak környezetünket változtatta meg, hanem minket magunkat is. S nemcsak mi tartozunk két világhoz, a történetihez és ahhoz a másik, még ismeretlenhez, hanem az utcai lámpa is. Az is egy történeti fejlődés terméke - ebből értelmezhető -, ugyanakkor része a tömegkultúrának is, egy olyan kultúrának tehát, amellyel összefüggésben a történeti magyarázat egyre inkább értelmetlenné válik. A törést tehát nem magunkban, és nem is az utcai lámpában kell keresnünk, hanem inkább az utcai lámpához való viszonyunkban. Az van változófélben, hogy mik vagyunk mi az utcai lámpa számára, s hogy mi az utcai lámpa a mi számunkra. E forradalmi törés nyomán teljesen elhalványul a hagyományos metafizikai kérdés, hogy mik vagyunk önmagunkban és önmagunkért, s hogy mi az utcai lámpa önmagában és önmagáért; azért halványul el, mert fokozatosan elveszíti az értelmét. S ez alapjában Isten halálát jelenti.

Az utcai lámpa ambivalenciájának a művészet felőli megközelítése most a következő ideiglenes megoldást sugallja: amennyiben az utcai lámpát történeti szempontból nézzük, este giccsnek, hajnalban pedig az avantgárd művészet kiindulópontjának tűnik. Ha viszont a tömegkultúra oldaláról vesszük szemügyre, este katarzist vált ki, hajnalban pedig egy tisztító hatású ünnepség utálatos megszakításaként hat. Ebből a megfogalmazásból világosan kiderül, hogy a művészet - s egyáltalán, az élet - problémája nem a létrehozóé, nem is a műé, hanem a felhasználóé. Ez a „fogyasztói társadalom” kifejezés értelme. S így aztán a helyzet dialektikája egyenesen borzalmassá válik, hiszen a következőket mondhatjuk el: még ha történelmi alapokra helyezkedünk is, mint ahogy az fentebb történt, ezt is azért tudjuk megtenni, mert eleve nem ott vagyunk, hanem tulajdonképpen a történelmen kívül. Vagyis, még ha tagadjuk is a fogyasztói társadalmat, mi már akkor is benne vagyunk.

A kérdéseinkre adott válaszok tehát kétféle irányba vezettek bennünket. Az első válasz szerint az utcai lámpák egy ritmikusan változó kulturális kulissza részei, a második szerint pedig a tömegkultúrához fűződő ambivalens viszonyunk elemei, miközben olyan kötődésről van szó, amely akkor is fennáll, ha megszakítására törekszünk. Az első válasz szerint az utcai lámpa dialektikája külső, a másodikban pedig belső, mert a hozzá fűződő viszonyunkban értük tetten. Először a kultúra ritmusaként, másodszor bensőnk meghasonlottságaként jelent meg. A válaszok kölcsönösen kiegészítik egymást, de az utcai lámpa kapcsán felmerült problémát nem oldják meg maradéktalanul. Sőt, számtalan más kérdésfeltevés is lehetséges és szükséges. Mi több, sok-sok olyan nézőpont is elképzelhető, ahonnan mindkét felkínált válasz, és még sok egyéb is együtt ragadható meg. Más szóval, a radikális rákérdezés az utcai lámpára arról tanúskodik, hogy az ember életkörülményei nem vezethetők vissza egy vagy néhány eredőre. A „radikális” szó többé nem azt jelenti, hogy a dolgok gyökeréig hatolunk, hanem azt, hogy addig a lyukig, ahol a gyökérnek lennie kellene, ha egyáltalán volna még gyökér. Ma csak ebben az értelemben tehetünk kísérletet a tájékozódásra: meg kell értenünk, hogy miért is vagyunk dezorientáltak.

Forrás: Vilém Flusser: Az ágy, Kijárat Kiadó, Budapest, 1996
Strassenlampen. In: Vilém Flusser: Dinge und Undinge. Carl Hanser Verlag, München-Wien, 1993
Fordította / Hungarian translation: Sebők Zoltán, 1996