Jorge Glusberg

Bevezetés a testnyelvekhez: a body art és a performance (1979)

[a cikk első része]

A test a filozófia elmélkedéseinek egyik állandó tárgya a gümnoszofisták*3 felmagasztaló kultuszától kezdve a cinikus filozófusok megvetéséig.

Míg Parmenidész számára "az ember minden dolgok mértéke", a művészek a legkülönbözőbb megnyilvánulások konvergenciapontját látják benne, tevékenységében pedig a body art magvát.

Az emberi test különböző nyelveinek jelentős sokasága egy olyan diskurzus alapját képezi, amely sokértelműsége ellenére is egységes egészet alkot. Formailag (a formán itt gestaltot értve) egyetlen gesztust sem lehet elkülöníteni a hozzá tartozó testtartásoktól és mozgásoktól.

A body art azt a termékeny lehetőséget aknázza ki, amely a gesztusdiskurzusok szemantikai sokértelműségéből ered, és e diskurzusokat összefüggő, egységes előadásokban jeleníti meg.

A művészi koherencia nem azonos azzal a természetes rendszerességgel, amely a test mozgását a szorosan vett művészeti területen kívül jellemzi, mint például a mindennapi élet cselekedeteiben vagy a körülmények szülte mozdulatokban.

A művészet a testet önmaga metanyelvévé változtatja át, amikor kísérleteiben egy sor olyan szertartást és tevékenységet fejez ki, amelyek megfelelnek a természetes és társadalmilag meghatározott lehetőségeknek, de más kontextusba helyezi őket.

A gesztusprogramok és -alakzatok potenciális sokfélesége ellenére atesti cselekvés lehetőségeinek tényleges repertoárja minden pillanatban korlátozott.

Ez annak köszönhető, hogy a kultúra rányomja bélyegét az emberi mozgásformákra; a gesztusok és a magatartások minden korban összefüggenek azon gyakorlatok többi elemével, amelyek keretében a különböző minőségű cselekvések végbemennek.

A body art és a performance-ok azzal, hogy megszabadítanak ezektől a sztereotípiáktól, lehetővé teszik, hogy növeljük azon cselekvések számát, amelyek fokozatosan megszüntetik az elidegenedést.

A kultúra által kondicionált reflexszerű cselekvésekkel szemben a művészet szétszedi a rituálék mechanizmusait, ugyanakkor felhasználja és gazdagítja is őket.

Dialektikus ellentét van az adott test között, amelyet dinamizmusában ismerünk, és a test között, amelyet a művészek felhasználnak.

A művészet nem egy programot akar végrehajtani, meghatározott célok érdekében; inkább olyan útnak nevezhetnénk, amely a test cselekvéseinek területéről önmaga felé tér vissza, és nincsenek olyan célkitűzései, amelyek túllépnek a mozgás kutatásán.

A body art és a performance-ok olyan cselekvések, amelyek nem hoznak létre fizikai tárgyakat. Valójában jelen van egy tárgy, de más jellegű: specifikusan szemiotikai és pillanatig tartó.

A szintagma, amelyet egy sor gesztusprogram láncolata alkot - amilyeneket sok kísérletben láthatunk -, olyan térbeli folytonosság, amelynek értéke önmagában áll.

Ez megkérdőjelezi azoknak a mélyen gyökerező elvárásait, akik a mozgásban egyes célok elérésének eszközét látják, nem pedig egy önmagáért való célt.

A body art és a performance-ok így céllá változtatják az eszközt és autonóm státust biztosítanak a közvetlen cselekvésnek és azoknak a programoknak, amelyeknek fizikai tárgyuk nincs ugyan, de van értelmük.

Az értelem kiteljesedése így összefügg az állandó termékek hiányával. Ez a látszólagos paradoxon a body art lényege, amely oly mértékben tágítja a jelentések spektrumát, amennyire megtisztítja a cselekvést konvencionális tárgyaitól.

A body art és a performance-ok, mint céllá vált eszközök, megragadó és röpke emberi jelenlétként érzékelhetők.

A saját dinamikájában felfogott testre irányuló figyelem művészi szempontból annak a velejárója, ami az emberi gondolkodás történetében végbemegy. Amikor Kant megpróbálta elemezni az emberi megismerés eszközét, és felfedezte azokat a kategóriákat, amelyeket az ember a világ jelenségeire alkalmaz, zárójelbe tette a metafizikai kutatást és megalapozta az ismeretelméletet, ami nem más, mint a gondolat visszatérése önmaga és lehetőségei felé.

A mai szaktudományok speciális ismeretelméletei ugyancsak ennek az önmagáról való gondolkodásnak és befelé tekintésnek az eredményei.

A szakítás elkerülhetetlen a test mint eszköz és a test mint tárgy szemlélete között, az eszközzel való munka és a mozgás művészi felmagasztalása között.

A szakítás összefügg a konvenciók áthágásával és a művészi cselekvésben totalizált, újjáalkotott test agresszivitás nélküli manifesztációjával.

Ez a totalizáció viszont azzal kapcsolatos, hogy a centripetális látásmód elsődlegességet nyer a hagyományos, centrifugális látásmóddal szemben.

Azzal, hogy a testet művészi tárgyként tételezi, a body art korántsem testcentrikusságra törekszik, hanem másfelé irányítja a hagyományos művészetek által kondicionált figyelmet.

A szobrászat és a festészet tárgyiasította az emberi alakot és a test mozgásait, de itt ugrásszerű változás történik egy elidegenítő, realista tárgyiasítástól egy másik igazság felé, amely ugyanazt az alanyt mint gesztusai révén alkotót mutatja be.

A body art megkísérli feloldani az ellentmondást az ember és képi látványa között, és leleplezi a társadalmi konvenciók és intézményesített programok és a test mint a művészi alkotó folyamat része között létező távolságot.

Képletesen szoktuk használni azt a kifejezést, hogy "művészeti mozgalmak"; de ez esetben a metafora szó szerint értendő, mert a mozgás alapja és fenntartója a body artot alkotó kísérletek összességének.

Sok kifejezés homályos jelentése megvilágosodik, ha visszatérünk a testhez, amely az ember minden lehetséges megnyilvánulásának eredője.

A kritika racionalizálódása a kreativitás kutatásában minden korban állandóan mozgósításba kezd ezekkel a legelterjedtebb kifejezésekkel szemben.

A body art esetében, amely viszonylag új keletű és kevéssé elterjedt, az a diskurzus, amely tárgyául választja, valós nehézségekbe ütközik: nehéz a testet konceptualizálni, amikor a művészet, azaz egy olyan gyakorlat értelmezi, amely megköveteli, hogy különválasszuk a biofiziológiai, apszichológiai és a szociológiai aspektust a tisztán művészi megnyilvánulástól, amely új perspektívákat és külön percepciókat igényel.

Visszatérni a testhez vagy szembekerülni vele? Eredetileg, a történelem művészet előtti korszakaiban a szükség által irányított emberi magatartás a testből par excellence eszközt és tárgyat csinált; egy olyan művészi megnyilvánulás, mint a body art, megköveteli, de egyben biztosítja is az emberi testnek a maga teljes értékét és képességét arra, hogy jeleket produkáljon.

A művészet szempontjából ennek a folyamatnak, amely újra birtokba veszi a testet és jövendő lehetőségeit kutatja, talán a legszembeszökőbb aspektusa az, hogy a kovácsnak nagyobb jelentőséget tulajdonít, mint akovácsolt tárgynak.

Vulcanust, aki olyan lándzsákat készített, amelyek sugarakká és villámokká változtak, a régi görögök és rómaiak képeiken általában saját műhelyében ábrázolták.

Egy másik mitológiai alakot, Aioloszt, aki dühöngő viharokat engedett az emberekre, felfújt arccal jelenítettek meg, amint épp szeleket fúj, vagyis a régi görögök és rómaiak inkább az istenek cselekvéseit ábrázolták, nem azok eredményét.

Amikor a performance-ok mágikus vagy vallásos rituálékat reprodukálnak, egyesítik a cselekvőt és alkotását, a kinetikus jelenetekben éppúgy, mint a tetoválásokban vagy az amputációs kísérletekben.

Az erotika, amely számtalan szexuális performance forrása, szintén ilyesfajta művészi jelenség tárgya. A vágyhoz és a biológiához kötődik, és mélyen gyökerezik a kultúrában. Egy kollektív erotikus aktusnak abemutatása egyesíti e két elemet, és olyan olvasatot sugall, amely túlmutat az érzékiségen. A performance-ok egy olyan kutatási területhez vezetnek, amelyet a nyelvészetben az analitikus filozófusoknak nevezett oxfordi csoport tagjai tettek híressé, amikor kidolgozták a beszédaktus elméletét. Ez az Austin által javasolt modell jól alkalmazható abody artra is.

Austin azt kutatta, milyen különböző cselekvésekből áll egy diskurzus kibocsátása és befogadása, és így a beszédaktusok három típusát különböztette meg: a lokúciós, az illokúciós és a perlokúciós típust.

Az elsőhöz azok tartoznak, amelyek egy olyan közlésre irányuló testi cselekvést határoznak meg, mint például a testnek azon képessége, hogy hangokat adjon ki, azokat artikulálja, s ezen folyamat fiziológiai velejárói. Ezen kívül figyelembe vette azokat a képzeteket is, amelyek a kibocsátó (a beszélő) tudatában ezekhez a beszédaktusokhoz kapcsolódnak.

Maga az üzenet és a befogadóhoz való viszonya az illokúciós aktus nevet kapta, s Austin azzal a képességével határozta meg, hogy meg tudja változtatni a szereplők között fennálló társadalmi kapcsolatokat, pusztán azáltal, hogy üzenetként lett kibocsátva. Az ilyen típusú cselekvésben a beszédaktus egyidejűleg megy végbe a kibocsátó és a befogadó közötti kapcsolat megváltozásával.

Ezzel szemben a perlokúciós aktusok azokra a hatásokra utalnak, amelyeket a társadalmi diskurzusok utólag, nem a kibocsátással egyidejűleg gyakorolnak címzettjeikre.

Ha megfigyeljük a beszédaktusokat, azt láthatjuk, hogy a három említett változat egyidejűleg jelentkezik minden nyelvi kijelentésben, de minden esetben más prioritással.

Ha mármost ezt a modellt a performance-okra alkalmazzuk, az derül ki, hogy az akció vagy a test puszta jelenléte lokúciós aktusokká válik, mihelyt testi dinamika nyilvánul meg.

Bármilyen mozdulat, gesztus, viselkedés, magatartás, testtartás stb. alokúciós rend átalakulását jelenti, vagyis a beszéddel egyenértékű cselekvésről van szó, de más szemiotikai változatban: a nem verbálisban.

Ez nem zárja ki az olyan performance-okat, amelyekben diskurzusok is szerepelnek, mivel Austin modellje ezen esetekben közvetlenül, a verbális megértés szintjén alkalmazható.

Ami a performance illokúciós értékét illeti, bizonyos megjegyzéseket kell tennünk. Először is emlékeztetnünk kell arra, hogy a testi üzenetek megfelelnek a kommunikáció legátfogóbb, analogikus területének, bár ez a minősítés nem igazán megfelelő, lévén, hogy az analógiák mindig kulturális meghatározók függvényei: ami az egyik társadalomban azt jelenti, hogy "ujjal mutogatni", azt a másikban úgy értelmezik, hogy "megátkozni".

Még a szoros értelemben vett nyelv területén is azt tapasztaljuk, hogy a hangutánzó szók konvenciókon alapulnak: nem arra hasonlítanak, amit jelölnek, pusztán csak egy kapcsolat állandósul egyes meghatározott hangok és bizonyos referensek között. Ha egy kutya úgy ugatna, hogy "gau", nem kétséges, hogy fejvesztetten menekülnénk, éppúgy, mintha egy toronyóra tiktakolni kezdene.

A gesztusok és a magatartások következésképp mindig konvenciókon alapulnak, akárcsak a hangutánzó szavak.

A kodifikált cselekvésekkel és intézményesített gesztusprogramokkal szemben a performance-ok szemiotikai jellegű szintagmákat alkotnak, s ezek a jelek minden esetben megegyezésen alapulnak és nem természetesek.

Az illokúciós közlések értéke a nyelvészeti diskurzusban (parancsok, kérdések, performatív igék, előfeltételezések stb.) hasonló a performance-okéhoz, mivel a testi üzenet is tartalmazza a nyelv sajátjaként ismert konnotációs elemeket, sőt, ezen túl, puszta megnyilvánulásával, képes atársadalmi kapcsolatok megváltoztatására.

A performance-szal szemben megnyilvánuló várakozó álláspont már maga is feltételez egy jól megszilárdult kapcsolatot kibocsátó és befogadó között, egy olyan kapcsolatot, amely módosítja a viszonyokat maguk között a művészek között, de a művészek és a közönség között is, valamint a közönség, azaz a befogadók táborában is.

A test szintjén zajló kommunikációnak előfeltételei vannak - közös kulturális szabályrendszer - és illokúciós értéke a befogadó tudatán túl terjed: mély gyökereket érint, különösen a traumatizáló kísérleteknél: az amputációknál, a megjelölt, a tetovált stb. testeknél.

Egy jelenet emocionális értéke nehezen választható el illokúciós értékétől: azzal, hogy egy kifejezésforma normális, konvencionális felfogását megváltoztatja, a látvány puszta bemutatásával mozgósítja azokat ajelentéseket, amelyek a néző tudatalattijában neki megfelelnek.

A perlokúciós értékről azt mondhatjuk, hogy Austin szerint egyetlen üzenet sem nélkülözheti. Ez azt jelenti, hogy minden diskurzus (többek között a performance-ok is) valamilyen hatást kelt a befogadóban.

A performance hatása a befogadóra különböző tényezők szerint változik, például, hogy milyen társadalmi csoporthoz vagy alcsoporthoz tartozik a néző, milyen a kulturáltsági szintje, s végül milyen helyet foglal el az adott szociokulturális formációban.

A test olyan anyag, amely formája által jelentéssel bír, de a hétköznapi életben általában távolról sem vagyunk teljes tudatában annak, hogy mekkora a jelentés-potenciálja ennek a valóságos jelentés-gyűjtőtárnak.

Változatai és aspektusai megszokottnak tűnnek számunkra, s a többi testtel olyan folytonossági kapcsolatban állunk, amely nehezen volna vitatható; ugyanez történik az anyanyelvvel, amelyet természetesnek tekintünk, pedig jelekből áll.

A kifejezések és a mozdulatok, a testi jelek és a magatartások a performance-ban igazi jelekként működnek, amely ezáltal elkedvetlenítően hat, vagyis távolságot, illetve időeltolódást hoz létre a bemutatás és a befogadó között (egy cselekvés vagy egy magatartás objektivációja).

A test ezt a elkedvetlenítő hatást főleg abban a művészi kultúrában fejti ki, amelyből származik: a nyugati társadalomban.

Említsük meg itt, hogy Sztanyiszlavszkij színházának hagyománya évtizedekre meghatározta a test kezelését a színpadon, és hogy ebben a hagyományban mindig igyekeztek a természetest utánozni, egy bátorító kódrendszer segítségével, amely nem engedte, hogy a néző eltávolodjék a bemutatott darabtól.

A body art és a performance-ok a testet történelmileg távoli szemiotikai eszközként tételezik (írásunk elején már utaltunk a performance-ok hasonlóságára a primitív ember nem-művészi cselekedeteivel), ellenzik természetes megnyilvánulását, és hagyják, hogy érvényesüljön szemiotikai felépítésük, mint a kabukiban vagy a no színházban.

A performance-okban ilyen értelemben kezelik a testnyelveket, olyan diskurzusokként, amelyek változtathatók, nem pedig a valóságról másolt előítéletek.

Egy rituálé, egy áldozatbemutatás, egy pantomim, vagy egy amputáció látni hagyja a viselkedés szemantikai értékét, s a jelekkel foglalkozó tudomány támaszkodhat kutatásaiban és fejlődésében ezekre a művészi kifejezésmódokra. A művészet megelőzi a tudományt, bár általában metaforikusan utal annak tárgyaira.

Egy performance interaktív- vagy gesztus-metonímiái, az imitatív metaforák a test új retorikáját alkotják meg.

A body artban és a performance-okban a legkülönbözőbb retorikai alakzatokat ismerhetjük fel: a test átalakítása, áthelyezése, szimbolikus felhasználása, bizonyos individuális vagy kollektív mozdulatok igazi testi allegóriaként működnek, s repertoárjuk messze meghaladja azokét a retorikai alakzatokét, amelyeket az irodalom területén leírnak a szerzők.

A performance-okban mindig jelen van egy testi retorika, amely megmutatja létrejöttének körülményeit, mivel ugyanaz a test hozza létre, amely a körülményeket bemutatja.

Így tehát, nyelvészeti kifejezéssel élve, olyan kijelentésekkel állunk szemben, amelyekben egyidejűleg látjuk a megnyilatkozást (ami történik) és a szereplőket (akik csinálják).

Nem lehet ez másként a performance-okban sem: a test és tevékenysége egy és ugyanaz a dolog, s abban különbözik a diskurzustól, hogy elkülöníthető a hangképző szervektől vagy az őt létrehozó elemektől, és autonóm, objektív formákat nyer.

De a test jelenléte a performance-okban más minőséggel rendelkezik: nem egy töredékekre bontott testről van szó, ahogyan a moziban vagy a televízióban látni szoktuk, tér- és perspektíva-változásokkal (a kétdimenziós előadás szintagmái), hanem egy háromdimenziós testről vagy test-együttesről, teljes gesztikuláris és térfogati kiterjedésében.

Visszatérve Austinhoz és az úgynevezett nyelvfilozófusokhoz, ők azokat a megnyilatkozásokat nevezik performatívnak, amelyek összekapcsolódnak azokkal a cselekvésekkel, amelyet közölnek (például én kínlódom, aggódom stb.).

A performance-ok esetében a gesztusok és más testi jelek performatívak, innen ered az elnevezés is: performance, performatív, mert a testi üzenet elképzelhetetlen a cselekvő-kibocsátó egyidejű cselekvése nélkül. Más szavakkal: testi kifejezés esetében a megnyilatkozás saját maga kijelentését kell adja, és egy cselekvés kell kísérje.

A test megnyilvánulásainak konceptuális megközelítése nem jár minden nehézség nélkül. Ezt már Gina Pane is felmérte: "Nem könnyű a testtel mint nyelvvel foglalkozni, legalábbis annak nem, aki megértette, hogy az előbbinek nyelvészeti struktúrája van. A testi üzenetnek akkora a tömege és a súlya, hogy megfejtése nehézségeket, sőt pánikot szül." Amikor a testről mint üzenetről beszél, egy alapvető aspektusról elfeledkezik: arról, hogy a test mozdulatok, gesztusok, cselekvések által fejezi ki üzeneteit. A test valójában biológiai és pszichológiai infrastruktúrája, forrása a szóban forgó üzeneteknek, nem ő maga az üzenet.

Ezzel csak azt akarjuk jelezni - anélkül, hogy Gina Pane felfogásával vitába szállnánk -, hogy a testi aktusok, az akciók vagy performance-ok jelentéssel bíró alapja kétségtelenül az emberi test, de csak annyiban, amennyiben ezek a megnyilvánulások szabályozottak.

Már mondottuk, hogy a performance-ok birtokba vették a testet, mint a művészi tevékenység hordozóját. Testen a művész saját testét értjük, mivel a performance-ok nagy része azt választja kísérletei főszereplőjéül.

De ez az intim kapcsolat, amelyet a művész saját testével kialakít, nemcsak a néző számára bír jelentőséggel, hanem több tudományágat is gondolatokra serkent.

A body art és a performance-ok lehetővé teszik, hogy újragondoljuk azokat a kapcsolatokat, amelyek a természetes dologként felfogott test hagyományos fogalma és potenciális ösztönei között léteznek.

Olyan perspektíváról van szó, amely a művészet különböző szektorait érinti, a zenétől és a tánctól egészen a színházig és a filmművészetig. Kihat ezeken túl a pedagógia, a pszichológia és az antropológia fejlődésére is.

A művészet mindig is per definitionem olyan gyakorlat volt, amely szakított a korábbi mintákkal, áthágta a szabályokat és új utakat mutatott; ebben az összefüggésben a test művészete az egyik olyan kifejezési forma, amelyben a fennálló szabályok szembekerülnek az újjal és a váratlannal.

Mai társadalmunkban közvetlenül a test által fejezni ki valamit önmagában is polemikus tett. A kultúra fejlődését a hagyományos modellek szerint azon mérhetjük le, hogyan fejlődnek a világ átalakításának eszközei, és a világ hogyan specializálódik egyre inkább.

Az ember korunk legállhatatlanabb teremtménye, mivel nem elégedett meg azzal, hogy testét pusztán a fennmaradása érdekében használja, hanem rituálék és szertartások formájában létrehozott körülötte egy külső kontextust.

Már a magatartásprogramok sem az ember közvetlen, elengedhetetlen igényeinek felelnek meg, hanem annak a szocializációs folyamatnak, amelyen a környezet hatására átesik.

A testben kutatni, meztelenül mutatni be, intim funkcióit megfigyelni, szenzoriális képességeit, erkölcsi hasznát vizsgálni annyit jelent, mint áthágni társadalmaink - amelyek gondosan és számos tiltással szabályozták test és lélek megkülönböztetését - egyik legfőbb tabuját.

A body art és a performance-ok - mint esztétikai jelenségek - kihágásnak minősülnek egy olyan kultúrában, amelyben az érvényben lévő konvencióknak köszönhetően a test valami önmagától eltávolodott dolog.

Az adott társadalmi viszonyok, vagyis a kulturális konfigurációk lassanként kialakítanak egy néma testet, és lehetővé tesznek vele egy újfajta találkozást, ami a régi és letisztult esztétikai hagyományok megsértését jelenti.

A dinamika terén a testmozgás művészetét - a táncot - nem egy belső ritmus szerint szabályozták, hanem külső ritmusok és impulzusok alapján, amelyek a mozgások és magatartások precíz előírásait követték.

A testtel kapcsolatban így azt látjuk, hogy különböző szakítások mennek végbe egyidejűleg:

a) szakítás egy külső és konvencionális szabályozás káros eszméjével;
b) a hagyományos testművészetek, mint a tánc, elkülönülnek ettől az önálló testművészettől;
c) konfliktus alakul ki azokkal az etikai és morális elképzelésekkel, amelyek szerint a test a lélek börtöne;
d) a néző szeme elé tárják azokat a kísérleteket, amelyek a test belső ritmusait, vitális időszakaszait kutatják, valamint a művész kapcsolatát saját biológiájával;
e) megjelenik egy újfajta retorika, amely meghaladja a test korábbi besorolását, amely szerint az a művészi megnyilvánulás eszköze volt.

A test ezek után új státust kap, egy ismeretlen dologét, amelyhez fokozatosan kell közeledni, hogy megismerjük legmélyebb vibrációit és legjelentéktelenebb megnyilvánulásait.

De jelentéktelenségről beszélni egy testi cselekvés esetében értelmetlen, ha meggondoljuk, hogy az emberi test önmagában is minden kommunikációs és jelentéssel bíró cselekvés alapja.

A testi cselekvések kibontakozásának széles spektruma valószínűleg sokféle osztályozásra ad lehetőséget, de a kiindulópont minden esetben az, hogy a testek közötti fizikai közeledés felszabadul és felszabadulnak a létrejött konceptuális nyelvek.

A kényszerképzetszerű szertartások a performance-okban ritualizált társadalmunk pszichopatologikus kereteinek szatíráját adják.

A body artban és a performance-okban még a rituálék és a szertartások másolása is valami radikálisan új, mivel a megváltozott kontextus - a nyílt valóságtól a művésziig - megkettőzi a kibocsátó és a befogadó képzeletvilágát, s a testi cselekvés átértékelésével állítja szembe őket.

Valószínű, hogy a body art és a performance-ok egyik fő célkitűzése, hogy újra birtokba vegyék az organikus természetet, nem egy idilli atmoszférában, hanem annak a világnak drámai gyötrelmei között, amelyben élünk.


(Fordította Csűrös Klára)


[A performance-művészet / tartalomjegyzék] [1995] [Artpool] [kereső]