(A tanulmány forrása és jegyzetek az előforduló személynevekhez)
Az esztétika tárgya szétszórt, rendszertelen terület, amelyet nehezen lehet határozott alterületekre bontani. Ennek ellenére az esztéták számos különféle, egymással homályosan összefüggő kérdéssel foglalkoznak, smás-más kérdések kerülnek uralkodó helyzetbe a divatok változásával és a történeti pillanatok letűntével. Ha egy pillantást vetünk az esztétika-kurzusokon használatos szövegekre és antológiákra, láthatjuk, hogyan határolják körül általában az esztétikai témák területét. Számításba véve a tanárok és a diákok egyéni rokonszenveit, viszonylag csekély számú alapkategóriát azonosíthatunk, amelyek mentén az esztétika címen tárgyalt kérdések többségét elrendezhetjük.
1. Alkotók és alkotótevékenység
Az ide tartozó témák között szerepelnek a műalkotások létrehozásának feltételeit firtató kérdések, a művész motivációja, a művészi szándék jelentősége, a kreatív művész patológiája vagy emberfeletti adottságai, az alkotási folyamattal kapcsolatos megjegyzések, és azok a jegyek, amelyek a művészi alkotást megkülönböztetik más emberi ténykedéstől. E terület olvasmányai művészönéletrajzok és pszichológiai, illetve történeti tanulmányok.
2. A művészet és a műalkotás
E terület a művészet meghatározási és körülhatárolási kísérleteit fedi, az arról szóló vizsgálódásokat, mi a művészet valamely általános értelemben (például kifejezés, utánzás, jelentésteli forma stb.) és közelebbről, mi tekinthető műalkotásnak, akár egy sajátos műfajban, akár fizikai tárgyként vagy szubjektív tapasztalatként. Ide tartoznak a technika, a forma és a funkció, a kognitív és a nem-kognitív tartalom kérdései is, valamint a műalkotások viszonya más emberi alkotásokhoz.
3. Az esztétikai tapasztalat
E címszó főként az értékelő, nem pedig a művész tapasztalatára utal, kivéve azt az esetet, amikor az utóbbi is értékelőként lép fel. E terület magában foglalja azon "esztétikai attitűd" elemzéseit, amellyel egy műalkotáshoz közelítünk, valamint a műalkotásra való érzékenység pszichológiai magyarázatát is. Az ide tartozó olvasmányok azzal foglalkoznak, amit a néző "kivesz" a műalkotásból, nem pedig azzal, amit az alkotó "beletesz", illetve a közvetítő médium természetével. Ide tartoznak a pszichés távolsággal, az empátiával és a hit jelentőségével foglalkozó írások.
4. Kritikai ítélet
A kritika problémáit gyakran elválasztják a tapasztalat vagy élmény kérdéseitől, mivel a kritikában szerepet játszik az ítélet, az ítélet alapjai pedig különös filozófiai érdeklődésre tarthatnak számot. Az esztétikai kritika esetében - ellentétben az erkölcsi ítélettel - szubjektív ízlések paradox normatív általánosításával van dolgunk, valamint a gyakorlati jelentőség hiányával, azaz a cél nélküli célszerűséggel. Az esztétikai ítélet természete - szemben más ítéletformákkal -, az esztétikai érték viszonya más értékformákhoz és az esztétikai kritika társadalmi funkciói és hatásai mind ezen általános témához tartoznak, s idevágnak azok a kérdések is, amelyek a kritikus kvalifikációit, a kritika és a művészeti alkotások létrehozása közti viszonyt és az esztétikai mércék létrehozását firtatják.
5. Speciális területek
A fenti témák mellett, amelyek kellően általánosak ahhoz, hogy mindenféle művészeti formára alkalmazhassuk őket, az esztétikában több szűkebb téma is előkerül, amelyek csak egyik vagy másik művészeti formára érvényesek vagy speciális érdeklődést tükröznek. Ennek példája amítosz és a szimbólum, a metafora természete, a tragédia és a komédia, a csúf és a groteszk, a művészet és az erkölcs, az idő és/vagy a tér a művészetben, valamint a művészet és igazság viszonyának különféle megközelítései.
A fentebb felsorolt alterületeket én különítettem el, de azt hiszem, pontosan tükrözik az esztétikai gondolkodás azon mátrixát, amely általában jellemző az esztétákra, legalábbis az antológiaszerkesztőkre.1 Az adott kategóriákból levezethetjük a művészet implicit metafizikáját, amely szerint az esztétikai helyzet alapelemei a művész, a műalkotás és a befogadó-kritikus, s az őket összefűző kapcsolat elméletenként változik. Feltűnő, hogy az elméletek egyike sem tulajdonít alapvető szerepet az előadónak, s amikor egyáltalán utalnak rá, többnyire tolmácsként vagy tolmácsoló művészként említik. Az előadó szerepével és az előadással igen kevesen foglalkoztak az esztétikatörténetben. A néhány kivétel - például Diderot Színészparadoxon című írása - elsősorban az előadónak szánt tanács. Elvétve akad egy-két értekezés a táncról - főképpen a modern táncról -, a színészet technikai kérdéseiről és - legújabban - a zenéről, valamint azon avantgarde művészeti formákról, amelyek egészében nem állnak többől, mint előadásból, még ha léteznek is minimális forgatókönyvek, amelyek megismételhetővé teszik az eseményt.
Ez a mulasztás, ha mulasztásnak nevezhetjük, a laikus szemszögéből nézve igencsak különös, hiszen számára az előadó és az előadás gyakran a művészet központi eleme. A közönség ismeri a színészeket és a színésznőket, a karmestereket és a szólóénekeseket, de sokkal kevesebben ismerik a szerzőket, a zeneszerzőket és a koreográfusokat, akik a műalkotást eredetileg megalkották, s akik az esztétikák figyelmének kitüntetett tárgyát alkotják. Miközben a világ az előadókat ünnepli, hírnevet és pénzt záporoztat rájuk, a szerzőket és a zeneszerzőket hagyja senyvedni - ha nem is padlásszobákban -, de egyetemi állásokban, és az esztéta továbbra is az utóbbiakat nevezi "elsődleges" művésznek, az előbbieket pedig "másodlagos" vagy "származékos" művésznek, akik tevékenysége még csak külön esztétikai kategóriát sem érdemel. Miért?
Az egyik oka ennek az lehet, hogy az esztéták általában igyekeznek oly módon megfogalmazni kérdéseiket, hogy a felvetett problémák minden művészeti forma esetében érvényesek legyenek. Noha felmerülnek az 5. pontban felsorolt speciális kérdések, azokat általában nem tekintik alapvető és minden művészeti ágat érintő problémának. Hasonlóképpen, mondhatnánk, hogy az előadás speciális terület, hiszen csak bizonyos művészeti ágakra jellemő, például a zenére és a drámára. A képzőművészetek esetében csak a mű eredeti kivitelezőjére van szavunk. Az eredeti festő és szobrász, valamint a néző között minden további közvetítő elem hamisítványnak, másolatnak vagy reprodukciónak számít, s felesleges aművész és a néző között végbemenő elsődleges esztétikai tranzakció szempontjából. Az időbeli művészeti formákban különbséget tehetünk drámaíró és színész, zeneszerző és zongoraművész vagy énekes között (a karmester természetesen újabb problémát jelent), s ezeknek a művészeteknek nyilvánvalóan szükségük van egy előadó közvetítésére, kivéve a szakértőt, aki - hogy így mondjuk - közvetítés nélkül, saját maga számára előadja a művet. A tánc esetében ma a koreográfus számít "elsődleges" művésznek, szemben a táncos előadói szerepével, s rendkívül jelentős tény, hogy e művészeti ág fejlődésével egy időben egyre nő az érdeklődés a táncszekvenciák lejegyzése iránt, s egyre tökéletesedik ennek technikája. Ugyanakkor a legnagyobb koreográfusok egyben előadók is, stáncaikat többé-kevésbé előadás közben teremtik meg. A tolmácsoló művésznek szüksége van valamire, egy kottára vagy egy sémára, amelyet tolmácsolhat. A táncban, ahogy a többi előadóművészetben is, általában az előadó, s nem a koreográfus nyeri el a közönség imádatát, míg az esztéták (és az értelmiségiek) inkább a táncos mögött álló emberre ügyelnek. (Gyakran egyazon egyén látja el mindkét feladatot, mint a régi zenészek, de a szerepek kettéválása erősödik.)
A lejegyzés szerepe azokban a művészeti ágakban, amelyekben szükség van az előadásra, olyan közvetítő szakértelemre utal, amely megkülönböztethető a műalkotás megalkotásának aktusától, s amely közvetlenül összeköti a zeneszerzőt és az előadót, míg a beavatatlan közönséget távol tartja. Az irodalomban, különösképpen a költészetben, létezik valami, amit előadáshoz hasonlíthatunk, a nyilvános felolvasás, de ezt általában nem tekintik lényegesnek a művészeti ág szempontjából, mivel aközönségnek nincs szüksége semmilyen sajátos szakértelemre ahhoz, hogy közvetlenül hozzáférhessen a műalkotáshoz.
Egy második, s az elsővel összefüggő oka annak, hogy a hagyományos esztétika minimalizálta az előadó szerepét, talán az, hogy míg az előadás fogalmára bizonyos művészeti ágakban egyáltalán nincs szükség, azokban a művészeti ágakban, ahol szükség van rá, szintén besorolhatjuk más kategóriákba.
Az előadást gyakran nevezik tolmácsolásnak. Az előadó tolmácsolja az elsődleges művész akaratát a közönség számára. A zeneszerző vagy az író eredeti elképzelése eljut az előadóhoz, aki aztán továbbadja azt a közönségnek. A művészeti alkotás beavatás-sorozatként való ábrázolása, amely művésztől rhapszódoszig halad, Platón Ionjában a mágneskő példájában jelenik meg:
"Tudod-e tehát, hogy a néző az utolsó a gyűrűk között, melyekről azt mondtam, hogy a hérakleiai kő hatása következtében egymástól kapják az erejüket. A középső te vagy, a rhapszódosz meg a színész, az első pedig maga a költő."2
Újabban Igor Sztravinszkij Poetics of Music című művében beszélt az előadó "erkölcsi felelősségéről", hogy közvetítőként működjék zeneszerző és közönség között:
"A hallgató ugyanis csak az előadón keresztül kerül kapcsolatba a zeneművel. Ahhoz, hogy a közönség megtudhassa, milyen egy mű és mennyit ér, először meg kell bizonyosodnia annak a személynek az értékéről, aki bemutatja neki a művet, s arról, hogy e bemutatás megfelel a zeneszerző akaratának."3
Nem meglepő, hogy az így kezelt előadó művészként másodlagosnak számít. Még ha elismerik is szakértelmét és érzékenységét vagy akár virtuozitását, szükségképpen korlátozzák azok a követelmények, amelyeket egyrészt az eredeti alkotóművész, másrészt a közönség állít fel vele szemben. Sztravinszkij azt mondja: "Tökéletességének titka elsősorban abban rejlik, hogy tudatában van annak a törvénynek, amelyet az előadott mű kényszerít rá." E törvény elfogadása technikai tökélyt, kivitelezési tehetséget és fejlett hagyományérzéket követel. A tolmácsolótól szerepe mindenekelőtt azt követeli meg, hogy szerény legyen, ne erőltesse rá saját egyéniségét a műalkotásra; feladata ugyanis e műalkotás közvetítése, nem pedig eltorzítása.
E felfogásból az következnék, hogy az ideális előadó áttetsző médium. Úgy adja tovább az információt, hogy a lehető legkevesebb zajt keveri bele; s ahol szükséges, épp csak annyira változtatja meg az eredeti tartalmát, hogy érthetővé tegye a közönség számára anélkül, hogy lényegi vonásait feladná. Az előadó híd a művész és a közönség között, vagy inkább olyan zsiliprendszer, amelyben a művészet hajója az egyik szintről a másikra jut át.
Noha ez jórészt passzív szerep, meg kell jegyeznünk, hogy a tolmácsolás képessége, amely azon képességgel társul, hogy "hagyjuk, hadd beszéljen a zene", komoly követelményeket támaszt az előadóművész szaktudásával és értelmével szemben. Lukas Foss beszél arról a paradox tapasztalatról, amely minden előadó közös tapasztalata, miszerint a tolmácsoló saját eredetisége a szerzővel való teljes azonosulás révén, a műben való alámerülés révén jelenik meg.4 De bármilyen egyedi is az előadó, bármilyen fontos is társadalmi szerepe, az előadás így felfogott fogalmának elméleti sajátossága minimális, hiszen teljesen alárendelt helyzetben van az elsődleges esztétikai kategóriákhoz, a kreatív művészhez, a műalkotáshoz és a közönséghez képest.
A hagyományos esztétikában különféle érveket hozhatunk fel amellett, hogy az előadót egyik vagy másik elsődleges kategóriába soroljuk. Ahogy az eredeti zeneszerző, az előadó is valamilyen zenei élményt kíván közvetíteni, amelynek megteremtésében saját kifejezésmódjával maga is részt vesz. Ahogy a megalkott mű, ő is a közvetítés eszköze; s ahogy a közönség, ő is adott ingerekre válaszol, amelyek saját esztétikai élményét kiváltják. Feladata részben az, hogy primum inter pares gyanánt működjék, hozzáférvén a műalkotás sematikájához, amelyet teljes, testet öltött műalkotásként ad elő, hogy a közönség értékelhesse. E feladat ellátásához rendelkeznie kell a kritikus azon értékeivel, amelyek képessé teszik arra, hogy a művet bölcsen és szelektíve adja vissza. S habár mindezek jellemzőek rá, az előadó nem azonos az elsődleges művésszel, sem a műalkotással, sem a közönséggel, vagy a kritikussal. Szerepe az, hogy mindezekkel kapcsolatban álljon, tőlük mégis függetlenül.
Azt hiszem, hogy a hagyományos esztétika kudarca az előadás helyének kijelölésében olyan "kategória hiba", amely nem abban téved, hogy dologiasít nem létező dolgokat, hanem abban, hogy nem ismer fel jelentős különbségeket, amelyek mélyebb tanulmányozása megvilágító eredményekhez vezethetne az esztétikában.
Ha az előadást elsődleges jelentőségű esztétikai jelenségnek tekintjük, akkor ezen új kategória dinamizmusával kell kezdenünk. Az esztétikai kategóriák hagyományos elemzései inkább a statikus jellemzőket hangsúlyozzák. Még az alkotás aktusát is - amely egy folyamat - főként a végpontok felől, a művész eredendő ihlete és a kész tárgy felől értelmezték; a folyamat itt csak eszköz, amelynek révén az egyik ponttól a másikig jutunk, s csak ennyiben érdekes. Az előadás egésze azonban "csinálás", amelynek "vége" van, amikor befejezik, de nincs más célja, mint az egész folyamat a kezdettől a végig. Nem határozhatjuk meg végpontok segítségével, hiszen ez utóbbiakat éppen e folyamat révén definiáljuk.
A változás és a folyamat központi szerepe az előadás fontos vonása; ennek fényében kell értelmeznünk azokat a hagyományos esztétikai fogalmakat, amelyekből hiányzik ez az összetevő. Megjegyezhetjük, hogy bőséges példa van a folyamatfogalmak bevezetésére a klasszikus kategóriarendszerekbe, hiszen a dinamizmus korában élünk, amelyben a platonizmus ideális stasisát Hérakleitosz fluxusa váltja fel. A modern korszak minden társadalmi intézménye, minden szellemi rendszere alkalmazkodott a változás alapvető értékéhez. Letűnt az a hit, hogy minden változás a végesség jegye, egy tökéletlen lény küzdelme az ideális változatlanságért. A modern ember számára már nem felfoghatatlan, hogy egy dolog csak változások folyamatában létezhet. (Egy fotonnak például nincs tömege, amikor nyugvóban van, tömege csak a mozgás közben jellemző izgalmi állapotának mértéke. Ennek egy platonikus szemében semmi értelme sem volna.) A stabilitás fogalma maga is átadta helyét az egyensúly fogalmának - az egymás ellen ható mozgások egyensúlyának.
Mit nyerhetünk tehát, ha az előadás dinamikus elemei felől újragondoljuk az esztétika klasszikus kategóriáit? Ma történnek arra kísérletek, hogy az elsődleges művészt úgy fogjuk fel, mint aki egy előadásban vesz részt. Furcsa módon ezek az elemzések főként azokon a területeken születtek, ahol a múltban az előadó semmiféle szerepet sem kapott. Főként a képzőművészetek területén, egyes művészek, például Robert Rauschenberg, meghívják a közönséget a műtermükbe, hogy tanúi legyenek a műalkotás "előadásának". Az ilyen meghívások mögött az a gondolat húzódik meg, hogy a befejezett festmény valójában kísérőjelenség, csak látható nyoma vagy megfelelője az alkotás aktusának, azaz a valódi műalkotásnak - ahogy a csiga által hagyott nyálkacsík is csak nyoma a csiga mozgásának, nem valami olyasmi, aminek kedvéért ez a mozgás végbement.
A műalkotás kreatív folyamatként való felfogását tekinthetjük egy korábbi, idealisztikus művészetelmélet logikus kiterjesztésének. ACroce-Collingwood-elmélet szerint például a művész által létrehozott fizikai tárgy csak a valódi műalkotás mementója - bizonyos fajta garancialevél a közönség számára -, amely magánjellegű mentális tapasztalat, a művész saját intuíciója. A kreatív folyamatként vagy előadásként felfogott műalkotás fogalma a művészet mint tapasztalat*2 tanát is felidézheti, amely szintén egy szubjektív folyamattal azonosítja a műalkotást. A múzeum falán függő festmény e felfogás szerint nem maga a műalkotás, hanem csak a műalkotás diagramja vagy sematikus lejegyzése - a műalkotást nem a művész, hanem a néző hozza létre, amikor a tárgyat belefoglalja saját tapasztalatába. Nem kétséges, hogy a "művészet mint tapasztalat"-tan egyes elemei megjelennek a Rauschenberghez hasonló művészek gondolkodásában. Nézetük szerint a művészet olyan tapasztalat, amelyben a művész és a néző találkozik. De van itt bizonyos elmozdulás a "megtapasztalás" felé az adott tapasztalat száraz burka helyett. A közönség nem "újraalkotja" a műalkotást, mint a felmelegített tegnapi pörköltet; a közönséget felszólítják, hogy vegyen részt az alkotás aktusában. Ennek érdekében a művész a nyersanyagokat nyújtja, nem pedig a kész festményt.
Más kortárs művészeti ágakban is hasonló jelentőséget tulajdonítanak a néző részvételének az alkotás folyamatában. Niki de Saint-Phalle óriási szobrainak még a megtekintése is komoly teljesítményt kíván. Habár minden szabadon álló szoborról elmondható, hogy sokféle nézőspontot igényel, ezeket a szobrokat meg sem nézhetjük egyetlen aktus során. Körbe kell járnunk a tárgyat, bele és rá kell lépnünk, szó szerint a környezetének részévé kell válnunk ahhoz, hogy egyáltalán megtapasztalhassuk. A kinetikus szobrok jelentős része szintén azt kívánja, hogy a néző végrehajtson valamilyen cselekedetet, amely az alkotás aktusa részesévé teszi, s amely a megszemlélés aktusából előadást csinál.
Ahogy a vizuális művészetekben az elsődleges művész és a néző élménye összeolvad az alkotás aktusában, a zeneszerzők a zenében is mind tudatosabban számolnak az előadó részével a mű megalkotásában. Noha régóta léteznek olyan virtuóz futamok, amelyekben az előadónak szabad kezet adnak, a mai helyzet egészen más jellegű, súlyosabb korlátok közé szorítja az előadót és ugyanakkor nagyobb felelősséget ró rá. Mivel amodern zene többféle hang-, ritmus- és térparaméterrel számol, mint amennyit a hagyományos jelölési rendszerek le tudnak írni, a előadó számára megfogalmazott vezérfonalak szükségképpen pontatlanabbul fejezik ki a zeneszerző szándékát. A zeneszerző törekedhet a teljes és abszolút ellenőrzésre, mint például az elektronikus zenében, vagy együttműködhet az előadóval, kvalitatív iránymutatásokat nyújtva, de meghagyva az utóbbi választási szabadságát. Az utóbbi esetben a zeneszerző elvárja, hogy az előadó ne pusztán a magamutogatás kedvéért gyakorolja a fantáziáját, hanem korlátozza magát a műben jelzett strukturális lehetőségekre és vegyen részt a mű teljes megvalósításának kreatív aktusában.
Egy másik olyan terület, ahol az előadás az elsődleges művész, a tolmácsoló és a közönség közös vállalkozása, a film. Különösen a mai kísérleti filmekben a hagyományos elbeszélés teljesen felbomlik. A közönséget nem egy kész történettel szembesítik, hanem nyers adatokkal, egy-egy szereplő körvonalaival, anekdotikus epizódokkal és mindenekelőtt érzéki tapasztalatokkal, s mindebből neki kell koherens egészet faragnia. Ez nem jelenti, hogy az egyik szubjektív konstrukció éppolyan jó, mint a másik - a jelentések a műben vannak, s nem lehet őket meghamisítani vagy eltorzítani. Összefűzésük egy jelentésteli egésszé ugyanakkor nem adható meg objektív és személytelen egységként, mivel - lévén a tapasztalat tárgya - az egyedi tudaton belül kell kiformálódnia.
A közönséget a műalkotás előadásába, az előadót pedig a mű megalkotásába beépítő tendenciák a kegyetlen színházban, az abszurdban és a színház hibrid sarjában, a happeningben agresszív formában mutatkoznak meg.
Ezeknek az új művészi formáknak szembetűnő vonása, hogy - nagyon radikális értelemben - megismételhetetlenek. Így az alkotás hagyományos aktusaival közös vonásuk - a klasszikus kategóriák szerint - az az egyediség és egyszeriség, amelyet nem lehet sem tolmácsolni, sem reprodukálni. Másfelől olyan nyilvános, a részvételt hangsúlyozó vonásaik is vannak, amelyek szorosabban kapcsolódnak az előadáshoz. Az új művészeti tendenciák kihívást jelentenek a standard esztétikai kategóriák számára, s arra utalnak, hogy új kategóriákra van szükség, olyan kategóriákra, amelyek az előadó szerepét elsődleges szempontból vizsgálják.
Nem azt akarom ezzel mondani, hogy olyan forradalom ment végbe a művészetben, amelynek következtében a hagyományos kategóriákat csak egy bizonyos, önkényesen megválasztott történeti pillanatig keletkezett műalkotások elemzésére használhatjuk, s ettől kezdve újfajta megértésre van szükség. Inkább arra szeretnék utalni, hogy a művészeti újítások arra ösztönöznek minket, hogy a régi művészi formákat is újragondoljuk olyan esztétikai kategóriák fényében, amelyek erősebben hangsúlyozzák a folyamatot és a tevékenységet, mint a múlt kategóriái. Ennek révén helyesbíteni tudjuk az inkongruenciát a laikus művészetfelfogás -amely szerint a művészet lényegét tekintve előadásszerű -, valamint az esztéta művészetfelfogása között, mely utóbbi az előadást másodlagos esztétikai funkciónak tekinti. Arra is lehetőséget nyújt ez, hogy új módon lássuk és értsük meg a múlt műalkotásait, hasonlóan a tudományhoz és a filozófiához, ahol a fogalmi revíziók mindig gyümölcsözőnek bizonyultak a történeti kutatásban.
A modern analitikus filozófiai iskolák és a fenomenológia által bevezetett konceptuális újítások következtében a filozófiatörténetet sem kell elutasítani mint "elavult" vagy mint egy magasabb bölcsesség és pontosság által meghaladott filozófiát. Ellenkezőleg, ezek az iskolák arra ösztönöztek bennünket, hogy új szemmel nézzük és gazdagabbnak lássuk a történelmet. Hasonlóképpen, az olyan új művészeti mozgalmak, mint a kubizmus, régi műalkotásokra is ráirányították a figyelmet, s feltártak olyan formai sajátosságokat, amelyekre korábbi tapasztalataink nem hangoltak rá bennünket. Mégsem tagadtuk meg korábbi értelmezéseinket. Azt hiszem, az esztétikai tudatosság hasonló kiterjesztését hozná magával az esztétikai kategóriák újragondolása. Az esztétika - akárcsak a filozófia és a művészetek - nem kumulatív abban az értelemben, hogy félrerúghatná a létrát, ha már felmászott rajta, vagy hogy hibák elkövetésén és helyesbítésén keresztül növekednék. Inkább abban az értelemben kumulatív, hogy saját történetéből táplálkozik, amelyet viszont újra és újra felfrissít a jelen tapasztalata. Voltaképpen, mondanám én, minden tudás, minden bölcsesség, minden tapasztalat ezen az úton fejlődik.
(Fordította Babarczy Eszter)
* Nyomtatásban lásd: Szőke Annamária
(szerk.): A performance-művészet, Artpool - Balassi Kiadó
- Tartóshullám, Budapest, 2000, p. 35-45.
<>