Sürgönyök a művészet dzsungeléből

G. A. Cavellini, a konceptualistává vált műgyűjtő, aki magát "az önteltség császárának" nevezte, eltökélt és gyakran különc kampányt folytatott azért, hogy neve bekerüljön a művészettörténeti évkönyvekbe.

"Egy művész életrajzát gyakran csak a halála után írják meg,
tökéletlenül és hiányosan. Mivel nem örülnék neki,
ha rólam ilyesfajta életrajzot írnának,
elhatároztam, hogy én magam fogom megírni."
G. A. Cavellini (1914-1990)

A Guglielmo Achille Cavellini név kevéssé ismert néhány autonóm és rendhagyó művészeti körön kívül.[1] A háború utáni Olaszország túlélői és krónikásai számára ő az a bresciai műkereskedő és gyűjtő, aki fáradhatatlanul támogatta a negyvenes évek végi és ötvenes évekbeli új absztrakt művészetet. A bresciai Cavellini gyűjteményből a szó szoros értelmében százával kerültek festmények és rajzok magán- és közgyűjteményekbe. De megkérdezhetjük a mail art művelőit is Budapesttől Vancouverig, kinek a levelei, bélyegei és vázlatai töltik meg a legvaskosabb rekeszt magánarchívumaikban, a válasz alighanem az lesz: Cavelliniéi. Könyvmunkáiból gazdag gyűjtemény látható a New York-i Franklin Furnace, illetve a Velencei Biennálé huszadik századi művészeti archívumában. Cavellini munkái 1985-ben még a Getty Center for the History of Art and the Humanities-be is eljutottak, midőn az intézmény megszerezte Jean Brown hatalmas, könyvmunkákból, poszterekből, levelezésből és – ami műkincsgondozási szempontból a legellentmondásosabb – efemer anyagokból álló archívumát.

Cavellini minden szerepében, jól menő kereskedőként, elkötelezett gyűjtőként és későn érő művészként egyaránt tökéletesen megfelelt a „self-made manről” kialakult elképzeléseknek. S mivel felháborította a művészeti intézmények tökéletes közönye kreatív munkássága iránt, azzal válaszolt nekik, hogy saját életét helyezte művészete középpontjába.
Az „öntörténiesítés” (autostoricizzazione) akció 1971-ben indult és könyvekben, publikált naplókban, önarcképekben és más művészektől rendelt portrékban, az arcképét ábrázoló poszterekben és bélyegekben, fotómontázsokban, dokumentumfotókban és videókban, valamint az élettörténetén alapuló konkrét költészeti alkotásokban öltött testet. Az életrajz szövege egy tartalmában öntömjénező, státusában száraz „lexikoncikkből” ered, melyet maga Cavellini írt egy huszonegyedik századból visszatekintő író fölényével. A 2014-es évre nemzetközi centenáriumi kiállításokat tervezett a munkáiból, kiállításrendezőket bízott meg, és postabélyegzőket valamint matricákat tervezett, hogy hirdessék és ünnepeljék az eseményeket. Ez az egész nem volt más, mint gátlástalan és gonoszul tudatos manipulálása a hírnév szolgálatába állított művészettörténetnek. Abban a tengernyi dokumentumban, melyet hátrahagyott, Cavellini elegendő ravasz túlzást és leplezetlen hazugságot ültetett el ahhoz, hogy még a legelszántabb történészt is zavarba hozza.[2] E burleszk tulajdonképpen a Vasari utáni művészettörténet-írás hagyományait követi, amikor mániákus következetességgel azonosítja a művész életútját a hírnévért folytatott küzdelmével. Cavellini csak annyit tett, hogy a saját céljainak megfelelően írta újjá a történelmet. A rendszer elleni bosszú sose volt még ilyen eltökélt és ennyire mulatságos.

Szinte hihetetlen, de tény, hogy Cavellini egy kis bresciai szatócsboltból indult. Előbb a bátyjával közös családi vállalkozást formálta át: a kis szövetárukereskedésből virágzó áruházat teremtett. A háború utáni években ő volt az egyetlen, aki az új absztrakt művészetet támogatta, és lehetőségeihez mérten gyűjtötte az akkoriban felbukkanó festők: Giuseppe Santomaso, Giulio Turcato, Emilio Vedova, vagy a náluk alig elismertebb Renato Birolli műveit. Ösztönösen, tanácsadók nélkül vásárolt, általában közvetlenül a művészektől. Eleinte a vizuális felkészültsége is hiányzott ahhoz, ami idővel zabolátlan gyűjtőszenvedéllyé vált. („Ez egy betegség. Gyógyíthatatlan kór” mondta később.) Ha hinni lehet a szavainak, a modern művészetről való ismeretei Cézanne- és Van Gogh-reprodukciókra korlátozódtak, mígnem egyszer egy megvilágosodással felérő látogatást tett a bresciai műgyűjtő, Pietro Feroldi otthonában, aki Modigliani-, de Chirico-, Carra-, Matisse-, Morandi-, Rousseau-, Derain-, Sisley- és Cézanne-képeket birtokolt.[3] Vedovával és Santomasóval először 1946-ban találkozott Velencében. Birollihoz fűződő – idővel egyre mélyülő – barátsága egy 1947-es párizsi látogatással vette kezdetét, s tulajdonképpen művészeti neveltetése is akkor és ott kezdődött el.
Újabb utak következtek római, milánói, torinói és londoni galériákba és múzeumokba. Cavellini érdeklődése mindinkább a fiatalabb olasz (Burri, Dova, Brunori, Aimone) és külföldi művészek munkáira terelődött. Rövidesen sikerült összegyűjtenie egy átfogó mintakollekciót az újabb európai kezdeményezésekből, melyben az új Párizsi Iskola képviselői – Bazaine, Estève, Gischia, Hartung, Pignon, Singier, Tal Coat, Vieira da Silva, Poliakoff – éppúgy helyet kaptak, mint Dubuffet, Brauner, Jorn, Bourneister, Matta vagy Dominguez. A tulajdonában levő képekből több mint két tucatot kértek kölcsön az első, 1955-ös Documentára. 1957-re az övé volt Olaszország legátfogóbb gyűjteménye a háború utáni művészeti alkotásokból. Ennek ellenére szűkebb pátriája, Brescia kevéssé lelkesedett Cavellini tevékenysége iránt. A szomszédai gyanúsnak találták, hogy művészekkel barátkozik, akik közül sokan kommunisták voltak. A gyűjteményéből rendezett, több évig (1964-től 1972-ig) nyitva tartó kiállítás anyaga végül is azért nem ment át a város tulajdonába, mert az nem tartott rá igényt.
Volt egy pillanat, amikor úgy tűnt, mintha a művészvilág fenntartás nélkül elfogadná: 1957-ben gyűjteményének több mint száznyolcvan darabját állították ki a római Galleria Nazionale d'Arte Modernában.[4] Az állami múzeumokban bemutatott magángyűjtemények rendszerint vitákat váltottak ki – ugyanúgy, mint napjainkban –, ezért a kiállításhoz megjelentetett katalógus előszavában a múzeum igazgatónője, Palma Bucarelli leírta döntése indokait. Cavellini gyűjteményét mint Olaszország legfiatalabb, egyben legmodernebb kollekcióját magasztalta, s az esemény jelentőségét azzal húzta alá, hogy a néző most találkozhat először a maga teljességében a kortárs európai absztrakt művészettel egy oyan országban, amely még mindig nem heverte ki teljesen a fasiszta kulturhegemóniát, húsz év obskurantizmusát és torz ideáljait. Másik érve se volt kevésbé didaktikus. A Cavellini-gyűjtemény azért példaértékű, mert spontánul, piaci megfontolások nélkül alakult ki, kizárólag az intuíció és a lelkesedés formálta, az absztrakt festészet iránti kortársi vonzalom tükröződik benne, s ezen felül még másokat is arra inspirálhat, hogy hasonló szenvedéllyel kezdjenek a gyűjtésbe. Ezzel az írásával, az ügyesen érvelő igazgatónő tulajdonképpen a szűkös anyagi körülmények között működő olasz közgyűjteményeket gazdagító kortárs művészeti gyüjteményi adományok érdekében lobbizott. Cavellini egy Birolli-festményt a Galleria Nazionalénak ajándékozott, de gyűjteményének legnagyobb részét egy nagyon más cél érdekében áldozta fel.

Mivel korábbi vásárlásai komoly piaci értékre tettek szert, Cavellini hozzálátott az eladáshoz. A pénz egy részéből új szerzeményeket vásárolt, így a gyűjtemény idővel teljesen kicserélődött. A háború utáni absztrakt gesztusfestészet helyét fiatal amerikaiak (Twombly, Rauschenberg és Johns), angol pop-artosok (Allen Jones, Joe Tilson, Eduardo Paolozzi és David Hockney), olasz pop-artosok (Mimmo Rotella és Valerio Adami), francia újrealisták (Arman, Yves Klein és Daniel Spoerri), az optikai és fényművészet képviselői (Vasarely, François Morellet és Julio le Parc), valamint az Arte Povera képviselői (Mario Merz, Jannis Kounellis, Pina Pascali és Alighiero Boetti) foglalták el. Később kerültek a gyűjteménybe a Fluxus-csoport „antiművészei” (George Brecht, Ben Vautier és Wolf Vostell), az osztrák testművészek és „akcionisták” (Hermann Nitsch, Günter Brus és Rudolf Schwarzkogler),valamint a fotókkal és leírásokkal operáló konceptualisták (Allon Kaprow, Jan Dibbets, Joseph Kosuth és Dennis Oppenheim). Cavellini szemmel tartotta az új ígéreteket: Francesco Clemente és Christian Boltanski már 1975-ben felkeltette érdeklődését.

De a gyűjtemény nemcsak átalakult, hanem apadt is. Cavellini mind többet áldozott egy újabb passzióra, saját művészi karrierjére. Ebbéli szerepében is előképzetlennek, de találékonynak bizonyult. Tizenöt éves korában már maga rendezte be a családi bolt kirakatát, és ügyesen használta a tintát és ecsetet a vitrinekben lévő árcédulák megrajzolására. Újonnan felfedezett grafikus képessége néhány fiatalos vázlat- és karikatúra-kísérletre ösztönözte, s katonai szolgálata alatt ez egészen odáig fejlődött, hogy vele rajzoltatták a Mussolini-szlogeneket a folyosófalakra. Összeismerkedett egy helyi festővel, Domenico Muccival, s tőle leste el a legalapvetőbb műhelyfogásokat. A háború után megpróbálkozott a tájkép- és az önarcképfestészettel. 1947-es párizsi utazása során feltárult előtte a múzeumok és a műtermek végtelen gazdagsága, s ez arra ösztönözte, hogy felhagyjon jelentéktelen próbálkozásaival. Tizenkét évnek kellett eltelnie, hogy ismét kísértésbe essen. Rövid időre visszatér a festéshez és a rajzoláshoz, de nemsokára már neodada, illetve újrealista modorban készít tárgyakat, és az 1970-es és 80-as években tovább kalandozik a koncept-művészet, a mail art, a body art és a performansz világába.

E művészi tevékenységeiből Cavellini két fontos tanulságot szűrt le. Az egyik az volt, hogy a művészi munka alapvetően magatartásforma. Ezzel egy olyan huszadik századi hagyományhoz kapcsolódott, amely a Dadától a Fluxusig és az osztrák akcionizmusig terjed. A másik tanulság, az igazán „cavellinis” pedig úgy fogalmazható meg, hogy a „művészettörténet” – s mindaz, ami együtt jár vele, az életrajz, az ízlés, a piaci érték, a megbecsültség – nem egyéb, mint fikció, amit a művész anyagként kezelhet. Volt valami Cavellini eszköztárában és az érdeklődésében, ami az 1970-es évekre egyáltalán nem volt jellemző. Őszinte humorával és a sajátkezű munkájának háttérbe szorításával megelőlegezte az 1980-as évek kisajátítós lázát (appropriation art). A művészeti rendszerrel szembeni dühe abból a keserű tapasztalatából fakadt, hogy mind gyűjtőként, mind pedig művészként visszautasítás az osztályrésze. E düh aztán komikus és botránykeltő plagizálási akciókban nyilvánult meg, amelyeket a szerzőség érvényesítésére tett kísérletek, a maga és mások képeinek reprodukálása és újrafeldolgozása, valamint az önreklámozás gátlástalan gesztusai kísértek. Julian Schnabel talán joggal követelheti, hogy egy modern Giottónak vagy Michelangelónak tekintsék, de csak Cavellini volt olyan arcátlan, hogy levelezést folytasson a két mesterrel.

Amikor Cavellini az 1950-es évek legvégén visszatért a művészi alkotómunkához, legtöbb új műve absztrakt stílusban fogant.[5] Akadt köztük néhány tollal itatóspapírra rajzolt gesztusszerű darab, és tucatnyi kisebb, lényegre törő, vastag zománcfesték-rétegbe karcolt tanulmány. Emellett kollázsokat is készített tintával átitatott falevelek felhasználásával. 1962-63 táján kezdett merészebb kísérletezésbe. Az új kollázsok anyagát korábbi itatóspapír festményeinek széttépett darabjai, valamint faforgácsok, tükörcserepek, ipari hulladékok és borotvapengék szolgáltatták. Ezután a játékokból (katonákból, vonatokból, céltáblákból, állatfigurákból), fémlemezekből és popdívák (Marilyn Monroe, Sophia Loren és Claudia Cardinale) fényképeiből álló assemblage-ok követekeztek. 1966-ban kezdett festett faberakásos „hommage”-okat készíteni. Giovanni Fiorini famegmunkálóval együttműködve gigászi – 95 x 185 cm-es – postabélyegek formájában teremtette újjá Picasso, Léger, Morandi, Braque, Miró, de Chirico és Matisse műveit. A négyszögletes bélyeg-reliefeket kiálló fűrészfogak szegélyezték, vastagságuk mintegy tíz centiméter volt, s a kibocsátó ország neve és pénzneme is fel volt tüntetve rajtuk. A magas művészet, a kereskedelmi célú reprodukció és a kézművesség egymásba játszatása paradox hatást keltett. Ezek az első francobollik (bélyegek) csak a kezdetét jelentették a reprodukciókkal folytatott véget nem érő játszadozásnak, és annak, ami – jóval később – a mail artban öltött testet. Az évtized vége felé Carboni címmel újabb sorozatot készített fába égetett sziluettekből, melyeken híres emberek portéi, Leonardo-, Morandi- és Picasso-festmények voltak felismerhetők; az egyik darab a futuristák híres, felöltős-keménykalapos dokumentumfotóját idézte.

A hatvanas évek végére a művészettörténet mint téma, illetve a tudatosan destruktív gesztusok már Cavellini tevékenységének középpontjába kerültek. Itatóspapírra készített korábbi munkái felszabdalásával tovább folytatta saját műveinek tönkretételét vagy újrafelhasználását. A hatvanas évek közepéről való fatárgyait szétrombolta és a roncsokat lécládákba zárta. A lécek közti réseken rálátás nyílt az új kompozíciókra, melyek a leginkább szétesett Nevelson-assemblage-okra emlékeztettek. De más művészeket is megidézett alkotásaiban. Az 1970-ben készült Cassa N. 283 tetején olvasható stencilezett információ szerint a láda egy olyan művet tartalmaz, amelyet „szét kell rombolni”. Belül, akár az elítélt a siralomházban, Giuseppe Capogrossi egyik festménye hever. A Cassa N. 294-en olvasható felirat tudatja, hogy a láda egy összeroncsolt Burri-művet tartalmaz. Nem sokkal ezután Cavellini néhány „indítványt” tett közzé, amelyekben Miró, Léger, Campigli, Mondrian és Lichtenstein műveinek szétvágására vagy feldarabolására biztatott. Eredetinek látszó, meglehetősen ismert festményeket vágott szét fürdőszobacsempékre emlékeztető négyzetekre. A „csempéket” sorba rakta és beszámozta, mintha csak újra össze akarná állítani a műveket. Cavellini később bevallotta, hogy az egyik ilyen szétvágott munka egy „hamis, bár nem érdektelen” Herbin volt, de a leghírhedtebbről – Proposta 5, Opera di Rosai Sezionata da Cavellini - nem volt hajlandó elárulni, hogy vajon egy eredeti Ottone Rosai festményből készítette-e, vagy csak a festmény másolatát vagdosta apró darabokra. Akárcsak a már említett két, meglehetősen kétértelmű akciójában – amikor „bebörtönözött” egy Capogrossit, illetve állítólag „kivégzett” egy Burrit – a műgyűjtői hatalmát használta fel arra, hogy megerősítse a művészete veszélyességéről kialakult hitet. Szó szerinti értelemben valósította meg az avantgarde központi gondolatát: az új művészet megteremtését a régi szétrombolásával kell kezdeni. (Nem rombolta-e szét a saját gyűjteményét is, hogy utat nyisson a szerzemények újabb generációjának?) Cavellini hozzákezdett a művészettörténet vandál szétdúlásához. A két ikerfétis, az eredetiség és a tulajdon mérlegre került és könnyűnek találtatott. Az ítélet éppoly határozott volt, mint Sherrie Levine tíz évvel későbbi – rafináltabb – gesztusa, amikor egy Walker Evans által készített fotót lefényképezett és az új fotót saját „eredetijének” nyilvánította.

Cavellini tiszteletlensége a modernizmusban szentnek tekintett eredetiséggel szemben más formában is megnyilvánult: nyíltan és élvezettel merített az általa tisztelt és gyűjtött művészek munkáiból. Carboni-ja Burri „Égetéseit” idézi az ötvenes évek végéről és a hatvanas évek elejéről. A hatvanas évek vége felé Larry Rivers modorában reagált régi és modern mesterek munkáira, így például fára skiccelte Manet Reggeli a szabadban című képét, melyen a fluoreszkáló plexiüvegből kivágott fejek Burrira, Fontanára és Palma Bucarellire emlékeztetnek. A '70-es és '80-as években szövegeket írt modelljei testére akárcsak annak idején Manzoni. Egy 1974-es akciójában, amelyet tudatosan a Velencei Biennáléra időzített, matricákkal árasztotta el a város Dorsoduro kerületét, majd bekeretezett térképeken jelölte meg a címkék helyét – e stratégia Richard Long dokumentált sétáit juttathatja az eszünkbe.

Utolsó memoárkötetében Cavellini úgy emlékezett, hogy az l962-től 70-ig tartó időszak hat balszerencsés eseménnyel végződött. Milánói, comói, torinói, trieszti, firenzei és római galériákban rendezett kiállításain mindössze két művét tudta eladni, s a kritika is hallgatott. Mint írja, ennek a traumának a hatására született meg az autostoricizzazione (öntörténetiesítés). Elhatározta, hogy ha törik, ha szakad, életben fog maradni „a művészet dzsungelében”, és „anélkül fog eljutni az Olümposzra, hogy erre bárkitől is engedélyt kérne”.[6] 1971-ben tizenhat változatban elkészített poszteren adott hírt a mintegy öt évtizeddel később esedékes chicagói, düsseldorfi, tókiói (és így tovább) centenáriumi életműkiállításaról. A múzeumok homlokzatát beborító Cavellini-zászlók fotómontázsai „dokumentálták” az eseményeket. A legjobb alkalom, hogy bélyeget nyomtassanak a tiszteletére! Néhány 1967-es fényképét – melyeken a lánya esküvője alkalmából frakkba öltözött, grimaszokat vágó művész látható gyűjteményének darabjaival a háttérben – fényérzékennyé tett vászonra másolta, majd francia bélyegeket készített belőlük. Azzal az ürüggyel, hogy élete tényeit akarja megőrizni az utókor számára, Cavellini megalkotja szakmai önéletrajzát, melyben a tények és a valótlanságok szeszélyes módon keverednek egymással. Naplókat és memoárokat publikál, művészekkel és műkereskedőkkel való találkozásokra emlékszik vissza, s fiktív dicshimnuszokat zenget magáról valós személyekkel. Teljes bekezdéseket emel át az egyik könyvéből a másikba.

Korábbi képeinek újrafeldolgozása szintén az öndicsőítést szolgálta. A centenáriumi poszterek egy részét fekete-fehér fotóemulziós eljárással vászonra vitte, majd az eredeti színekben újrafestette. Hasonló technikával dolgozta át korábbi munkáit emlékbélyegekké. Önmagáról írt „lexikoncikkét”, a Pagina dell'Enciclopediát 1972-től számos konkrét költészeti alkotásban dolgozta fel. A szöveg egésze, illetve részletei tucatnyi vászonra írt vagy nyomtatott alakzatban jelennek meg; az egyik változaton például a szerkesztői korrekciókkal ellátott angol fordítás olvasható. Nem sok idő kellett, hogy elkészüljenek az életrajz plexiüvegre, textíliára, bútorra, földgömbre, oszlopra, meztelen modellek testére, valamint a vatikáni zászlóra írt példányai is. Cavellini több száz festett és fotografikus önarcképet hozott forgalomba, még iráni sahként is látható a Pávatrónon. Utazásaira elkísérte Ken Damy „udvari fotóművész”. Önnön emlékét és arcmását megörökítő portrékat rendelt Andy Warholtól, Mario Cerolitól, James Collinstól, Vostelltől és a válaszreakciókból bélyegeket készített. Beuyshoz hasonlóan Cavellini is kifejlesztette a maga jellegzetes védjegyét. Zakó vagy viharkabát és puhakalap, melyeket elborít a kézírásos életrajz – ez lett az ő jellegzetes „öltözék-szignója”.

Ezen a ponton vált Cavellini eszmerendszerében jelentős tényezővé a könyv. A 25 könyv Cavellini részére (1972), a Cavellini 25 levele (1974) és a 25 festmény a Cavellini-gyűjteményből (1976) azt jelzi, hogy érdeklődése homlokterébe egyre inkább az írott szó került. Elhatározta, hogy a művelődéstörténet legjavát saját céljainak szolgálatába állítja. A 25 könyv Cavellini részére festett könyvfedelekről készített fotósorozat. A fedeleken a szerző neve, a mű címe és a kiadó neve olvasható. (Az utóbbi Johannes Gutenberg.) íme néhány a gyöngybetűs címek közül: Szent Ágoston: Vallomások Cavelliniről, Dante: Isteni Cavellini, Leonardo: Tanulmány Cavellini festészetéről, Darwin: Cavellini eredete, Nietzsche: Imígyen szóla Cavellini, Henry Miller: Cavellini-térítő, és természetesen Vasari: Cavellini élete és műve.

A könyv megjelenését követő évben Cavellini huszonöt levélben fejezte ki
háláját a könyvek szerzőinek. A kézzel írott leveleket fotóemulziós eljárással vásznakra vitte fel. 1974-ben könyv formában is megjelentette őket, valamint olasz, angol, francia és német nyelvű nyomtatott változatukat. A levelekben Cavellini osztozik Szent Ágoston és Molière provincializmus elleni dühében, Maóval tárgyal egy, a pekingi képviselőházzal kapcsolatos megbízásról, magasztalja a művészi ént a megértő Millernek, és megvetően nyilatkozik a művészvilág ármánykodó politikusairól Machiavellinek. Itt sem tagadja meg gyűjtőszenvedélyét: Leonardóhoz írott levelének utóiratában ez olvasható: „Ami a Sziklás Madonna árát illeti, bízom a szokásos kedvező feltételekben”. Cavellini mestermű utáni hajszája tökéletesen abszurdnak hat, a tréfa ugyanakkor tájékozottságról árulkodik, hiszen Leonardo alig néhány képből álló festői életműve egyetlen patrónusa számára sem tette volna lehetővé, hogy „szokásos feltételekről” tárgyaljon. A művészvilággal és annak politikájával való jólértesült játszadozás, valamint a Zelig-szerű belesimulás a történelembe 1976-ban tetőzött, a 25 festmény a Cavellini-gyűjteményből című könyvben. Egy „falak nélküli múzeumban”, mely még Malraux-t is összezavarta volna, Cavellini újjáteremtett és vígan magáénak vallott huszonöt művet a művészettörténet kánonjából, köztük olyanokat, mint Cimabuétól a Keresztrefeszítés, Giorgionétól a Vihar, Rembrandt-tól az Éjjeli őrjárat, Manet-tól az Olympia és Picassótól Az avignoni kisasszonyok. Mindegyik képhez egy, a művészhez írt, precízen dátumozott levél társul. Cavellini hol a kolléga, hol a patrónus, hol a közvetítő szerepében ír. Írásának hangneme az egyik esetben barátságos, a másikban hódolatteljes, a harmadikban türelmetlen, hízelgő vagy éppen rajongó. A bő lére eresztett leveleket gondosan felkutatott történelmi tények s fiktív barátságok képzelt közhelyei tarkítják. Cavellini egy helyütt arról ír, hogy kénytelen visszaküldeni Cimabue Keresztrefeszítését, mivel nem tudja az ágya fölé akasztani, másutt Michelangelót nyugtatgatja, hogy A Szent Család igenis „nagyon jól mutat” az ágya fölött. El Grecót arról tájékoztatja, hogy a Laokoón került A Szent Család helyére a nappaliban. Így keringenek a festmények az elfoglalt patrónus gyűjteményében. Cavellini felidézi Caravaggiónak a börtönből való szökésük történetét, megköszöni Goyának, hogy olyan vendégszerető volt Bordeaux-ban, elcsípi Cézanne első önálló kiállítását Vollard-nál, és Picasso megbízásából afrikai műtárgyakat vásárol Velencében. Rábeszéli Giottót, hogy fejezze be félbemaradt freskóit Cavellini vidéki kápolnájában, könyörög Van Goghnak, hogy egyetlen ülésben fesse meg a portréját („ez valami olyasmi, amire Cézanne barátunk nem volna képes”), és megrója Mondriant, amiért vonakodik elismerni a neoplaszticitás kifejlesztésében játszott szerepét. Az akciók már csak azért is képtelenek, mivel sok esetben kétszeresen is megsértik az idő linearitásának elvét. Cavellini színes reprodukciókat küld Cimabuénak és Giottónak, megígéri Pierónak, hogy csatlakozik hozzá Urbinóban, és fényképezőgépével a segítségére lesz a portréfestésben, valamint a perspektívák kidolgozásában. Egy Manet-nak küldött 1874. szeptember 11-i levelében közli, hogy az Olympia Modigliani Vörös aktja mellett lóg a falon. A történelem követeli jussát, amikor Cavellini 1935-ben arról értesíti Kandinszkijt, hogy egy német műkereskedő „igazán alkalmi áron” ajánlott fel neki bizonyos festményeket, amelyek az úgynevezett „degenerált” művészet körébe tartoznak.

A konceptuális művészettel rokonszenvező galériák helyet biztosítottak Cavellini munkáinak, és 1973-ban a ferrarai Centro Attivita Visive mintegy száz művét tette közszemlére a Palazzo dei Diamantiban. Cavellini, akit bosszantott, hogy a „hivatalos” kritika nem vesz róla tudomást, gondolt egyet, és elküldte huszonöt levélből álló könyve másolatát néhány múzeumigazgatónak, galériának, kritikusnak és művésznek. Így kezdődtek el a „kiállítások a nappaliban” (mostre a domicilio), vagy Cavellini ritkábban használt megfogalmazásában „a házhoz szállított kiállítások”). Az elnevezésnek, a konceptuális művészetből ismert standard jelentésen túl – hogy tudniillik a könyv maga a tárgy nélküli kiállítás – személyes mondanivalója is van, hiszen Cavellini a saját otthonában kezdte meg műpártolói tevékenységét: 1976-ban a nappalijában állította ki Santomaso és Vedova munkáit.[7] Amikor néhány művész azzal reagált az 1974-ben megrendezett Cimelli (Relikviák) című „kiállításra a nappaliban” (melyen Cavelliniék családi fényképalbuma volt látható), hogy cserébe elküldte a saját műveit, Cavellini még csak az első lépést tette meg a nemzetközi kapcsolatművészetbe történő alámerülés felé. A következő évben újabb kiállításról ad hírt, amely az Analogie (Analógiák) címet viseli. Húsz művészettörténeti dokumentumnak számító, illetve húsz Cavelliniről készült fénykép néz farkasszemet egymással a nappali két átellenes faláról: Picasso a vászon fölé hajol és Cavellini utánozza a mozdulatot; a klasszikus oszloprendet bemutató enciklopédia oldallal szemben három, Cavellini kézírásos szövegeivel teleírt oszlop; Kandinszkij és felesége Cavellinivel és nejével „felesel”; s végül – amire senki sem számított – Nixon Maóval találkozik, a túloldalon pedig Cavellini Warhollal.

Cavellini címlistája méretei, nem pedig exkluzivitása miatt vált legendássá.
Először csak az Art Diary címei alapján tájékozódott, később különféle külföldi művészeti magazinokat is átlapozott újabb nevekre és címekre vadászva s teljes jegyzetfüzeteket töltött meg az új mail art-partnerekről szóló információkkaI. 1978-ban már tizenötezer címre küldhette el újabb fotóalbumát, a Nemo propheta in patria-t (Senki se próféta a saját hazájában). Aki egyszer kapcsolatba került Cavellinivet arra matricák, könyvek és vázlatok kezdtek záporozni. Néhányan abból is részesültek, amit Cavellini „körpostának”-nak (Operation round-trip / Operazione andata-ritorno) nevezett. Az eredeti, Bresciába küldött borítékokat felhasította, széthajtotta, bélyegekkel, matricákkal, vázlatokkal, védjegyekkel és más kollázs-finomságokkal borította be, majd gondosan dátumozta és GAC szignóval látta el őket.[8] Ahogyan a graffiti-készítők hagyják ott nyomukat a földalatti szerelvényein, úgy borították el Cavellini lelkes hívei sok ezernyi, a centenáriumi eseményeket beharangozó zöld-fehér-piros matricával Velence, New York, Shanghai, Moszkva vagy éppen Tibet falait.

Cavellini híre egyre nőtt, munkái már csoportos mail art-eseményeken is felbukkantak, ő pedig csak gyártotta könyvmunkáit, posztereit, kis és nagy formátumú postabélyegeit.[9] Külföldi meghívásokat kapott, így jutott el Hollandiába, Jugoszláviába, Brazíliába és Franciaországba. Ha Cavellini visszaemlékezéseinek hosszából erre következtetni lehet, akkor a nyugati parton tett első látogatása maradt legkedvesebb élménye.[10] Mail art kapcsolata, Buster Cleveland hívta meg, hogy vegyen részt a kaliforniai Ukiahban megrendezendő „Inter-Dada 80” című négynapos fesztiválon, ahol body art, performansz, ceremoniális ünnepségek és dadaista marháskodások szerepeltek a műsoron. Így kezdődött kéthetes bolondos utazása keresztül-kasul Kalifornián 1980 tavaszán, melyet San Franciso-i, ukiahi, Los Angeles-i, La Jolla-beli, és természetesen disneylandi akciók, videóműsorok és galéria-portyák tarkítottak. A változó színhelyeken új meg új kísérők és munkatársak vették körül, köztük olyan művészek mint Carl Loeffler, Judith Hoffberg, William Gaglione, Anna Banana, E.F. Higgins III. és Joyce Cutler Shaw. A fiatalok a mail art pápáját és guruját ünnepelték a nagyvonalú, ám dölyfös olasz úrban, akit ugyanakkor egy vagyonos különcnek tartottak. A valóság az volt, hogy Cavellininek gyűjteménye mind több darabjától kellett megválnia, hogy finanszírozhassa kiadványait, levelezését és utazásait – ezt a tényt először egy velencei bíróság előtt tárta fel a nyolcvanas évek elején, amikor a városképet elcsúfító matricái miatt róttak ki rá pénzbüntetést.

1982-ben és '84-ben ismét Amerikába utazott, '86-ban pedig Japánba látogatott. Az immár hetven felé közeledő művész újabb sorozatokkal rukkolt elő. Az 1981-es Autoritratti impertinenti (Arcátlan önarcképek) egy adag fixírozó, helyenként közönséges fotó önarckép volt, kollázsolt ruhákkal, falevelekkel és matricákkal kiegészítve. 1986-ban fejezte be húsz keresztrefeszítés-ábrázolásból álló albumát, amely csak lazán kapcsolódott a középkori előképekhez, mivel Krisztus teste fölött Cavellini gúnyos arca volt látható. A cím: Il sistema mi ha messo in croce (A rendszer keresztrefeszítettje vagyok) – önmagáért beszél. Az utolsó, 1987-es „kiállítás a nappaliban” hét képeslapból és bélyegből állt, rajtuk szivárványszínű Arcimboldo-fejek párban Cavellini színes szalagokkal átkötött fejével. Ez a kis album is egy öngyógyító gesztus volt, amellyel Cavellini Az Arcimboldo-effektus: az arc átváltozásai a 16–20. században című, Pontus Hulten által rendezett kiállításról történt kizárására reagált. Az évtizedet újabb vászonra vitt, majd kifestett, végül pedig bélyeggé átlényegített Fontana, Mondrian, Appel és Miró reprodukciók zárták.

Cavellini már-már monomániás munkái remek témát szolgáltatnak a művészi kisajátításról, a mechanikus utánzásról és a késő kapitalista piacról való posztmodern elmélkedésekhez, de hiba lenne Cavelliniben nagyobb prófétát látni, mint amekkora. Annak ellenére, hogy dühödten szétmarcangoIta a művészvilág intézményeit, sosem volt dekonstruktivista. Eltérően, mondjuk, Mike Bidlo huszadik századi remekmű-hamisításaitól, Cavellini paródiái, ha a művészi munkát nem is, de a művész autonómiáját és egyéniségét érintetlenül hagyták. A művészettörténetet nem azért marcangolta szét, hogy elpusztítsa az áldozatot: a kirekesztettsége háborította fel, nem pedig a művészettörténet zseni-mítosza. Sokatmondó az a tény is, hogy Cavellini sosem tett különbséget a művészettörténet és az életrajzírás között. „Komolynak” szánt írásai – így például 1958-ban megjelent áttekintése az absztrakt művészetről, vagy 1960-as tisztelgése Birolli festészete előtt – tele vannak emlékezésekkel, naplórészletekkel és levelekkel.[11] Nyílt megvetését az olyan olasz kritikusok számára tartotta fenn, mint Germano Celant, Achille Bonito Oliva és Tommaso Trini, mert úgy vélte, hogy jobban érdeklik őket a mozgalmak, mint az egyéniségek. Már a bresciai műgyűjtőt, Feroldit is azért marasztalta el, mert nem érdekelte az általa gyűjtött művészek élete. Cavellini számára a személyesség adta a művészet varázsát.

Nem sokkal 1990 szeptemberében bekövetkezett halála előtt készült el utolsó önarckép-albumával. Kórházi ágyában fekve applikálta rá dúlt arcát ötven kollázsra, amelyeket a művészettörténet nagy mestereiről szóló népszerű kiadványok csillogó lapjaiból állított össze. A színes reprodukdók kivágataihoz egy-egy rövid, nyomtatott életrajzi idézetet illesztett. A Maestri di Colori öszes kiadványa – Goyától Picassóig, Mantegnáig, Kandinszkijig és Klee-ig – ollójának esett áldozatul. Kollázsait éppoly gondosan annotálta, mint egykor Constable a fellegekről készített tanulmányait: ott olvasható rajtuk a „S. Orsola kórház” név, a dátum, az időpont és a betegszoba száma – camera 61. Az egyik kollázson lesoványodott arcát abba a körkörös mellvédbe rajzolta bele, melyet Mantegna a Camera degli Sposi mennyezetére festett. A mellvéd pereméhez egy absztrakt festmény magyarázó szöveggel ellátott keskeny kivágatát ragasztotta hozzá, a művész kézitükrévé változtatva Mantegna egét. Ez nem az ágyához láncolt Matisse gesztusa volt, aki azért folyamodott a kollázs-műfajhoz, hogy a forma halhatatlan vitalitását ünnepelje. Az eljárás itt sokkal dühödtebb és szívszorítóbb, inkább az idős Picasso koponya szerű fejtanulmányait juttatja eszünkbe. Legvégül az önarckép vált levéllé és naplóvá, kommunikációvá és emlékezéssé. Cavellini egyszer „az önteltség császárának” nevezte magát. E privát Istenek alkonyában az egész, képekbe és szavakba írt művészettörténet az ő sóvár és meggyötört arca mögött tűnt el.

_______________________________
jegyzetek:
[1] E cikk megírásában önzetlenül a segítségemre volt Piero Cavellini, Judith Hoffberg, Joyce Cutler Shaw, William Gaglione, Carl Loeffler, Edith Strauss Kodmur, Tom Marioni, Kenneth Baker, Marcia Reed és Rebecca Ardell (Getty Center for the History of Art and the Humanities), valamint Harley Spiller (Franklin Furnace Archive) – segítségüket ezúton is köszönöm.
[2] Az életrajzi adatokat e cikk megírásához részben a művész fiával, Piero Cavellinivel folytatott beszélgetéseimből, részben Cavellini alábbi könyveiből vettem: Arte Astratta (Milano, 1958), Diario di G.A. Cavellini 1975 (Brescia, 1975), Incontri/Scontri nella Giungla dell'Arte 1946-1976 (Brescia, 1976), Cavellini in California e a Budapest (Brescia, 1980) és Vita di un Genio (Brescia, 1989). E kiadványok egy része angolul is megjelent Henry Martin fordításában.
[3] 1949-ben Feroldi eladta a gyűjteményét a milánói Gianni Mattiolinak, akinek az így kibővült gyűjteménye nemzetközi elismertségre tett szert. Lásd Franco Russoli katalógusát a Masters of Modern Italian Art kiállításhoz (Washington, D.C., 1967).
[4] „Pittori Moderni della Collezione Cavellini,” Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, 1957, a katalógust szerkesztette Giovanni Carandente. A kiállítást újra bemutatva: Musee des Beaux-Arts, La Chaux de Fonds.
[5] Piero Cavellini a beszélgetéseink során az 1950-es évek végére datálta apja visszatérését az alkotó tevékenységhez. Saját írásaiban (lásd a 2. jegyzetet) a művész azt állítja, hogy 1962-től kezdte újra az alkotó munkát.
[6] Vita di un Genio, op. cit., p. 34. „A művészet dzsungelében” képet Cavellini már korábban, 1976-os könyvének címében is használta (lásd a 2. jegyzetet).
[7] Cavellini később egy kiállítóteret hozott létre házának alagsorában, amit 1953-ban A Nyolcaknak (Gli Otto) nevezett nyolc absztrakt festő kiállításával avatott fel. Az eseményen készült fotó, melyen hét festő plusz Cavellini látható, az olasz háború utáni festészet dokumentációjában hasonló jelentőségű, mint a Life magazin 1951-es elhíresült csoportképe, a The Irascibles (A Lobbanékonyak) névvel jelzett absztrakt expresszionistákról.
[8] Cavellinit valószínűleg azok a gondosan festett és feliratozott borítékok inspirálták, melyeket Estève használt 1953-tól, brescai patrónusával való levelezése során. Lásd Arte Astratta, op. cit., pp. 86 és 90.
[9] Cavelliniről lásd pl. Henry Martin: „The Italian Art Scene”, Art News, Mar. 1981, pp. 70-77; Ronny Cohen: „Art and Letters,” Art News, Dec. 1981, pp. 68-73; WilIiam Gaglione és Peter Frank cikkét a Correspondence Art, antológiában (szerk.: Michael Crane – Mary Stofflet, San Francisco, 1984).
[10] Cavellini in California e a Budapest, op. cit.
[11] Arte Astratta, op. cit., és Uomo-Pittore (Milano, 1960).

Forrás: Marcia E. Vetrocq: Dispatches from the jungle of art, Art in America, vol. 81, n. 4, 1993 április, pp. 104–111, 147.
Az itt közölt fordítás Máté J. György fordításának felhasználásával készült, mely megjelent a 2014 „Megszülettél-e már” c. könyvben (szerkesztette Koppány Márton, Kalligram, Kagyló könyvek, 1994, pp. 7–54.).