KASSÁK "KÉPARCHITEKTÚRA"-ELMÉLETE
ÉS AZ ANTIMŰVÉSZETI KONCEPCIÓK VISZONYA*

"A művészet halott. Éljen Tatlin új gépművészete!" - olvasható azon a táblán, melyet George Grosz és John Heartfield tart kezében, egy 1920-as felvételen. A feliratos tábla az 1920-ban megrendezett "Első Nemzetközi Dada-Vásár" kiállításán volt látható, Dr. Otto Burchard műkereskedésében.

1926-ban, immár túljutva az ekkor már bírált "izmusok" kísérletein, Kassák ezt írja a Tisztaság Könyvében: "Az új művész széttépte maga körül a nyomorúság kulisszáit és a rózsaszínű felhőket, belépett a teljes mindennapi életbe, amiből született és amiért létezik... Tehát nem halt meg az új művészet és mégis a régi értelemben véve, ma nincs művészet - s egyetlen porcikánkkal sem kívánjuk ennek az úgynevezett esztétikai szépnek a visszaállítását."

A két idézett szöveg keletkezése között hat év telt el. Ezalatt a hat év alatt az ún. antiművészet bejárta a maga által felállított pályákat, s a húszas évek közepére kifáradt, felszívódott, illetve átalakult - ha nem is abban az értelemben, mint ahogy a dadaisták heroikus naivitással és mindent-akarással ezt gondolták. De nem is abban az értelemben, ahogyan Kassák 1926-ban ezt állította.

A művészet ugyanis korántsem halt meg, sem 1920-ban, sem pedig 1926-ban. Az antiművészet ugyan azt állította magáról, hogy ő már nem művészet, valójában mindvégig egy esztétikai-metaforikus jelentéseket felmutató, mesterséges - azaz művészi - világot teremtett, mely ugyan lényegesen eltért a művészet korábbi formáitól, új nyelvi modelleket alakított ki, s új művészetfunkciót hirdetett meg, azonban soha nem tudta beteljesíteni azt az álmot, azt az utópiát, hogy a művészet feloldódjon a mindennapi életben.

Amikor Kassák azt írja, hogy a "régi értelemben véve, ma nincs művészet", akkor átveszi az antiművészeti koncepciók egyik legfontosabb mozzanatát: azt ugyanis, hogy az új művészet egy új funkciót tölt be az új társadalomban, s ez az új funkció már nem préselhető bele a művészet keretei közé. Azaz Kassák felfogása szerint a régi művészet valóban megszűnt, mivel úgymond "belépett a teljes mindennapi életbe". Hozzáteszi: "... s élettendenciánk mai emberségünkkel minél inkább bekapcsolódni a körülöttünk nyüzsgő világba".

Az 1920-as dadaista manifesztációban és az 1926-os kassáki megállapításban számos közös mozzanat fedezhető fel, noha Kassák akkori felfogására legalább annyira hatott Malevics szuprematizmusának transzcendens univerzalizmusa, mint a berlini Dada társadalmilag és politikailag elkötelezett, képromboló antiművészete.

Kassák egész művészetfelfogására jellemző a húszas években az a kettősség, hogy egyfelől felvállalja az életben, a "körülöttünk nyüzsgő világban" való feloldódás antiművészeti programját, ennek dadaista-destruktív és produktivista-konstruktív értelmében egyaránt; másfelől viszont az "örök művészet" univerzalista és autonóm értékeket reprezentáló felfogását is hirdeti.

Az életben, a mindennapokban feloldódó, az élet valós folyamatainak részévé váló művészet - vagy antiművészet - kezdettől fogva a dadaizmus egyik utópikus vágya. Richard Huelsenbeck az 1918-as "Dadaista manifesztumban" így ír erről: "A Dada szó a minket körülvevő valósághoz való legprimitívebb viszonyt szimbolizálja, a Dadaizmussal egy új valóság lép jogaiba." (Csak zárójelben jegyzem meg itt, hogy az "új valóság", a totálisan "új világ" megteremtése, mint a múlt teljes megtagadásán alapuló, merőben új kultúra és társadalom létrehozása az antiművészeti koncepciók másik fontos mozzanata - s ez összekapcsolódik a merőben új nyelv, új művészeti kommunikáció, új művészetfunkció megteremtésével.) Huelsenbeck így folytatja: "Az élet zajok, színek, szellemi ritmusok szimultán zűrzavaraként jelenik meg, melyet a dadaista művészet merészen átvesz, a hétköznapi psziché minden újszerű kiáltásával és lázával, az élet egész brutális valóságával együtt... Elsőként a dadaizmus az, amelyik többé nem esztétikailag viszonyul az élethez, s eközben az etika, a kultúra, a bensőségség jelszavait, melyek csupán leplezik a gyengeséget, alkotórészeire szaggatja. A BRUITISTA költemény olyannak ábrázol egy villamost, amilyen az valójában,... Schulze úr ásításával és a fékek csikorgásával együtt. A SZIMULTÁN költemény megtanítja nekünk a dolgok egymásbahatolásának értelmét, mialatt Schulze úr olvas, a balkáni expressz átrohan a Nisch-i hídon, egy disznó vonyít Nuttke hentes pincéjében. ... A Dada szó ugyanakkor a mozgalom nemzetköziségére is vonatkozik, mert a Dada nincs határokhoz, vallásokhoz, foglalkozásokhoz kötve."

Richard Huelsenbeck költői manifesztumszövegének legfontosabb eleme a művészet és az élet egymásbahatolásának, végső soron azonosulásának víziója. Kimondja, hogy a dadaizmus "nem esztétikailag viszonyul az élethez."

Theo van Doesburg 1923-as "Mi a Dada" című írásában még élesebben fogalmaz erről a kérdésről: "Tévedés azt gondolni, hogy a Dada olyan művészeti formák kategóriái közé tartozik, mint amilyen az impresszionizmus, futurizmus, kubizmus, expresszionizmus. A Dada nem művészeti irányzat. A Dada az élet irányzata, mely minden ellen fordul, amit az élet tartalmaként elképzelünk."

Doesburg szövegében a művészeti jelleg kategorikus megtagadása, a dadaista művészetnek nem-művészetként való definiálása a húszas évek egyik legalapvetőbb avantgarde utópiájából fakad: abból ugyanis, hogy az avantgarde megszünteti az élet és a művészet közötti különbséget, s a művészetet mintegy az élet részévé teszi.

Ebben az értelemben a régi művészet halála magának "a művészetnek" a halálát jelenti: s az új művészet szükségképpen már nem művészet, legfeljebb antiművészet. Ám az antiművészet szükségképpen csak művészeti - azaz antiművészeti - eszközökkel képes elérni expanziós célját, tehát célja elérése érdekében új művészeti kifekezőeszközöket kell teremtenie a régi romjain. Ez viszont ahhoz a paradox helyzethez vezet, hogy a művészet önfelszámolásához csak művészi eszközök állnak rendelkezésére. Tehát célja elérése, a művészet megszüntetése érdekében új formákat teremt, így a művészet foglya marad.

Theo van Doesburg azt mondja: "a Dada az élet egy irányzata". Kassák 1922-ben, az Új Művészek Könyve előszavában így fogalmaz: "És nincs többé külön társadalom, és nincs többé külön művészet."

A szürrealisták 1925. január 27-i Nyilatkozatában ezt olvashatjuk: "Semmi közünk az irodalomhoz." Majd: "A szürrealizmus nem új vagy könnyebb kifejező eszköz, sőt még nem is a költészet metafizikája", "A szürrealizmus nem költői forma".

Kassák 1926-ban, az "Éljünk a mi időnkben" című cikkében így fogalmaz: "Az új művészet jelszava: vissza az életbe!" Ez a jelszó végigkíséri az antiművészet egész történetét, destruktív, kultúrkritikai tartalommal telítve, mint a dadaistáknál, futuristáknál, szürrealistáknál; s produktivista, utilitarista, konstruktivista tartalommal telítve, mint Tatlin, Rodcsenko, Liszickij tevékenységében. De mindkét esetben összekapcsolódik a rombolás és az építés, a múlt radikális felszámolása és a jövő merőben új alapokon való felépítése. Az expanzionista szemlélet alapján az antiművészet kilép a hagyományos értelemben művészinek tekintett területekről, s a teljes élet, a társadalmi, kulturális valóság teljes meghódítására törekszik.Az expanzionizmus "technikai" megvalósítása érdekében lerombolja a régi művészeti formákat, beleértve az őt közvetlenül megelőző modern irányzatokat is. (Nem véletlenül fordulnak a dadaisták olyan dühödten az expresszionizmus ellen; nem véletlenül kritizálják a futuristák olyan könörtelenül a kubizmust; s nem véletlenül bírálják Kassák a maga Képarchitektúráját megelőző valamennyi modernista izmust.)

A rombolás, a múlt értékeinek és művészeti formáinak totális megtagadását manifesztálja Marcel Duchamp "Ready.Made" műalkotása, mely kiiktatja a hagyományos esztétikai értéket, illetve a természetutánzáson és önkifejezésen alapuló érzéki-konkrét műtárgyat. Duchamp koncepciójában a műalkotás egy gondolati modell dokumentálása; nincs többé sem a tehetséghez, sem az esztétikai formáláshoz kötve. A "Ready-Made" az egyik legjellegzetesebb antiművészeti gesztus, mely egyszerre valósítja meg a kiüresítés gesztusát (a műtárgy eltüntetésével) és egy új, univerzális modell demonstrációját (mely végső soron egy új értékrend metaforikus kinyilvánítása).

A kiüresítés gesztusa és a tabula rasa-szerű újrakezdés a dadaizmusban mindvégig jelen van; s a húszas évek konstruktivizmusának expanziós megnyilvánulásai is erre vezethetők vissza. A radikális változtatás intenzitása a romboló és építő gesztusokra egyaránt jellemző.

A futurista Boccioni "Ami a kubizmustól elválaszt bennünket" című, 1914-es írásában azért bírálja a kubizmust, mert az képtelen a világ átalakítására, a radikális változtatásra: a kubizmus "mindenfajta dinamikus melegséget, minden erőszakos beavatkozást, a formák átváltoztatását lehetetlenné teszi." A változtatás nem csupán az esztétikai szférán belül, hanem a valóság egészében zajlik. Erre utal Marinetti 1909-es Futurista manifesztumának egyik részlete: "Azt az embert akarjuk dicsőíteni, aki a kormánykereket tartja, melynek képzelt rúdja átéri a földet, rohanó futásban, földi pályájának körein. ... Nincs másban szépség, csak a küzdelemben. Egy mű sem lehet igazi alkotás, ha nincs támadó jellege."

Változtatás, támadás, a világ átformálása - mindezek a programok feltételezik a múlt teljes lerombolását. Marinetti metaforájában a rohanó gépkocsi kormányának képzelt rúdja átéri a földet, azaz az új művészet kiterjeszti felségterületét az egész világra.

A dadaisták számára a múlt lerombolása ugyancsak univerzális jelentőségű tett, amely messze túlmutat a művészi nyelv megújításán. A "Semmi" metaforája, mely a múlttól való elszakadást és a múlt értékeinek kiüresítését, lerombolását jelenti, így egyként vonatkozik a kultúrára és az egész társadalmi valóságra Richard Huelsenbeck 1916 tavaszán a zürichi Cabaret Voltaire dadaista estjén ezt olvassa fel: "Meg akarjuk változtatni a világot a Semmivel, meg akarjuk változtatni a költészetet és a festészetet a Semmivel, be akarjuk fejezni a háborút a Semmivel!"

A "Semmi" olyan tág jelentésű metaforává lép elő, melyben a megsemmisítés, a kiüresítés, a rombolás gesztusa mindenre kiterjed: a dadaizmus antiművészete számára a "Semmi" egy "negatív totalitásként" tételeződik.

Francis Picabia az 1920-as "Manifest Cannibale Dada" című, barbár ritmusú szabadversében ezt írja:

"Dada olyan, mint a Ti reményeitek: semmi

mint a Ti Paradicsomotok: semmi

mint a Ti idoljaitok: semmi

mint a Ti politikai vezéreitek: semmi

mint a Ti hőseitek: semmi

mint a Ti művészeitek: semmi

mint a Ti vallásaitok: semmi."

A "Semmi" tehát mindenre vonatkozik, a művészetre éppúgy, mint a művészeten kívüli szférákra. A "Semmi" a múlt értékeinek megsemmisítése, a radikális világátalakítás programja, mely felvetíti a "totális újrakezdés" utópiáját.

Kassák 1921-ben, a Képarchitektúra manifesztumában pontosan ebben az értelemben használja a "semmi" metaforáját: "A képarchitektúra nem akar semmit" - azaz kiüresíti a művészet korábban érvényes jelentéseit, totálisan eltörli a múlt konvencióit. A következő sorban pedig ez áll: "A képarchitektúra mindent akar" - azaz a valóság teljességének birtokbavételét. A totalitás megragadásának egyetlen lehetősége az antiművész számára a fennálló valóság totális megtagadása: a "Semmi" megteremtése. A "negatív teljesség", azaz a múlt maradványainak eltakarítása a jövőbeni, utópisztikus "pozitív teljesség" megragadásának záloga.

A mindenség újraformálásának, a teljesség újraépítésénak utópikus programja jegyében írja Raoul Hausmann 1918-ban: "Mi mindent magunk akarunk megteremteni, a mi új világunkat!"

Az új világ megteremtésének záloga a régi lerombolása. Az új világot csakis az új ember teremtheti meg. Ezért az antiművészetben mindvégig jelen van egy sajátos "esztétikai nevelés" programja. Az új művészet - ami már magát nem is művészetnek, hanem az élet részének, az egyetemes valóság átalakítása szerszámának tekinti - , felneveli az új embert. Kassák szent naivitással jelenti ki 1921-ben: "A képarchitektúra azt hiszi magáról, hogy ő egy új világ kezdete." Mennyire összecseng ez a gondolat a dada meggyőződésével: "a Dadaizmussal egy új valóság lép jogaiba" (Huelsenbeck).

Ennek az új világnak egy új életszemléletet, új világnézetet magáénak valló új ember a megteremtője. Ezt az új embert éppen az új művészet neveli fel. Kassák ezt írja a Képarchitektúra manifesztumában: "A művészet átformál bennünket, és mi képessé válunk környezetünk átformálására." A Tisztaság könyvében pedig ez áll: "Az új művészet az új emberé. Mi egy új kor kezdetén új típust kezdő emberek vagyunk."

"A korszerű művészet él" című tanulmányában pedig így fogalmaz Kassák: "... bizonyos, hogy a mi fiatalságunkkal új fejezete kezdődött el az emberi közösség fejlődésének. ... A mi nemzedékünknek mindent előlről kellett kezdenie," Az újrakezdés nem pusztán művészeti program, hanem az élet új alapokon való megszervezése. Hogy ezt Kassák mennyire komolyan gondolja ekkor, arra álljon itt két idézet. 1923-ban "A konstruktivizmusról" című tanulmányában Kassák így ír: "A konstruktivista művészek szociális ember volta az, ami a mai szokatlan és száraz geometriai formákban kifejeződik. S itt többé nem esztétikai, hanem életformákról van szó." A paradoxon itt is nyilvánvaló: Kassák tűzön-vízen át harcol az új formavilágért, a geometrikus-absztrakt formákért, de ideológiájából következően tagadnia kell ennek az új művészi formának művészi jellegét: s kijelenti róla, hogy nem esztétikai, hanem életformáról van szó.

"A korszerű művészet él" című tanulmányában némi változtatással megismétli a fenti gondolatot: "...ahogyan a gótika világszemlélete, az embernek Isten felé vágyakozása művészien a csúcsívben s végtelen türelemmel felrakott csipkézetben fejeződött ki, ugyanúgy a kollektív világszemlélet a stabilitást szuggeráló, a hierarchia nélküli, a mennél szélesebben szétterülni akaró négyszögben és nem kevésbé a tiszta, nüanszírozatlan színekben és a feldíszítetlen síkokban találta meg művészi kifejezőjét. A csúcsba zárulás helyett, az esztétikailag szépítő dekoráció helyett az ökonómia minden területen."

Kassák itt stílusjegyekről beszél, s azt a kapcsolatot fejtegeti, ami a stílust meghatározó világszemlélet és a konkrét formai jegyek között fennáll. Ennek ellenére, alapkoncepciójából következően, tagadnia kell az új művészet művészi jellegét, hiszen számára az új művészet már az élet része, mely - úgymond - meghaladta az esztétikumot.

Miközben tagadja az autonóm művészetet, új szépségről és örök művészetről beszél. Kassák ugyanis művészi érzékenységéval ráérzett azokra a művészeti változásokra, melyek a húszas évek közepéig lezajlottak; ugyanakkor elméletileg nem tudta ezeket a fejleményeket ellentmondásoktól mentesen feldolgozni. Rendszerében a húszas évek második harmadában egyre többször szerepel az "örök művészet" és az "önmagát prezentáló autonóm forma", ugyanakkor mindvégig ragaszkodik az életben feloldódó, hasznos és szolgáló művészet eszméjéhez. Amikor 1926-ban azt írja, hogy "Az átlátszó sima üveglapot, az esztergapadon fényesre csiszolt acélgolyót többre becsüljük a megszállott művész dekoratív csecsebecséinél és 'gyönyörűen összecsengő' rímeinél." - akkor itt nyilvánvalóan esztétikai és stiláris előszeretetről, ízlésről és az új stílus igenléséről van szó, hiszen a leírt formavilág a konstruktivizmus szépségeszményét tárja elénk. A konstruktivizmusról írt tanulmányában ugyancsak az új művészeti stílusok szigorú geometrizmusát emeli ki: "... ahogyan a keresztény művésznek életérzése és világszemlélete szerint adekvát formája volt az ég felé nyúló gótika, a szociális embernek adekvát formája az egyszerű, tömör négyzet. A hierarchikus egymás fölé kapaszkodás helyett a mai ember az egymás mellett megférés életét kívánja, és így teljesen érthetővé kell, hogy váljon a mai művész nem feltornyosodott, de eltestesedett kifejezési formája is."

Kassák itt is lelkesen hirdeti az új szépségideált, az új művészet geometrizáló-purista stíluseszményét, melyet az új, szociális ember adekvát művészeti kifejeződésének tekint. Ez a felfogás azonben ellentmondásba kerül az élet gyakorlati szféráiban feloldódni vágyó, tényleges munkafolyamatokat megszervező produktivista felfogással. Kassák ezt a belső ellentmondást soha nem dolgozta fel elméletileg.

A szovjet avantgarde fejlődésében már 1920 körül nyilvánvalóvá vált, hogy az új művészet egykori forradalmárainak útjai végérvényesen szétváltak. Csak messziről nézve tűnhetett egységesnek a kép. Tatlin és Rodcsenko már 1920-ban hadat üzen a Kazimir Malevics által képviselt transzcendens művészetfelfogásnak. Míg Malevics az új művészetet a szellemi egység és nyugalmi állapot elvont kifejezésének tekinti, mely minden praktikus céltól függetlenül az univerzális rendet és harmóniát manifesztálja, addig Tatlin kizárólag a napi céloknak alárendelt, az új világ gyakorlati, tényleges felépítésében részt vállaló produktivista alkotói gyakorlatot hirdeti. Az előadás elején idézett dadaista szöveg, "A művészet halott. Éljen Tatlin új gépművészete!" éppen erre az új funkcióra vonatkozik. Csakhogy az antiművészet által meghirdetett program, a művészet expanziója az élet egészének átformálása érdekében, nyilvánvalóan ellentétbe kerül az univerzalizmus elvont, transzcendens értelmezésével. Míg Malevics az új világ megteremtését egyfajta szellemi, szemléleti gesztusként fogta fel, s elegendőnek tartotta azt, hogy az új, szuprematista művészet az új világ új értékrendjét reprezentálja, a művészet új eszközeivel - nevezetesen a tárgynélküli, absztrakt formával -; addig Tatlin szó szerint valósította meg az antiművészet kettős programját: a régi művészet és a régi esztétikai érték lerombolását és az új művészetfunkció gyakorlattá való átfordítását. Tatlin számára valóban meghalt a művészet: az a tevékenység, amit ő produktivizmusnak nevezett, Tatlin szemében az új világ tényleges felépítése, gyakorlati-anyagi megvalósítása volt. Tatlinnál az univerzalizmus gyakorlati értelemben, materialista világnézet alapján, a valóság társadalmi és anyagi átalakítását jelentette.

Ezt a szemléleti ellentétet világosan kifejezik az oroszországi elméleti viták a konstruktivisták (Tatlin, Rodcsenko, Stenberg, Sztyepanova) és a szuprematisták között. Az 1921-es "A konstruktivisták a világ felé fordulnak" című manifesztumban ez olvasható: "A konstruktivizmus elvezeti az emberiséget ahhoz az állapothoz, amiben a kulturális értékek maximumát kapják meg, minimális energiával. Irány a gyár! - ahol a soha nem látott trambulint építik, mely lehetővé teszi az ember számára azt, hogy a világkultúrába ugorjon. Ezt az utat konstruktivizmusnak nevezik."

Ugyancsak 1921-ben teszi közzé Rodcsenko és Sztyepanova a Produktivista manifesztumot, mely nyílt hadüzenet az orosz avantgarde transzcendens áramlatainak: "A konstruktivista-csoport feladata az, hogy a materialista, konstruktív munkának kommunista jelleget adjon. Hangsúlyozzuk az ideológiai és a formális elemek szintézisének szükségességét, annak érdekében, hogy a műtermi munkát a gyakorlati munka útjára tereljük. ... A szovjetek fáradozásainak ismeretében a csoport elhatározta, hogy az experimentális tevékenységet az absztrakt (transzcendentális) síkról a gyakorlati (reális) síkra helyezi át. A csoport munkájának speciális faktorai, nevezetesen a 'tektonika', a konstrukció és a 'faktúra' ideológiailag és gyakorlatilag igazolják az ipari kultúra anyagainak használatát a tömegekben, síkokban, színekben, terekben és a fényben." A manifesztum végén ott áll az ismert antiművészeti gondolat újraértelmezett, aktualizált változata:

"A konstruktivisták jelszavai: Le a művészettel, éljen a technika! A vallás hazugság. A művészet hazugság. Öld meg az emberi gondolkodás utolsó kapcsolatát is a művészethez! A jelen kollektív művészete a konstruktív élet!"

A Produktivista Manifesztum 1921-es szövege lényegében minden lényeges pontjában megismétli az antiművészet tízes évek végi koncepcióit; csupán az új helyzetnek megfelelően az új világ gyakorlati felépítésével helyettesíti a régi világ gyakorlati lerombolásának programját. De a kettő nyilvánvalóan szorosan összekapcsolódik, hiszen a dadaizmusban is jelen van a "tabula rasa"-utáni új világ felépítésének mozzanata, s a produktivisták is engesztelhetetlen gyűlölettel fordulnak "a művészet" ellen.

Ugyanakkor egész gyakorlati tevékenységük nem más, mint egy új funkciójú művészet formavilágának kialakítása. Mert miképpen volna elképzelhető az új, utilitarista, funkcionalista művészet eszközeinek kidolgozása az új formavilág kikísérletezése nélkül. Csakhogy itt is belép az ideológia: a művészetet le kell rombolni, a produktivizmus a gyakorlati élet része, nem pedig új művészeti irányzat.

A manifesztumban elhangzik a program: az absztrakt (transzcendens) síkról a gyakorlati (reális) síkra áthelyezni a produktivista tevékenységet. Ez Malevics szuprematizmusa elleni támadásként értékelhető. Malevics így fogalmaz: "A szuprematista tárgynélküliség, mint praktikus célokra alkalmazhatatlan 'semmi' az emberiség lényegévé és igazságává válik, annak minden cselekedetében. A festő felismerte, hogy tevékenysége kívül áll a praktikus tárgyiasságon. A festészet úgy él és alkot, mint maga a természet, s - miként a költészet és az építészet - ő sem ismer többé praktikus-utilitárius célokat."

Malevics felfogása szerint a művészet a világmindenség lényegi és mindenre kiterjedő harmóniáját, szellemi egységét és szemléleti rendjét fogalmazza meg, absztrakt formákkal, mivel a tárgynélküliség biztosítja a részekre nem szabdalt érzéki-szemléleti egységet. Az utilitarista, a gyakorlati építésnek alárendelt produktivizmust élesen elutasítja, mert felfedezi benne az egyetemesség elvesztésének veszélyét.

"Ezért tekintem a festészetet ... a tárgynélküliség felé, a felszabadított 'semmi' felé tett első lépésnek. Az alkotó tevékenység nem ismer határokat, semmiféle sorompót. Lényege szerint határtalan, mint maga az univerzum, s ezért eljuthat a 'semmihez', az örök nyugalom állapotához." Malevics tehát az univerzalizmust úgy értelmezi, hogy a művészi cselekvés nem gyakorlatilag veszi birtokba az univerzumot, nem oldódik fel a hétköznapi praktikumban, hanem megőrzi elvontságát; éppen a szellemi teljesség érdekében nem szorítja magát a gyakorlati feladat szűk keretei közé.

Kassák művészetelméletében mindvégig jelen van a konstruktivisták gyakorlati univerzalizmusa, az élet tényleges átalakításának igénye; s az ezzel szemléletileg élesen szemben álló autonómista univerzalizmus is, mely meg akarja őrizni a művészet szellemi függetlenségét, éppen az univerzum szemléleti megragadása, a teljesség megőrzése érdekében. Mikor Kassák az "örök művészetről" ír, és kijelenti, hogy "Minden alkotás a magasabb rendű erők dokumentálása", illetve azt, hogy "Az igazi művészet mint a jelenlevő élet szintézise maga a cél" - akkor a művészetet éppúgy öncélnak tételezi - univerzális jelentése miatt -, mint Malevics.

Csakhogy ez az önállóság és autonómia szemben áll az új élet gyakorlati felépítésének alárendelt utilitarista, produktivista művészet koncepciójával, melyet pedig ugyanúgy magáénak vall Kassák, s heroikus víziókban jelenít meg: "A képarchitektúra az emberi zenitnek vallja magát. A képarchitektúra nem akar meghalni a falon. A képarchitektúra amerikai kaliberű város, kilátótorony, tüdőbetegek üdülőhelye, és népünnepély is akar lenni" - írja a Képarchitektúra manifesztumában 1921-ben.

"A mi korunk a konstruktivitás kora. ... a produktív erők egycélúság-kényszerűségükkel megkezdték a napi praktikusság emberével az osztályok társadalmi összeépítését, és a művész kezéből is kiütötték az esztétika patikamérlegét. ... Művészet, tudomány, technika egy ponton érintkeznek" - írja az "Új Művészek Könyvében".

1926-ban pedig így fogalmaz az "Éljünk a mi időnkben" című tanulmányban, felidézve ismét az antiművészet önmagát megtagadó paradoxonát: "És aki most azt mondja, amit csinálunk, az nem művészet - igaza van! A művészet az ő értelmezésében a kiegyensúlyozott korok dekoratív fölépítménye. Végeredményben tehát dekadencia. Mi egy kialakulóban lévő kor kezdetén állunk. Egy új kor előtt, egy új típust kezdő ember. Művészet mint önmagáért való szép nem érdekel bennünket. Nem könnyűkezű cizellálók, hanem nyugtalan feltalálók, és vassal, cementtel és üveggel dolgozó építőmesterek vagyunk."

Vas, cement és üveg - az anyagok az új, funkcionalista építészet formavilágát idézik fel. Kassák képtelen elkerülni ezt a csapdát, stílusra utaló, művészi formajegyekre utaló képekkel fejezi ki magát, mert valószínűleg ösztönösen érzi, hogy az új művészet, melyet nem nevez művészetnek, melyet az élet részének tekint, melyet az új embertípusnak megfelelő új világ felépítéseként értelmez, mégiscsak művészet. S éppen ezért hiteles és aktuális művészet, minden utópizmusa és heroikus naivitása, agresszivitása ellenére, mert képes volt egy szuggesztív formavilágot teremteni. Így tehát nem csupán hatásos fordulatként, hanem egy feloldhatatlan ellentmondás gordiusi csomóját merészen kettévágó poétikai igazságként kell elfogadnunk a Képarchitektúra manifesztumának első sorát: "Le a művészettel! Éljen a művészet!"

*in: Fráter Zoltán és Petőcz András (szerk.): Kassák Lajos Emlékkönyv, Eötvös Könyvek,1988, 85.-90. old.     <>