INSTALLATION ART

Szerkesztette: Nicolas DE OLIVEIRA – Nicola OXLEY – Michael PETRY,
Michael ARCHER írásával  -  Thames and Hudson Ltd., London, 1994

(könyvismertetés)

A könyv szerzői - akik közül Oxley és Petry az eddigi egyetlen helyszín-specifikus alkotásoknak otthont adó londoni Museum of Installation létrehozója - bőséges kép-dokumentációval szolgáló könyvük anyagát öt részbe szortírozták. Az első rész egy bevezető tanulmány: Az installáció felé, szimpatikusan egy kicsit a levegőben lógást sugalló címmel. "Felé": hiszen az installáció egészen újkeletű terminus, ám amit magában foglal, az egy meglehetősen tág terep. Mivel ilyen újkeletű, definiálásával sem igen próbálkoztak még, ráadásul ha volna is erre kísérlet, az a definíció nem volna rögzíthető, hiszen amit meghatározni kívánna, az jelenidejű, még egyfolytában történik. Mindensetre az installáció felé mutató művészettörténeti előd- és párhuzamos jelenségeket térképezi fel Michael Archer szövege, a demonstráló képanyag pedig a következő négy, alapvetően képes fejezet valamelyikébe kerül. A bemutatott művek ezekben a fejezetekben - Helyszín, Média, Múzeum, Építészet - más-más oldalról, egy-egy tematikus aspektusból közelítenek az installáció nehezen kimeríthető fogalma felé. Annyit azonban a szerzők biztonsággal elmondhatnak róla, hogy e hibrid műfaj születéséhez - sok más szomszéd/jelenség mellett - az építészetnek és a performansznak van a legtöbb köze. Ha nevezhető ugyan műfajnak az installáció, hiszen eleve nem célja, hogy a művészet világába tartozónak tekintsék, és annak kategóriáival írják le - épp ezen a ponton kapcsolódik át a művészettörténetből a társadalom- (az "élet-") történetbe, hiszen a modernizmus története felfogható úgy is, mint egy huzamos törekvés, amely két, egymásnak gyakorlatilag ellentmondó tendenciát igyekszik kiegyensúlyozni: az előző század(ok)ból ránk maradt, az egyedi remekművekben hívő művészeti esztétizmust és elitizmust, valamint az új századdal beköszöntő tömegtermelést, a giccs felé vonzodó populizmust. Duchamp ready-made-jei után (melyek elsőként bizonytalanítottak el abban, hogy mit is szokás művészetként elfogadni, és mit nem) a művészeket egyre inkább a művészet határterületei kezdték érdekelni, valamint az élet és művészet szembeállítás felszámolása. A határterületeken való keresgélés egyik terméke volt a hatvanas évek assemblage- és environment-művészete, ahol a művész műalkotásként különféle anyagokat és tárgyakat hozott össze - egy adott tér betöltésére. Ekkoriban az "installáció" még nem volt különálló alkotási módként elképzelve, leginkább is csak a kiállítás mikéntjét értették alatta. Ám hamarosan egyre fontosabbak lettek a kiállítótér külsőségei, amihez a XX. század két meghatározó képzőművészeti irányzatának is, mondhatni, köze volt. A kétdimenziós képsík problematikussá válását felismerő, a képzőművészetet az építészethez közelítő "tér-alkotás" (spatialism) és a kollázstechnika - amelyben a való világnak a műbe beemelt tárgyai kölcsönhatásba lépnek a kiállító terem valós terével is - kitörni próbáltak a "művészet ideálbirodalmából", egy szintre hozva azt a környező térrel, amelyben így mostmár a néző is bennfoglaltatott. Ettől a mozzanattól a műalkotás környezetének-kontextusának jelentősége megnőtt, s az, hogy kontextus alatt itt nemcsak a környező tér milyensége értendő, hanem a néző kulturális meghatározottsága és fogékonysága is, megváltoztatta a néző-műalkotás hagyományos viszonyát. Sőt, a jelentés is, amely ezekben a művekben nem eleve adott, ebből a viszonyból, e találkozásból jön létre.

Az installáció felé mutató XX. századi elődmozgalmak között a szerzők a futurizmust, a dada kezdeteit és a konstruktivizmust említik elsőként, valamint az avantgarde színházi mozgalmakat, amelyek az egész század folyamán színteret kínáltak a művészet és a mindennapi élet fúziójának. Kurt Schwitters tevékenysége - melynek produktumait ma már nevezhetjük installációknak is – például szintén erőteljes performatív színezettel bírt. Duchamp (aki Apollinaire szerint elsőként hagyta el az "esztétikust" az "energikus" kedvéért) követői, a Le Vide/ Üres(ség) című kiállítást "megrendező" ( = a galériát üresen hagyó) Yves Klein, és a művész-személyiség kultuszára az alkotással egyenlő súlyt fektető Piero Manzoni "működése" változást hozott magának a műtárgynak a felfogásában is. Klein "ránézésre": esztétikailag jelentéktelen festményei a festés-ötlet bravúrjától, az "eleven ecsetektől" lettek érdekesek. Beuys, s valamivel később a minimalisták, posztminimalisták szobrainak a jelentését már nem elsősorban a kompozíció, hanem az elkészítés folyamata és módja, vagyis a mű építészeti értelmezése adja meg. Ezek a művek már arra kérdeznek rá, hogy mire is kell fókuszálnunk, amikor a műalkotást szemléljük, hiszen itt már egyáltalán nem evidens, hogy mi a műtárgy: hogy mi a mű tárgy-a, mit is kell néznünk. A minimalizmus se nem festményként, se nem szoborként, hanem inkább "háromdimenziós (work:) munkadarabként" meghatározott, formai egyszerűségre és áttekinthetőségre törekvő produktumai is saját nem mű(vészeti) tárgyakkal való rokonságukra hívják fel a figyelmet. A hatvanas években megjelenő poszt-minimalizmus viszont már éppen nem a formai tisztaságot célozza, lazán struktúrált és diffúz műveket hoz létre, mintha teljességgel elutasítaná a megformálás, az anyag megkonstruálásának elvét. A mű ehelyett sokkal szorosabban összefügg az alkotási folyamattal, s ez a mozzanat vezet át az absztrakt expresszionisták gesztusait felelevenítő Process Art formai lazaságához és akciófestészetéhez. Ezekben az akciókban, ami a vászonra került, az már nem egy festmény, hanem egy esemény volt. Teátrális elemeit tekintve az akciófestészet egyértelműen kapcsolódik a happeninghez, ám fontosabb kapocs ezen két műfaj között is a produktummal szemben az alkotási folyamat előtérbe helyezése, mely tulajdonképpen a néző és az őt ért hatások együtteséből áll össze. Ezzel az eltolódással anyagiságát veszti a mű: szemlélt tárgy helyett szemlélésre való tárgyi alkalom lesz belőle. Cage véletlen irányította happeningjeiben az a legfontosabb mozzanat - mely minket az installációhoz kapcsol majd -, hogy teljességgel a nézőkre "hárítja" az előttük zajló események ( legelső happeningjében: "ezt-azt csináló művészek") jelentésének megkonstruálását. A befogadó és reakciója még nagyobb jelentőséggel bír a "tudatosan megkomponált életpillanatokkal" operáló szituacionisták számára, akik a művész legfőbb feladatának e mindig változó és esetleges reakciók felderítését tartották.

A "posztmodern" terminus születése is ezekhez a művekhez kötődik, hiszen ezek gyökeresen megváltoztatták az eredeti néző-műtárgy viszonyt azáltal is, hogy heterogének, különféle elemeik nem logikusan összeegyeztethetők, hogy úgy kell hozzájuk közeledni, mint magához a kultúrához. Az olasz Arte Povera munkái is nélkülöznek egyetlen meghatározott tartalmat, vagy "kész" jelentést, sokkal inkább mindenféle információk keringenek bennük, melyek aztán jelentést generálhatnak. Ebben a posztmodern kultúrában jelenik meg az installáció, mint a dolgok és jelentésük fokozatos elválásának egyfajta kifejez(őd)ése. Az installáció, mely gyűjtőfogalomként használva eredetileg "kiállítást" vagy "elrendezést" jelölt, az utóbbi évtizedben, miután az idő és a tér is a művészet alkotóelemévé: anyagává vált, egyre inkább egyfajta "művészetcsinálást" jelöl, mely elveti az egyetlen tárgyra való koncentrálást, s ehelyett inkább több elem viszonyrendszere, illetve az elemek és környezetük kölcsönhatása foglalkoztatja. A "kölcsönható" környezet fontos elemei a tér és az e térben található emberek is. ám maga a tér sincs érintetlenül hagyva, minden potenciális vagy (el)rejtett jelentése kiaknázásra kerül. Ugyanakkor, az installáció szemszögéből, a múzeum és galéria - mint a műtárgyakat kiállító intézményes tér - privilégizált szerepe megkérdőjeleződik, hiszen az installáció másképp működik: nem egy a kiállított tárgyak között, hanem a tér egészében jelen van, s azzal, hogy a látogató belép a térbe, maga is a részévé válik. Ebből a szemszögből a múzeumok ellentmondásos működési módja is nyilvánvalóvá lesz: a múzeum más tárgyak környezetében mutat be minden tárgyat, ugyanakkor azt sugallja, hogy minden tárgyra mint egyedül jelenlévőre tekintsek. Ezen kívül a múzeumok a dolgokra, a történelemre vonatkozó saját verziójukat: egyféle igazságot prezentálnak, ami megint csak ellentétben áll a "posztmodern gondolkodással", azzal, ahogyan posztmodern kultúránkhoz közeledni volna kívánatos.

Az installációban rejlő teatralitás, a lényegéhez tartozó performatív jelleg is a képzőművészet és egy másik műfaj (a színház) közeledéséről, azaz a művészeti normák és formák destabilizálódásáról szól. De nézhetjük a dolgot a másik végéről is: eme destabilizáció bekövetkezte az installációról mint létező műfajról (?) való beszéd előféltetéle volt. A művészet világának ezeket a stabilnak hitt kategóriáit felbolydítva az installáció képes lehet beteljesíteni a modernizmus törekvését: képes lehet kikerülni a művészet ideálbirodalmából, kibékítve egymással életet és művészetet – tér vissza a szerző a bevezetőben felvetett dilemmához.

(Hock Beáta)