Archívum - mozgásban -
megközelítések, perspektívák, kapcsolatok^[1]

"Semmi sem zavarosabb és zavaróbb manapság
mint a fogalom, melyet az archívum szó archivál"

/Jacques Derrida/ ^[2]

1997-ben Hans Ulrich Obrist svájci származású, Párizsban élő kurátor az eddigi munkája során összegyűjtött, főleg a 90-es évek művészetének dokumentumait tartalmazó magángyűjteményét letétbe helyezte a lüneburgi egyetemen, hogy az egyetem művészeti kutatójában (Kunstraum) azt feldolgozzák és hozzáférhetővé tegyék.

A több mint 1000 doboznyi, különböző adathordozókon tárolt archív anyag (katalógus, könyv, sajtóanyag, meghívó, egyéb publikációk, videó és hangdokumentumok, levelezés stb.) St. Gallenből Lüneburgba való szállítása és áttekintése után a húsz tagú kutatócsoport úgy döntött, hogy a magángyűjteményt nem mint egy jövőbeni archívum forrását, hanem mint az archiválási folyamat kutatásának tárgyát veszik alapul. A dokumentumok tartalma ezáltal a módszertani problémákhoz képest háttérbe szorult. A kutatási projektbe Obristot valamint Hans Peter Feldmant, az archívumkérdés művészeti oldalról való megközelítése iránt évek óta érdeklődő düsseldorfi művészt bevonva, a gyűjteményt, mint az archiválási gyakorlat egy lehetséges alternatív példáját állították ki 1999-ben. A hagyományos szempontok helyett szín, szag, méret, súly   alapján osztályozott anyag feldolgozása és kiállításra való előkészítése során felmerült gyakorlati és archívumelméleti kérdések a kutatókat a projekt folytatására, az archívum és a kortárs művészet különböző, egymástól eltérő szempontokból való megközelítéseinek felkutatására ösztönözte. Ennek eredményeként látott napvilágot 2002-ben a kiállítást könyv formátumban átalakító, ugyanakkor a kortárs művészet és az archívumok kapcsolatát nemzetközi szinten is felmérő kétnyelvű kiadvány. ^[3]

Archívum: 1. Valakire, valamire vonatkozó írásos emlékek gyűjteménye. Dokumentációs gyűjtemény. 2. Levéltár, irattár. ^[4]

Az archívum alapértelmezésben tehát különbözik mind a tárgyakat gyűjtő és reprezentatív térben kiállító, valamint jelentésüket újrarendezések folytán újradefiniáló múzeumok, mind pedig a nagyobb mennyiségű könyv rendszerezett (magán vagy közfelhasználásra szánt) gyűjteményeként, illetve ennek tárolására használt, fizikai térben funkcionáló könyvtárak szerepétől. Egy archívum ezeknek a közgyűjteményeknek lehet a része, de akár így, akár önállóan működve funkciója különbözik a gyűjteményétől. Egy gyűjtemény ugyanis létezhet archívumtól függetlenül is, archívumnak azonban csak akkortól számít, amikor azt elkezdik valamilyen rendszer szerint feldolgozni.

Ezt a különbségtételt szünteti meg a kiadvány az e témában legtöbbször hivatkozott Michel Foucault és Jacques Derrida elméleteiben megjelenő, az archívumot gondolkodási folyamatként, illetve a gondolkodás tereként átértelmező elméleteik alapján, ^[5]  mind a művészeti világ úgynevezett memóriaintézményeit (múzeum, könyvtár, levéltár, digitális tér, archívum) mind pedig az "archivista" fogalmát a legtágabbra bővítve (nem csak mint archívumban dolgozó szakember, hanem bárki, aki gyűjtéssel, dokumentációval foglalkozik).

Interarchive: archívumok között, közti. A cím - a szerkesztők előszava szerint ^[6] - a projekt apropóját adó gyűjtemény földrajzi helyek, magán- és nyilvános terek, kiállítás és kiadvány forma közötti mozgását jelöli, ugyanakkor azokat az átértelmezéseket is, melyek az archívum fogalmát elméleti megközelítéseken és konkrét gyakorlati projekteken keresztül mint intézményt (fogalmi, tér- és időbeli, valamint funkció szerinti meghatározottság) és mint dokumentumokat feldolgozó módszert egyaránt elmosódó határokkal rendelkező, köztes pozícióba helyezték. ^[7]

Azonban, mint a könyv tartalmából is kiderül, a köztesség még legalább két másik összefüggésben is értelmezhető: utalhat az információk átalakulásának folyamatára a kialakulás (amit gondolunk, hallunk, érzünk), megfogalmazódás (kimondása, leírása, műveken keresztül való vizuális megjelenítése), dokumentálás és interpretáció lépésein keresztül, ugyanakkor a lehetséges archívum-modellek kereszteződéseire is.

Az 1990-es évektől egyre erőteljesebben jelentkező archívumkérdésnek íly módon való megközelítése mindezeket a "köztességeket" alapul véve nem a "MI AZ archívum," hanem a "MI LEHET archívum" kérdést tette fel a kortárs művészeti világ kiválasztott résztvevőinek, akik különféle nézőpontok felvetésével, a jövőben tovább bővíthető lehetséges igazságokat rakták egymás mellé.

"Megközelítések" az alcíme a hármas tagolású könyv bevezető részének, mely a kutatási projektet és az 1999-es kiállítást könyv formájában teszi láthatóvá. Ez egy elég nehéz vállalkozás volt, hiszen ebben az esetben nem műalkotásokat reprodukció és leírás útján bemutató katalógusról, hanem egy, a már művészek eredeti gondolatait és munkáit különféle szempontból és különböző adathordozókon rögzített gyűjteményt feldolgozó kutatás folyamatának és eredményének a könyv alakú dokumentációjáról van szó. Ezért a feldolgozás a kiállításról készült felvételek, a feldolgozás alapjait (szín, szag, súly, méret) adatként kezelő diagramok, grafikonok, a különféle archívumok webes változatait ábrázoló fotók és a gyűjtemény dobozainak tartalmát nyilvántartó leírások mellett a feldolgozás kontextusát adó egyetemről, a kutatókról, valamint a kiállításról készült életképeket is tartalmaz. ^[8]

Bár mind a gyűjtemény feldolgozási folyamata, mind pedig a kiállítás valóban érdekes kérdéseket vethet fel, a könyvbeli, csupán fotókon és a dobozok tartalmának leírásán alapuló feldolgozásuk nem nagyon alkalmas a módszertani szempontok okainak megértésére. Egyrészt talán érdekes lett volna a feldolgozásban részt vevő egyetemi kutatókkal és diákokkal, valamint a kiállítás kurátoraként szereplő Feldman-nal készített interjúkon keresztül a gyakorlati problémákat és a kurátori koncepciót bemutatni, másrészt a könyvhöz kapcsolódóan a projekt és a kiállítás (esetleg a gyűjtemény) nyilvános, digitális formában való bemutathatóságát is kikísérletezni. Így csupán egy valószínűleg érdekes, de azoknak, akik nem látták a kiállítást, ebben a formában nehezen átlátható projekt tárul a szeme elé.

A bevezető részt követően, a különféle háttérrel (művészettörténet, filozófia, építészet, szemiotika stb.) rendelkező elméletírók és művészek írásait tartalmazó fejezet a "Perspektívák" alcímet kapta. Beatrice von Bismarck, Daniel Buren az 1972-es kasseli Dokumenta 5-ön műalkotások helyett önéletrajzát és a saját magáról szóló bibliográfiát bemutató munkáiból kiindulva az ön-archiváló művész típusait vázolja fel: a saját munkáira új kontextus teremtése nélkül narratív sorrendben visszatekintő, azokat "re-interpretáló," de a közönséggel nem kommunikáló művészt (pl. Anna Oppermann, Jason Rhoades), valamint ezzel szemben a korábbi munkáit új kontextusba helyezve felhasználó, kommunikatív művészt, aki a saját értelmezésén túl lehetővé teszi a nézők általi újraértelmezést, egyéni interpretációt is (pl. Ilya Kabakov). ^[9]  A művészek mindkét alternatíva esetében kizárják a művész és a közönség között közvetítőként álló kurátort, illetve múzeumot, kritizálva azok művészethez való szubjektív és manipulatív hozzáállását. Azonban míg az első esetben egy hasonlóan szubjektív, csupán más nézőpontú interpretációt adnak, a másodikban a művész kommunikatív, újraértelmezhető módon tálalja saját gyakorlatát.

Bár Bismarck erre nem tér ki, érdemes megemlíteni, hogy a művészek intézményektől való elfordulása és azokkal szemben a megőrzés alternatív módjainak kialakítása nem új keletű dolog. A 20. század elején a művészetben is kérdésessé vált a múlt, mint a jelen rendjének alapja. Az avantgárd művészet magát nevezte meg hagyományként. Ezzel egyidőben a század olyan technikai változásokat hozott, ami lehetővé tette a sokszorosítást, az pedig kétségessé az autentikus és az egyedi tárgyak őrzése miatt jelentőséggel bíró múzeumok szerepét, valamint az általuk megfogalmazott művészet és műalkotás fogalmának tartalmát. Duchamp első ready made-je (1917) tökéletes példával szolgált. A ready-made-et ugyanis egyedül a múzeumi kontextus tette műalkotássá, tárgya pedig maga az intézményrendszer volt. Azzal, hogy a ready-made-et később a múzeum elfogadta műalkotásként, a legtisztábban bizonyította saját kanonizáló hatalmát, és a műalkotás kritériumainak meglehetősen tisztázatlan voltát.

A múzeum mint közintézmény támadásával párhuzamosan a művészek a megőrzés és dokumentáció kérdésének megoldását az alternatív múzeumi lehetőségekben látták. Korai példaként ismét Duchamp-t lehet említeni, aki 1936 és 1941 között dolgozott a La-bőite-en-valise-on, vagyis a hordozható múzeumon. ^[10] Duchamp ezzel egyrészt az intézmények meghatározását alapul véve a művészi gyakorlatot az esztétikai kultusz tárgyává változtatta, másrészt újra megkérdőjelezte a műalkotás autentikusságát azzal, hogy a reprodukciót a magasművészetről szóló diskurzusba helyezte. A 60-as évek művészete további problémákat okozott az alapvetően tárgyi alapú művészet gyűjtésére, bemutatására és megóvására létrejött múzeumok számára. Az egyre inkább multi- és intermediális, a tárgy helyett a gondolatot, a műalkotás létrejöttének folyamatát, illetve magát a művészt előtérbe helyező műfajok, majd a művészet és élet határait elmosó kollektív (nem ritkán erősen ideológiai vagy politikai töltetű) mozgalmak a művészet új funkcióira, a művész és a művészet társadalomban betöltött szerepére kérdeztek rá, a műalkotás kiállíthatóságának problémája másodlagossá vált. Ennek eredményeként a művészet sokkal inkább vált dokumentálhatóvá, mint kiállíthatóvá. Ezzel a fordulattal került előtérbe a nyilvános művészeti archívum, mint új, alapvetően nem reprezentatív, nem profitorientált, információőrző és -feldolgozó intézmény szerepe a múzeumokkal szemben, Kelet-Európában egy extra funkcióval: mint a társadalmi nyilvánosságból kiszorított avantgárd művészet privát gyűjteményeken kívüli egyedüli őrző és dokumentáló helyei.

Bismarck tanulmánya kapcsolódik a könyv bevezető fejezetének részeként bemutatott, a dokumentáció intézményesedésének különféle módjait ismertető példákhoz. Hogyan őrződnek meg nyilvános intézményeken és magánarchívumokon kívül a jövő művészeti kutatásának, valamint művészi irányainak lehetséges támpontot adó archív anyagai? Gilbert és George angol művészpáros egy minden egyes projekthez kötődő teljes, és részleteiben feldolgozott magánarchívumot hoztak létre. ^[11] John Latham ezzel szemben archiválásellenes álláspontot képvisel. Még a munkáiban felhasznált könyveket is átalakítva, mint szobrokat, vagy események kellékeit vette alapul. ^[12] A Latham-mel együtt dolgozó és az interjúban ugyancsak szereplő Barbara Steveni pedig éppen 2003-ban, egy másik archívum-projekt részeként, ^[13] az archívumkérdés művészeti megközelítésének egy újabb alternatív módját mutatta be: "I am an Archive" (Én egy archívum vagyok) című performanszában saját magát mint élő archívumot mutatta be. Az 1966-tól APG ^[14] (Artists Placement Group) néven együttműködő páros tevékenysége azonban, - Steveni múzeumokkal való tárgyalásainak eredményeként - mégis fel lesz dolgozva, méghozzá teljesen hagyományos módon: az évek során összegyűlt, teljes egészében feldolgozatlan és rendezetlen dokumentációt ugyanis megvásárolta a londoni Tate Modern archívuma, ahol az a feldolgozás évei után válik majd hozzáférhetővé.

Éppen a múzeumi archívumok ilyen hagyományos feldolgozó módszere ellen dolgozik az Interarchive projektben e-mailen megkérdezett Andrea Fraser számos munkájában. Fraser szerint az archívum fogalma magában foglalja az információk és dokumentációk fetisizálását, ugyanakkor racionalizálását is, ami egyaránt bürokratikus, ezért Fraser, a rend megtörésének, a káoszon és a véletlenszerű kiválasztáson alapuló információszerzésnek a lehetőségeit kutatja munkáiban. ^[15] 

Mindezek a könyvben bemutatott művészeti megközelítések nemcsak a kurátorok, hanem a hagyományos archívumok szerepét is kiiktatva, az információáramlásnak a szelekcióból és a szubjektív rendszerezésből adódó manipulált jellegét kritizálják. Kérdés azonban, hogy a művészeti projektek, melyek csupán felvetik az alternatív megőrzés lehetőségeit, adhatnak-e megoldást az intézményesedett dokumentálás folyamatára? Mi lesz a célzott információszerzés alapja, ha teljesen kiiktatjuk az előzetes szelekció módszerét? A kontroll nélkül összegyűjtött, vagy a bevett formáktól teljesen különböző módon rendszerezett anyagok ugyanis vagy az információk teljes elvesztéséhez, illetve véletlenszerű felbukkanásukhoz, vagy a nyilvános hozzáférést bonyolulttá tevő, csak a létrehozók által kiismerhető magánarchívumok létrejöttéhez vezethetnek. Ki mondja meg továbbá, hogy mi lesz a jövőben a múlt és mi minősül művészetnek, ha megdől a korábbi felfogás, mely szerint egy művész vagy műalkotás értékét a múzeumokban való elérhetőségük adja meg? És mit őrizzünk meg, mit és hogyan dokumentáljunk, ha a mű tárgyiasult formájában egyáltalán nem vagy már nem érhető el?

A szelekció és a szubjektivitás kérdését veti fel Wolfgang Ernst is az internet szemszögéből, összekapcsolva azt az emlékezet és az emlékek megőrzése problematikájával. ^[16] A kulturális emlékezet mindig is kötődni fog a megőrzés technikájához, hiszen csak a megőrzött adat használható újra mint információ. De megoldás-e az internet az archívumkérdésre vagy csupán újabb kérdések kiindulópontja? Archívumot hoz-e létre önmagában a digitalizálás folyamata? Archívum-e az internet vagy az a gyűjtemény és az archívum közti különbségnek csupán elektronikus adathordozón megjelenő formája? Megkülönböztethetjük-e a gyűjteményeket az archívumoktól a virtuális térben, ahol a számítógépes nyelvben elterjedt "archive(s)" kifejezés "univerzális metaforává" válása a fogalom tartalmi kiüresedésének veszélyét rejti? Ernst szerint a jövőben a különféle megőrzési technikák, hagyományos és elektronikus, egymás mellett fognak élni. Az archívum kifejezést viszont strukturálni kell ahhoz, hogy tartalma ne vesszen el. A digitális tér technikailag igen, de tartalmában nem annyira az archívumhoz hasonlatos, mint inkább entropikus terület: az archívumi rendezőelv helyett teljes rendezetlenséget biztosít a lehető legtöbb információ megőrzésének és továbbadásának érdekében. Másrészt abban is különbözik, hogy míg az archívum alapvetően az emberi emlékezethez kötött emlékőrzés és feldolgozás, a cybertérnek nincs memóriája. Az internet a kaotikus gyűjtemény példája, ahol az információszerzés a véletlen összekapcsolódásokon alapul. De vajon létezik-e az interneten a valós, tudásalapú archívumhoz hasonló, ugyanakkor talán a hagyományos archívumoknál fennálló szelekció problémáját megoldani képes virtuális archívumi forma? Hogyan válhatnak a digitális archívumok a narratív történetszemléletet segítő, megkérdőjelezhetetlen és eredeti dokumentumok őrzőhelyeiből a foucault-i "diszkurzív esztétika" kiindulópontjává? Ernst szerint a digitális térben egyetlen módszer létezik, mely, miközben bizonyos csomópontok alapján egyfajta laza útmutatást ad a felhasználónak, meghagyja az információk kiválasztásában való döntés szabadságát, a témáról kialakítható önálló tudás felépítését is: ez pedig a hypertext illetve hypermédia módszere.

A kiadvány tanulmányainak egy része tehát az archívumkérdést főként az archívum és digitális tér, valamint a művészet és intézményrendszer kapcsolatában tárgyalja. Mások a filozófiai, illetve szociológiai szempontból felvethető elméleti megközelítéseivel foglalkoznak. Bart de Baere a "Hogyan kell megváltozniuk a hagyományos memóriaintézményeknek a jelen kommunikáción, fogyasztáson, interaktivitáson alapuló világában?" kérdést felvetve, az archívumok nem-technikai értelmezhetőségét kutatja. ^[17] Hogyan lehetnek hasznosak az archívumok a globalizáció korának a fogyasztást növelő hatékonyságot megkövetelő társadalmában? A megoldást a tárgy alapú funkció előtérbe helyezése helyett az alanyi alapú megközelítésre való áttérésben látja. Átvéve Hans Bloklandtól a "kulturális kompetencia" ^[18] fogalmát, De Baere az archívumok közösségformáló szerepét hangsúlyozza. Az esemény alapú vagy információ alapú kommunikáción keresztül az archívum nem eredményorientált, múltba tekintő zárt tér lenne, hanem részvételt, gondolkodást stimuláló tér, melynek célja az információk társadalomba való újra-bekerülését elősegíteni, ezáltal az egységesedő gazdaság és a társadalmi szintézisre törekvő politika színteréről kiszorított egyént a kultúra oldaláról bekapcsolni a nyilvánosságban való részvételbe. Az archívum ideális esetben De Baere által megfogalmazott új funkciójával csupán egyetlen baj van: csak abban az esetben működik, ha az archívumok, és tágabb értelemben a kultúra is, a társadalmi nyilvánosság látókörébe kerülnek.

Bár az Interarchive nem tekintette céljának az archívumokkal kapcsolatos összes lehetséges kérdés felvetését, de a már máshol is felmerülő és azokat a gyakorlatban megoldani próbáló projektek ^[19] kérdései mellett, illetve azokat részben ismételve, sajnos kimaradt néhány, éppen a valóságosan működő archívumokban dolgozó archivisták napi problémáját felvető alapvető kérdés. Például, hogy mi lesz a digitális archívumokon kívül továbbra is létező és egyre nagyobb problémákkal küzdő valóságos és nyilvános intézményként működő, a múzeumoktól és könyvtáraktól alapfunkcióiban továbbra is pontosan megkülönböztethető kortárs művészeti archívumokkal, melyek éppen azokat a dokumentumokat őrzik, amire a digitális archívumok épülnek? Hogyan és milyen formában élhetnek tovább ezek az archívumok az egyre sürgetőbb tárolási és technikai problémákkal küzdve? Hova kerül az a hihetetlen mennyiségű eredeti dokumentációt, kulturális örökséget őrző, már létező archívumi tartalom a jövőben?

Lehetőség persze több van: esetleg atombiztos, hozzáférhetetlen földalatti őrzőhelyekre addig a pár évtizedig, amíg minden dokumentumot digitalizálnak. ^[20] Vagy nagyobb múzeumi gyűjteményként ugyancsak évekig, a feldolgozás teljes idejére elzárt létező archívumok lesznek (APG Archive), szerencsés esetben még ki is állítják őket (Jean Brown Archive) ^[21]. De néhány, főként kelet-európai archívum esetében fennáll annak a veszélye is, hogy mivel a kulturális örökség részeként továbbra sem realizálódik jelentőségük, a bennük őrzött dokumentumok, alapítójuk halála után magántulajdonként valakikhez kerülve szétszóródnak, vagy egyszerűen megszűnnek létezni (a hangkazettákon vagy VHS-en őrzött anyagok pedig egy idő után maguktól megsemmisülnek). Hogyan kerülhető ez el? Esetleg a más formában, pl. kiadóként (Zona Archives) ^[22] való működés vagy a digitális térben (Franklin Furnace Archive) ^[23] való továbbélés? Mi a jó megoldás és kinek? De a kérdések folytathatóak a   gyakorlati problémákkal: szükség van-e továbbra is ilyen, valós és egyedi dokumentumokat őrző archívumokra, vagy teljesen más típusú megoldásokat kell keresni a kortárs művészet változásainak és legújabb irányainak feltérképezésére? Hogyan dokumentáljuk az efemer, adott idő-tér kontextusban létező munkákat ahhoz, hogy azok számára is hasznos és minél objektívebb információkat adjunk - akár húsz év múlva is -   akik nem látták / illetve már nem is láthatják az eseményeket és műveket? És mik legyenek ezek az objektív információk? Érdemes-e ezeket a munkákat valamiféle adathordozón megörökíteni (fotó, videó), avagy a műveket inkább tág kontextusba helyezve a témáról való gondolkodást kell segíteni?

És ezzel el is érkeztünk a kiadvány harmadik részéhez, mely "Összekapcsolások" címen a különböző "archívumokat" mutatja be a projektet irányító kutatók kérdésein keresztül. A megkérdezett 62 résztvevő válaszaival a valós vagy virtuális, magán vagy köz, zárt vagy nyilvános, tárgy- vagy médiaspecifikus, nyilvános intézményként, magángyűjteményként, vagy művészeti projektként működő, kutatási vagy gyakorlati projekt alapjaként vagy azok eredményeként létrehozott archívumok, mint gyakorlati modellek a bevezetőben bemutatottól eltérő módszerek lehetséges modelljeit prezentálják. ^[24] Az "archivistaként" megszólított résztvevők között vannak kurátorok, archívumi szakemberek, művészek és átlagemberek, akik történetesen gyűjtenek valamit. A válaszokból kiderül, hogy vannak, akik nem is akartak archívumot létrehozni, csupán gyűjteni kezdték a munkájukkal kapcsolatos dokumentumokat (Robert Fleck), más kiadóként dolgozva hozta létre saját adatgyűjteményét, melyre az archívumi megnevezést egyedül a digitalizálási folyamat miatt használja (S.O.S. International Archive). Néhány archívum egy időközönként megrendezett eseménysorozatot archiváló projekt (documenta Archiv) míg mások eseményeket, kiállításokat szervező alternatív intézményként a saját gyakorlatukkal kapcsolatos dokumentációt archiválják (<rotor>). Speciális eset az archívumra épülő, de kutatóközpontként működő, az archívumot magát művészeti projekt tárgyának tekintő, az archívumba tudatos gyűjtés, vagy projektek részeként bekerülő dokumentációs vagy eredeti anyagot újabb projektekben felhasználó, többféle módon feldolgozó és aztán belőlük újabb kérdéseket és megközelítési módszereket is kidolgozó budapesti, a kötetben szinte egyedüli kelet-európai archívumként résztvevő Artpool Művészetkutató Központ tevékenysége. Ez az archívum   egyben kutatási illetve gyakorlati projektek munkaalapjaként is működik. Néhány művész mint saját, kutatáson alapuló munkájának elméleti vagy tárgyi alapját adó dokumentumait rendezi magánarchívummá (Archiv Lisl Ponger), illetve azért rendszerez, hogy katalógust hozzon létre saját munkáiból (Erik Steinbrecher). Ilyen értelemben az archívum nem köz, hanem magánfelhasználásra létrehozott munkaeszköz. Vannak archívumok, melyek ha ugyan léteznek valóságos formában is (legalábbis egy részük), sokkal inkább információs, dokumentációs központként (Electronic Flux Corporation), vagy kommunikációs platformként működve, kifejezetten digitális viszonyokra lettek kitalálva (Rhizome.org). Egyedi formája az archiválásnak a Médiatèque Terre-de-ciel, mely nem gyűjt és nem szelektál, de a beérkezés ideje alapján rendszerezi a bárki által fontosnak tartott és hozzájuk eljuttatott dokumentumokat és - ellentétben az általános archívumi szabályokkal - a visszajuttatást a bizalomra építve, kölcsönzést is lehetővé tesz. A The Netherlands Media Art Institute, illetve az argos-arts pedig egyetlen média gyűjtésére és feldolgozására (videó illetve audiovizuális munkák) fókuszálja tevékenységét. Az archívumok értelmezésébe végül belefért még olyan gyűjtők bemutatása is, akik hobbiból gyűjtenek specifikus tárgyakat (pl. Bengt Forslund ördögöket, vagy Lars Berglund batman játékokat). A különböző időkben, különböző gyűjtési körrel és különböző, gyakran nem archívumi céllal és funkcióval létrejött "gyűjtemények" kapcsolatát vizuálisan, hálózatszerűen egy diagramon keresztül is megjelenítik a könyvben, ^[25] de azok tartalma nincs összehasonlítva, csupán a gyűjtési és feldolgozási módszerek minél szélesebb körű bemutatása volt a cél, azok részletes elemzése nélkül. Az egyes archívumokról szóló információk az archívumok megismerésének szempontjából rendkívül fontosak, az olvasó alapinformációkhoz juthat, melyet tovább építhet a kötet végén megtalálható elérhetőségek alapján. ^[26] A több mint 600 oldalas kiadvány egy nagyszabású projekt lezárása, ugyanakkor éppen a fent vázolt kérdések miatt talán további specifikus, a jelenlegi kérdéseket mélységében és más szempontokból is bővíthető, archívummal foglalkozó kutatások kiindulópontjává, kézikönyvévé is válhat. Vagy éppen fordítva, elősegítve egy mindent "archívumnak" tekintő szemléletet a jövőben kérdésessé tehetei a fogalom létének értelmét, hogy aztán felidézve Walter Benjamin műalkotásokról szóló értekezését az archívumokról is elmondhassuk: " ami itt vele történik, az alapjában meg fogja változtatni, ki fogja oltani múltját, olyannyira, hogyha a régi fogalmat ismét elővennék - és ez meg is fog történni, miért is ne? -, ez nem vált ki többé majd semmilyen emlékezést sem az egykor általa megjelölt dologra." ^[27]

Bodor Judit
(2004 június)

Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld / Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field.

Szerkesztették: Beatrice von Bismarck, Hans-Peter Feldmann, Hans-Ulrich Obrist, Diethelm Stoller, Ulf Wuggenig, művészeti koncepció: Hans-Peter Feldmann , kurátor: Hans Ulrich Obrist.
Verlag der Buchhandlung Walther König, Lüneburg-Köln, 2002, 640 oldal, 545 kép (402 színes), német-angol, 19,7 x 26,5 cm, ISBN 3-88375-540-0 <>

---

linkek:
Kunstraum der Universität Lüneburg: Publications
e-flux announcement

¹ Az írás a Raiffeisen Bank támogatásával 2004 januárja és decembere között az Artpool Művészetkutató Központban végzett kutatás része, egyben az Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld / Archival practices and sites in the contemporary art field , Verlag der Buchhandlung Walther König, Lüneburg - Köln 2002, tanulmánykötet recenziója. Megjelent a Balkon 2004/7. számában (34-42. o.) <>

² "Nothing is more troubled and troubling today than the concept archived in this word 'archive'." Derrida, Jacques: Archive Fever: A Freudian impression, Univerisity of Chicago Press, 1996. <>

³Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld / Archival practices and sites in the contemporary art field, Verlag der Buchhandlung Walther König, Lüneburg - Köln 2002. <>

⁴ A Magyar Értelmező Kéziszótár, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2001 (1972), p. 54. Hagyományos értelmezésében és legelterjedtebb használatából kiindulva az archívum valamilyen szempontból, bizonyos emberek döntése alapján fontosnak tartott információt hordozó, megőrzésre kiválogatott, eredeti magániratok vagy közokiratok őrzésére létrehozott, önállóan vagy valamilyen közgyűjtemény részeként működő zárt vagy nyilvános fizikai tér, mely tárgyaktól eredetileg is függetlenül létező, vagy tárgyak létrejöttéhez kötődő, de azoktól elkülönítetten őrzött papíralapú dokumentumokat tárol, s melyben ezeket a dokumentumokat az ott dolgozó szakemberek nyilvántartják és valamilyen rendszer szerint osztályozzák, feldolgozzák. <>

⁵ Derrida szerint az "archívum egy képzet (notion), egy szóra asszociáló benyomás (impresszió) amiről egyáltalán nincs fogalmunk (concept)." De éppen ez a benyomás, vagy a benyomás képzete lehet az, ami megszabadítva a fogalmat az etimológiai értelmezéshez kötött hagyományos definíciójától a jövőbeli megközelítés lehetőségeit rejti. Az archívum a görög 'arkhé' szóra vezethető vissza, mely mint a 'kezdet helye' eredetileg két alapelvet foglalt magába: ontológiai szempontból a világrend kialakulásának, nomológiai szempontból pedig a törvényes jogrend kialakulásának a helyét jelölte. A latin 'archívum' vagy 'archium' azonban már kettős gyökerű "toponomológiai" fogalom, mely alapvetően az eredeti arkhé nomológiai értelmezéséhez kötődik. Mivel azonban a latin szó közvetlenül a görög 'arkheion' szó átvételével jött létre, az magába foglalja a törvény intézményesedését is. Az arkheion az ókori Görögországban a legfontosabb állami iratokat hermeneutikusan elzárva   őrző 'arkhonok' magánháza volt, azaz privilegizált magántér nyilvános funkcióval de nem nyilvánosan működve. Derrida az archívum teljes átértékelését az archívum és emlékezet kapcsolatának feltérképezésével, a freudi pszichoanalízis, valamint platón mneme-hypomneme fogalmaival operálva végezte el. Az archívum az impressziónak az anyag felszínén vagy az anyagban megmaradó nyoma. Vagyis hordozóanyaghoz és apparátushoz (a nyomot létrehozó eszköz) kötött, a Freud által meghatározott halálösztönnel (rombolási ösztön) szemben fellépő megőrzési vágy folyamata, a dokumentumokban megjelenő, külső emlékezet. Vagyis: az autentikushoz való visszatérés, az elveszett idő keresése, a történelemcsinálás módszere, mely a gyakorlatban a gondolatoknak valamilyen eszköz segítségével nyomot hagyó folyamata. De létezik-e archívum ettől a nyomot megőrző felszíntől függetlenül is? Hol és hogyan élnek tovább azok a dolgok, melyek nem dokumentáltak, melyekről a történészek nem vesznek tudomást? Hatással vannak-e ezek az archívumok a kollektív tudásra és ha igen, miként manifesztálódnak? Az archívumok átértelmezett fogalmának feltérképezésére Derrida szerint a történettudományok már nem alkalmasak, az archívumok új lehetőségeinek megteremtésére egyedül   a pszichoanalízis módszere képes, mely mint az archívum tudománya kitermelhet egy új személyiséget is, a jövő történészét, aki a még ismeretlen területén a még el nem jött dolgok felkutatásával foglalkozna. Derrida, Jacques: i.m.
Jacques Foucault ezzel szemben a nyelvészet felől közelítve egy társadalom vagy kultúra   archívumáról mint a "kijelenthetőség rendjéről" beszél, mely a kijelentések, mint önálló időtartammal rendelkező, eltűnő és visszatérő, egymással hálózatszerűen kapcsolatban álló egyedi események különböző diskurzusokban való megjelenését irányítja. "Az archívum nem egyéb mint a kijelentések kialakulásának és átalakulásának általános rendszere." Ez a megközelítés az archívumot élő folyamatnak tekinti, események sorának, melyek mindig változó kontextusokban újra és újra feltűnnek, azaz az archívumok változó kapocsolatrendszerek. Foulcault, Jacques: A tudás archeológiája, Atlantisz, Budapest, 2002, pp.163-171. <>

⁶Interarchive , i.m., pp. 8-11. <>

⁷ A 20. század technikai fejlődése, a művészeti gyakorlatnak a művészet fogalmát és funkcióját átértelmező folyamata, a "post histoire" korának a hagyományos, lineáris történelemfelfogást dekonstruáló szemlélete, ezáltal a múlthoz és az emlékezethez való viszony megváltozása technikai, gyakorlati és elméleti szempontból is megkérdőjelezte a hagyományos memóriaintézmények jelentését, szerepét és funkcióját. <>

⁸ Mindehhez az archívumból kiválasztott, Obristnak az archiváláshoz különféle módon hozzáálló művészekkel készített interjúi (Gilbert és George, John Latham és Barbara Steveni), valamint két másik művésszel (Andrea Fraser és Maria Eichhorn) a projekthez kapcsolódóan saját gyakorlatukról készített e-mail interjúk leírása kapcsolódik. Interarchive, i.m., pp. 48-59., 68-75., 85-88., 88-90. <>

⁹Bismarck, Beatrice von: Arena Archiv. Processe und Räume künstlerischer Selbstarchivierung, uo.: pp. 113 -120. <>

¹⁰ "Ahelyett, hogy valami újat festettem volna, az volt a célom, hogy elkészítsem azoknak a festményeimnek és tárgyaimnak a reprodukcióját, amiket szerettem, és összegyűjtsem őket a lehető legkisebb helyre. Nem tudtam, hogy fogom ezt kivitelezni. Először egy könyvre gondoltam, de az az ötlet nem tetszett. Aztán az jutott eszembe, hogy lehetne egy doboz, melybe minden munkámat összegyűjteném mint egy múzeumban, egy úgynevezett hordozható múzeumban." Interview with J. J. Sweeney, in: Schwarz, Arturo: The complete works of Marcel Duchamp, London, 1969, p. 513. Említve: Buchloh, Benjamin: The Museum Fictions of Marcel Broodthaers, in: AA Bronson - Peggy Gale (eds.): Museums by artists , Art Metropole, Toronto, 1983, p. 45. További irodalom a kortárs művészek és intézmények kérdéséhez: Grzinic, Marina: Does contemporary art need museums any more?, in: Interarchive, i.m.: pp. 154-160.; Ernst, Wolfgang: Archive im Übergang, in: Interarchive, i.m. pp. 137 - 147. <>

¹¹ Obrist, Hans Ulrich: Interview with Gilbert and George, in: Interarchive, i.m.   pp. 48-59. <>

¹² Latham a 60-as években ki volt tiltva egy könyvtárból, mivel Clement Greenberg egy könyvéből papírmasét csinált és úgy vitte vissza. A történet leírását ld.: Obrist, Hans Ulrich: Interview with John Latham and Barbara Steveni, in: Interarchive, i.m., p. 71. <>

¹³ A southamptoni egyetemhez tartozó John Hansard Galériában rendezett kiállításhoz (2002.06.25-08.24) kapcsolódóan. In.: Harding, Anna (ed.): Potential: ongoing archiv e (kat.), Artimo, 2002 <>

¹⁴ Az APG létrehozásának alapja az az ötlet volt, hogy az ipari és kormányzati szféra nem-művészeti kontextusában való munka sokkal hatékonyabb lehet a múzeumban vagy galériában való kiállításoknál, ami által felértékelődhet a művész szerepe a társadalmi kérdésekről való döntési folyamatokban. Az APG további tagjai: Barry Flanagan, Jeffrey Shaw, Stuart Brisley, David Hall, Ian Macdonald Munro, in: Drabble, Barnaby: There's no history like the present. Thoughts on the archive of Barbara Steveni's APG , in: Harding, Anna (ed.): Potential: ongoing archive (kat.) , Artimo, 2002, p. 85. <>

¹⁵"Információs szoba" (Information room) című archívum-projektjében (1998 - Kunsthalle, Bern) Fraser első lépésben egy galériába vitette az archívumot, majd a térben az anyagot installációszerűen, a dokumentumokat gerincükkel a fal felé fordítva rendezte el. Így minden információ ugyanúgy elérhető volt a látogatók számára mint egy hagyományos archívumban, de mivel nem láthatta senki, mit vesz le a polcokról, azokhoz nem előzetes szelekció, hanem véletlen folytán lehetett hozzájutni. A projekt leírása részletesen: Questions for Andrea Fraser, in: Interarchiv, i.m., p. 86. <>

¹⁶ Ernst, Wolfgang: Archive im Übergang, in: Interarchiv , i.m. pp. 137-147. <>

¹⁷De Baere, Bart: Potentiality and Public Space. Archives as a metaphor and example for a political culture, in: Interarchive, i.m., pp. 105-113. <>

¹⁸ A kulturális kompetencia az egyének kapacitása a kulturális információk befogadására, az a környezet, tanulás és tapasztalatok alapján kialakuló képesség, mely az egyént alkalmassá teszi összetett kulturális jelenségek befogadására, in: uo. p. 106. <>

¹⁹ Az AICA (Művészetkritikusok Nemzetközi Szövetsége) 1996-os "A kortárs művészet emléke: mit és hogyan?" (The Memory of Contemporary Art: What and How?) című konferenciája, valamint 2001-ben (12.07-08.) az Archives de la Critique d'Art (Rennes) kezdeményezésére az AICA-val közösen de a "VEKTOR - European Contemporary Art Archives (Európai Kortárs Művészeti Archívumok) projekt keretében "Kortárs művészek és archívumok: az idő és az emlékezet jelentéséről a digitális korban" (Contemporary Artists and Archives: on the meaning of time and memory in the digital age) címmel rendezett konferencia a művészeti projektek oldaláról közelítette meg az archívumkérdést. Az 1999-ben az osztrák Basis Wien kezdeményezésére az Európai Unió Kultúra 2000 programján belül indult VEKTOR, nemzetközi, hat jelentős kortárs gyűjteménnyel rendelkező intézmény bevonásával véghezvitt kutatóprojekt eredetileg azzal a céllal jött létre, hogy három év alatt kifejlesszenek egy olyan közös adatbázist, mely lehetővé teszi az egyes helyi archívumok tartalmának közös alapra helyezését. A projekt másik része az archívumok különféle oldalról való vizsgálata volt kiállítások, szimpozionok és publikációk formájában. A 2001-es konferenciát követően 2002 júniusában a John Hansard Galéria (University of Southampton, UK) egy napos (06.22.) szimpoziont szervezett "Az archívum a művészeti gyakorlatban" (The Archive in Art Practice) címmel, melyhez Anna Harding szervezésében "Potential: ongoing archive" címmel kapcsolódott egy tizenkét művész felkérésével rendezett kiállítás is (06.25 - 08.24.), mely tizenkét projekten keresztül az archívumok művészeti gyakorlatban való értelmezésének lehetőségeit mutatta be. A szimpozion programja a művészek projektjének prezentációja és elemzése volt. A kiállításhoz és a szimpozionhoz kapcsolódó katalógus elérhető az Artpool Művészetkutató Központban. A VEKTOR projekt az interneten: www.vektor.at <>

²⁰ Michal Kobialka egy tanulmányában említi azt az esetet, mely a több mint tíz millió fotót őrző amerikai Bettman archívummal történt. Az archívum 1995 óta Bill Gates magáncégének, a Corbisnak a tulajdonában van. Megőrzéséről úgy döntöttek, hogy elviszik az egészet egy tízezer négyzetméter területű bánya helyén kialakított föld alatti, atombiztos őrzőhelyre. Ez az őrzőhely ugyan biztonságos, de innentől kezdve az eredeti fotók egyáltalán senki számára nem lesznek elérhetők. A kutatók felháborodására a Corbis azzal válaszolt, hogy megígérte, hogy minden elérhető lesz digitális formában. Ha azonban kiszámoljuk, ez folyamatos digitalizálás esetén is azt jelenti, hogy legalább 25 év múlva lesznek hozzáférhetőek az anyagok. In: Kobialka, Michal: Historical archives, events and facts. History writing as fragmentary performance , in: Performance Research 7 (4), pp. 3-11. <>

²¹Az APG archívumról bővebben: Drabble, Barnaby, i.m. A Jean Brown archívumot az avantgárd archívumok múzeumba való bekerülése (Getty Múzeum) példájaként Perneczky Géza említi. Perneczky Géza: Az Art Pool gyűjtemény. Egy magyar művészeti gyűjtemény megszületése , in: Művészet, Vol. XXX., No. 8., 1989 augusztus, pp. 2-5. Angolul: The Art Pool Archives. The Story of a Hungarian Art Collection, in: The New Hungarian Quarterly, 1989., pp.192-196. Érdekes megfigyelni, hogy Perneczky a gyűjtemény és az archívum kifejezést nem különböztette meg. <>

²²Nannucci, Maurizio: Zona Archives, in: Interarchive , i.m., pp. 388-390. <>

²³Wilson, Martha - Michael Katchen: Franklin Furnace Archive, uo. pp. 296-301. <>

²⁴A résztvevőknek előzetesen elküldött irányadó kérdések alapján összeállítottak egy táblázatot is, mely egymás mellett mutatva ad információkatt az archívumok tartalmáról: hányféle adathordozón tárolják az anyagokat, milyen nagyságrendű az archívumi dokumentumok száma, mennyire elérhetőek a dokumentumok, mik az archívumi feldolgozás módszerei és a felépítés rendszere stb., in: Interarchive, i.m., pp. 230 - 231. <>

²⁵Interarchive, i.m. pp . 227-228. A diagram egyrészt azokat az archívumokat mutatja, akiket eredetileg felkértek a részvételre, valamint akiket később, már az első körben felkértek javasoltak, de nem szükségszerűen kerültek be a kötetbe. <>

²⁶ Címek és rövid életrajzok, Interarchive , i.m. pp. 633-637. <>

²⁷ Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969. <>