Szerkesztette Robyn Brentano és Olivia Georgia. Cleveland Center for Contemporary Art, 1994
(könyvismertetés)
A
Cleveland Center for Contemporary Art falai között évenként
megrendezésre kerülő performansz fesztivált 1994-ben
egy rendhagyó kiállítás nyitotta. Az Outside
The Frame - Performance and The Object az első nagyszabású
kísérlet volt az amerikai performansz mintegy harminc évet
átfogó történetének bemutatására.
Az öntudatos amerikai kritika persze az úttörővállalkozásokat
sem kezeli kesztyűs kézzel, olyannyira, hogy az egyik bíráló
szarkasztikusan azt nyilatkozta, olyan érzése támadt
a kiállítást nézve, mintha az előző
esti parti romjai fölött nosztalgiázna. Az idézett
kritikus mindenekelőtt Raphael Montanez Ortiz zongorájára
célzott, melyet a művész az előző esti
megnyitón szabdalt apró darabokra, a hasonlat azonban túlmutat
a kérdéses szimbolikus zeneszerszámon. Mert akárcsak
a zongora "romjai", az egykori performanszok mindahány konzervált
kelléke, a kosztümök, a videók, a bábok,
a szövegek vagy a többi tárgyi maradvány együttesen
sem elegendő ahhoz, hogy felelevenítse azt, ami elmúlt,
hogy megjelenítse azt, aki nincs ott - a művészt.
A performansz eredendő kiállíthatatlanságával
természetesen maguk a rendezők is tisztában voltak,
ám a probléma ennél jóval bonyolultabb, kezelése
iróniát kíván. A performansznak, ennek a számtalan
kontextusból építkező, interdiszciplináris
műfajnak a jelentőségét felmérni annyit
tesz, írja az egyik rendező-szerkesztő, Olivia Georgia,
mint meghatározni a "kereteit". Mármost ez az intézmény-ellenes,
piacellenes, művészetellenes "művészi" forma
mindenáron igyekszik elrejteni saját kereteit, nehogy kitudódjék,
hogy azzal a művészettel vállal cinkosságot,
melyet kezdettől fogva tagad és meghalad. A kiállítás
és a később kiadott katalógus-kötet ironikus
címe erre utal: outside the frame, azaz "a kereten kívül".
A hetvenes évektől "performansz" elnevezéssel jelölt munkákat a hagyományos kategóriák alapján aligha lehet közös nevezőre hozni; akadnak köztük hagyományos színpadon előadott művek, klubok, kabarék kis számú közönsége vagy nagy nyilvánosság előtt bemutatott előadások, sőt, a néző kizárásával véghezvitt akciók, melyek aztán videó vagy fénykép közvetítésével jutnak el a közönséghez. Amerikában visszamenőleg idesorolják a hatvanas évek happeningjeit, Fluxus-akcióit és a többi intermédia performanszot is. Ebben a sokféleségben a kötet a performanszok illetve előzményeik kronológiájával, két érdekes esszével és persze bőséges képanyag segítségével próbál rendet teremteni. Nem is sikertelenül! A könyv informatív, szórakoztató, szerkezetileg világos és áttekinthető. A kronológikus ismertető képezi a gerincét, s egyben a művészettörténeti keretet, mely a párizsi Le Chat Noir 1881-es megnyitásától indul, és Orlan 1993-as New York-i performanszával zárul. Az ismertetőt öbb, mint történelem évszámokban: a performanszok leírását, helyenként magyarázatát korabeli kritikákkal és dokumentumokkal, képekkel kiegészítő kronológia önálló kiadványként is megállná a helyét.
Az esszék, akárcsak a kronológia, az avantgard - mindenekelőtt a futurista-dadaista - művészi kifejezési formákból bontják ki a performansz kereteit, és az avantgard által meghirdetett esztétikai célkitűzéseknek, azaz a művész-műtárgy-közönség viszonyának radikális átalakításának tükrében rajzolják meg a performansz fejlődéstörténetét. Míg Georgia írása a performansz előzményeire helyezi a hangsúlyt, addig Brentano inkább a performansz különféle típusait veszi számba. Az előzmények között kiemelkedő szerepet játszik a század elején Európán diadalmenetben végigsöprő kabaré, ez a lenézett anti-művészeti forma, mely a nyugati civilizáció mélypontján zenei, tánc-, bábművészeti, költészeti és képzőművészeti elemekből komponált előadásokkal kipellengérezte a magasművészet XIX. századi esztétikáját. Csaknem fél évszázaddal később a narratív és populáris formákra, varieté és önéletrajzi elemekre építő performanszok elevenítették fel a kabaré hagyományait, mely a nyolcvanas évek elején a New York-i East Village-be települt új művészgeneráció performanszaiban érte el csúcspontját. Egy, a társadalom perifériájáról érkezett, kiábrándult nemzedék találkozott a Lower East Side-i klubokban, és merész, eufórikus közösségi eseményeket szervezett, így a hírhedt "Real Estate Show"-t vagy a "Times Square Show"-t, melyekben nyíltan kritizálták a gazdasági és társadalmi viszonyokat, a pénzt és a magántulajdont.
A performansz több, mint negyven évet átfogó történetében barangolva szemet szúr a nők hangsúlyozott jelenléte. A "második nem" ebben a szabad, magát a "kereteken kívül" helyező műfajban, úgy tűnik, valóban megtalálta a "női kreativitás" kifejezésének lehetőségét és egyben egy faji korlátokon és társadalmi konvenciókon átívelő (feminista) közösség megteremtésének esélyét. A női performerek számára a performansz elsősorban a személyiség vizsgálatának és átalakításának eszköze. Eleanor Antin például négy különböző alteregót alkotott magának, hogy tanulmányozza az egyén számára adott lehetséges szerepeket. A fiktív én-eken keresztül szerzett tapasztalat a fantáziákkal és saját életrajzi adalékokkal az évek során egy nagylélegzetű elbeszéléssé állt össze, mely végül magát Antint is átformálta. Mások a nőkről kialakított sztereotíp képre, illetve a mindennapi életben tőlük elvárt szerepek sokféleségére és ellentmondásos voltára hívták fel a figyelmet a fiktív személyiségeken keresztül. Végső soron, a női performanszok mélyén az a kimondatlan vágy húzódik meg, hogy megteremtsék a nőiség új modelljét a megváltozott társadalmi-politikai viszonyok és egy lehetséges XX. századi esztétika tükrében, ahol művészet és élet végre egy.
(Ivacs Ágnes)