THEORIES AND DOCUMENTS OF CONTEMPORARY ART: A SOURCEBOOK OF ARTISTS´ WRITINGS -
Dokumentumok és elméletek a kortárs művészetről. Művész-írások

Szerkesztette Kristine STILES és Peter SELZ, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1996, 1027 old.

(könyvismertetés)

Andy Warhol, aki Amerikában a posztmodernnel fémjelzett művészeti érának minden bizonnyal a legismertebb szemelyisége-jelensége volt, meggondolatlannak feltüntetett kijelentései egyikében arról beszélt, hogy "ha belegondolsz, az áruházak nagyjából ugyanolyanok, mint a múzeumok". S hiába hirdette magáról, hogy "én csak a dolgok felszínét érzékelem, ez egyféle mentális Braille", ő maga e fenti mondatával telibe találta a jelenkori történelmet (Észak-Amerikában már 15 évvel ezelőtt azokat a mosógépeket lehetett látni a múzeumban, amelyeket a mi háztartásaink még vígan használnak). Az egész AW-szindróma és a Pop art pedig, abszolút érték-szerűen: pozitíve vagy negatíve, tartalmazta a kortárs művészet alapvető dilemmáit. -- Kortárs művészetről beszélve ez az 1996-ban megjelent könyv egész a II. világháború végéig megy vissza, és (kevés kivétellel) a 80-as évek közepéig jut el. A könyv összeállítása nem kíván formabontó lenni: az anyagot aláveti a szokásos klasszifikáló hajlamnak, de persze nem a szokásos szigorral. A klasszifikáló kategóriák megállapításának alapvető szempontja, hogy az odasorolt művészek miképpen reagáltak az 1945 után előállt társadalmi-politikai helyzetre és a "posztmodern állapot" által felvetett művészeti-kulturális kérdésekre. Ennek alapján kilenc fejezetet gondoltak el a szerkesztők. E kilenc fejezet nem annyira kronologikus sorrendiségben követi egymást (hiszen annak sok értelme nem is volna), mint talán inkább a hagyományos művészetfelfogástól való távolodás mértékében. Az egyes művészeket általában csak egy fejezetben említik, jóllehet tevékenységük alapján akár több fejezetcím alá is beillenének; ilyenkor a besorolás alapja az, hogy a szerkesztők kiben mit kívánnak hangsúlyozni, sőt, esetenként az, hogy kinek milyen nem kellőképpen felismert oldalára kívánják felhívni a figyelmet.

Az egyes fejezetek elejére a könyv szerkesztői meglehetősen rövid, ízelítőszerű bevezetést, a fejezetekbe pedig hasonlóan szűkszavú és tényszerű tájékoztatást írtak az egyes alkotókról, mintegy bemutatandó, hogy ki és mi fér meg egymás mellett egy adott irányzaton, vagy az általuk meghatározott kategórián belül. (A "ki és mi" ebben a válogatásban csak Észak-Amerikára és Európára terjed ki.) Bemutatni a dokumentumok hivatottak az adott irányzatot. A dokumentumok elsősorban nem művészetkritikusoktól, hanem maguktól a művészektől származó írások: manifesztumok, elméleti írások (sokszor prózaversek formájában), jegyzetlapok, levelek, interjúk, elszórt kijelentések. A rendelkezésükre álló dokumentumhalomból a szerkesztők (nem kizárólag, de elsősorban) a nagyhatású, kánontámadó, mozgalomindító vagy -feloszlató írásokat válogatták be a kötetbe. A dokumentumok zöme tehát híres s valószínűleg ismert. Így a szűkszavú fejezet-bevezetőkkel együtt, melyek ráadásul abban a kevés szóban is sokszor azt a pár kitételt vetik fel, amit az - általában kivonatolt - dokumentumok is felvetnek majd, az olvasmányanyag revelatív információkkal csak ritkán lep meg. A kötet értéke nyilván abban rejlik (számunkra itt Budapesten pedig duplán is), hogy ez a rengeteg fontos anyag egy helyen olvasható és vonatkoztatható egymásra, illetve, hogy ebbe a nagy vastag könyvbe errefelé kevésbé ismert, kevésbé központi figurákról is van híradás. Szintén nem elhanyagolható érték a jegyzetanyag és a részletes bibliográfia sem!

André Malraux szerint "a modern művészet azon a napon született, amelyen a művészet és a szépség fogalma kettévált". Több ilyen nap is volt, mondhatnánk, vagyis a két fogalom között a "napok" múltával egyre szélesebbé vált a hasadás. E könyv fejezetei ilyen, a hagyományos esztétikával egyre visszavonhatatlanabbul szakító stádiumokról számolnak be, melyek után a művészetben többé nem a vizuális (vagy egyéb érzéki élmény) vált mérvadóvá, hanem az interperszonális és társadalmi szintű kommunikáció; s ehhez új és újabb nyelveket szülő napoknak kellett eljönniük.

A jelenségvilág helyett a művész pszichéjét kutató szürrealistákhoz még közel álló Gestural Abstraction (Gesztus-absztrakció, akciófestészet és környéke, 1. fejezet) művészei gesztusaikkal a befejezetlenség esztétikáját indították el, a "befejezésben" a befogadónak is szerepet szánva (jóllehet, a világháborúk utáni közönség nem ennek a szerepnek vágyott leghamarabb megfelelni). A Geometric Abstraction (Geometrikus Absztrakció, non-figuratív művészet tulajdonképpen, 2. fejezet) még egy lépést távolodott, mikor a tiszta festészet céljaként a szellemi forma ('spirit form') megkonstruálását, a kreatív szellem konkretizálását hirdette meg. "Konkrét, szisztematikus, módszeres, racionális" - ők maguk inkább így határozták meg tevékenységüket, miután akkortájt az "absztrakt" szó a világ mindkét pólusán rosszul csengett, a szocialista realizmus uralta Keleten a "kapitalista" szinonímájaként, Nyugat-Európában és Amerikában pedig a "bolsevik, kommunista" szinonímájaként utasították el. Szépség helyett, Kandinszkij kifejezésével, egy "belső szükségletet" társítottak a művészet fogalma mellé.

Az "egyre nagyobb hasítékot ütő napok sorozata" nyilván csak egy tetszőleges, eligazító hipotézis, hiszen a kultúra mégsem valamilyen evolúció elve szerint működik. Erre figyelmeztetnek azok a művészek is (Figuration / figuráció, 3. fejezet) akik számára -- az "absztrakt", s az egyre erőteljesebb redukció felé mutató irányzatokkal egyidőben -- alapvető jelentőségű továbbra is az emberi alak, s a mimetikus források maradtak. Kérdés lehetne persze, de ezt a kommentároktól tartózkodó könyv nem bolygatja, hogy mennyiben csak az időbeli metszet palettáját színesítő pötty a "new image"-festők csoportja, illetve mennyiben szerves és releváns elem, amikor kritériumként hajlamosak vagyunk elfogadni Joseph Kosuth elvárását: Duchamp óta, egy művész értéke abban rejlik, hogy mit tett hozzá a művészet-fogalomhoz, hogy felhozott-e valami újat a művészet mibenlétét illetően. Ahogyan például, szintén Kosuth érvelésében, a ready made s az azt, többek között, befogadó pop art (Material Culture & Everyday Life / Anyagi kultúra és mindennapi élet, 4. fejezet) a művészet fókuszpontját áthelyezte a kifejezésmódról arra, ami "mondva van". A pop artot nem a művész pszichéje, belső szükséglete, sem nem a műtárgy esztétikai értéke érdekli. Vezérszavai: népszerű, "egyszer használatos", tömeges, olcsó, fiatalos, trükkös, szexis, káprázatos, jó üzlet és nem kell hozzá erőfeszítés -- és épp e vezérszavak mentén a kor "népművészete" kívánna lenni. A kort: a környező anyagi világot, a "magas" művészettel ellentétben, tudomásul veszi, de nem mond róla ítéletet., társadalomkritikája nem szándékolt (?), számára a kultúra pusztán leíró kategória.

Egy másik, a kortárs világ jelenségeitől elfordulni nem igyekvő irányzat (Art & Technology / Művészet és technológia, 5. fejezet) a régtől fogva létező művész-tudós analógiát elfogadva tudományosan megkonstruált és új technológiákkal kivitelezett munkákat hozott létre. Legfontosabb mozzanat ebben talán az, hogy az addigi pusztán kinetikus, illetve a befogadói közreműködésre is számító munkákból a technika kreatív felhasználásával interaktív műalkotások jöttek létre. Ugyanakkor a technológiai fejlődésben benne rejlik a világszintű (ön)pusztítás veszélye is; Gustav Metzger szavaival: "az önmegsemmisítő mű az ipari társadalmak "köz-művészetének" (public art) elsődleges formája." Az önmegsemmisítő mű továbbá kizárja annak a lehetőségét is, hogy a műalkotás -- megint csak Metzger kitétele -- "mocsok" emberek tulajdonába kerüljön. A művek fogyasztási cikké válását ekkortájt minden irányzat igyekezett így vagy úgy lehetetlenné tenni. Minden üzletieskedő látszat ellenére (vagy, ironikusan, mellett) a pop artosok is ez ellen küzdöttek, amikor kommersz termékeket vettek saját műveik nyersanyagául -- azzal kísérletezve, hogy azokat csak nem akarják majd az emberek kiakasztani a falra. (Akarták.) Az assemblage és a hozzá kapcsolható "műfajok" (Installations, Environments, and Sites, 6. fejezet) is tulajdonképpen a "hulladék-kultúrából" nőttek ki. A land artban szintén nyilvánvaló az anonimitásra és az eladhatatlanságra való törekvés. Kortárs művészetről beszélve azt is tudjuk, hogy sok esetben a mű nem kézzelfogható produktumként jelentkezik, hanem az ahhoz (vagy még csak ahhoz sem) vezető folyamatként, mely idő-nyersanyagból dolgozik - Process (Folyamat, 7. fejezet). Hasonló az attitűdje az egyszeriséget, rövid életűséget felvállaló, az élmény közvetlensége érdekében a művészeti tevékenységet a mindennapisághoz közelítő Performance Art-nak (8. fejezet) is; különösen, amikor az akcióbeli "tárgy" maga a performer teste. A performansz mint "műfaj" a posztmodern által bejelentett új és kialakulatlan kulturális helyzetről ad hírt. Az új korszak viszont új művészetet, kifejezésmódokat és nyersanyagokat igényel (sőt az egyik performansz-művész, Stelarc szerint az emberi test is újratervezésre szorul, hiszen intellektuálisan és fizikailag már nem kompatibilis az önmaga teremtette környezettel).

Az utolsó fejezet (Language and Concept, Nyelv és koncepció), amelynek szereplői -- hipotézisünk szerint -- legtávolabbra rugaszkodtak a konvencionális művészetfelfogástól, a "legidősebb" művészhez, Marcel Duchamp-hoz kötődik. Ő szólalt meg elsőként olyan új nyelven, amely téveszthetetlenül másmilyen volt, mint az előzőleg használatos, ugyanakkor "beszélhető" is. S a "nyelv" Duchamp esetében nemcsak a művészi kifejezésmódra használt tömörítő szó, hanem a komplex mentális kép létrehozatalában konstruktív szerepet játszó, a vizuálissal minimum egyenértékű elem is: a szó szerinti értelemben vett nyelv. Ebben az új és kialakulatlan helyzetben Duchamp szerint nem az a művész, aki retinális örömöket okozó kézműves remekeket produkál, hanem aki a világot újragondolja és a jelentéseket újraalkotja. Ennek az egyfolytában zajló gondolkodás- és tapasztalásbeli változásnak sajátos forrásai a kötetben összegyűjtött művész-írások.

(Hock Bea)