A szlovén videó harminc éve
Videodokument: Video Art in Slovenia 1969-1998, szerk. Barbara Borèiæ, Open Society Institute, Ljubljana, 1999
(ismertető)
A videóművészetnek ma nagy divatja van, akárcsak a kezdeteit és történetét bemutató enciklopédikus igénnyel szerkesztett katalógusoknak. Ezeket a köteteket nézegetve az a csalóka érzése támad az embernek, hogy egy korszak lezárulásának a dokumentumát tartja a kezében, mintha a videó rövid történetét: technikai és műfajbeli lehetőségeit beteljesítve kiérdemelte volna, hogy a XX. századi (képző)művészet sok más irányzatát követve maga is múzeumba vagy művészeti archívumba vonuljon. Valóban dinoszaurusszá lett a videóművészet? Még van, hisz rendületlenül és makacsul a szemünk elé tolakszik kiállításokon, fesztiválokon, de ez csak a látszat, igazából agonizál, mert kiszorították a mind korszerűbb digitális technológiával létrehozott új alkotások.
A szlovén Videodokument egyik esszéje is kilátásba helyezi az újabb digitális médiumok térhódítását, a kötet célja mégsem az emlékállítás, hanem hogy az ezredforduló közeledtén, a jó szándékú hiánypótlás és megőrzés gesztusával dokumentálja az elmúlt harminc év történetét. A szerkesztő(k) egy szakkönyvet alkottak (jövendő) szakemberek számára, akik ennek segítségével kutatják és elemzik majd a kortárs videóművészetet. Erre szolgál a recenzenst kétségbe ejtő adatdömping a művészek projektjeiről, publikált szövegeiről, kiállításairól, performanszairól és előadásairól, konferencia- és médiaszerepléseiről, egyéb tevékenységeiről, valamint a róluk megjelent írásokról. Ami az egyszeri olvasónak is érdekes lehet a három részből álló kétnyelvű kiadványból - mert három részből áll: egy nagyalakú, a nyolcvanas évek gimnáziumi történelemkönyvére emlékeztető színes katalógusból, egy zsebkönyvnyi méretű éjfekete esszékötetből és egy CD-ROM-ból -, az a harmadik. A CD ugyanis - afféle virtuális matrjoskaként - magában foglalja a nála látszólag nagyobbakat: a katalógus érdemi részét és az esszéket, sőt többet is nyújt: egy-egy részletet valamennyi művész egy kiválasztott videójából. A részletek ugyan várakozáson alul rövidek, és meglepő hirtelenséggel szakad végük (ami valószínűleg a ma már dinoszaurusz számba menő CD csekély tárkapacitásának tudható be), mégis meglepően izgalmasak. Azt mutatják, milyen sokféle műfaj, művészi kifejezés- és látásmód talált saját közegére a videóban, ebben a sokáig dokumentatív, aztán a képzőművészet és a film határán egyensúlyozó médiumban. Hozzá kell tenni, hogy a válogatás távolról sem teljes: az itt látható videórészletek nagy része a nyolcvanas-kilencvenes évekből való. A CD-ROM legnagyobb hiányossága, hogy a multimédiás felület alegységei nincsenek összelinkelve egymással: a videóklipekből nem léphetünk át közvetlenül az adott művész fájljába vagy azokba az esszékbe, melyekben róla esik szó. További probléma, hogy az esszékben általában kevés szó esik magukról a művészekről, a szerzők beérik az adott évtized és környezet felvázolásával, talán abból a megfontolásból, hogy a művész kontextusba helyezése már a kutató dolga. Az esszékből mindazonáltal kirajzolódik egy kép, a szlovén videó harminc évének története, mely dióhéjban a következő.
A hatvanas évek jugoszláv politikájában bekövetkezett nyitás lehetővé tette, hogy a hetvenes évek elején számos nemzetközi művészeti fesztivál induljon Jugoszláviában, köztük az egyszerre több művészeti ágat bemutató Festival of Expanded Media, mely hetvenkettőben otthont ad az első videókiállításnak. A nyugati kiállító művészek nem csupán az új médium szellemiségét hozzák magukkal, de teljes eszköztárukat is, óriási inspirációt adva ezzel vendéglátó pályatársaiknak. A szlovén Nusa és Sreèo Dragan készíti el az első - konceptualista - videó darabot The White Milk of White Breasts címmel; a videót ekkor, a hetvenes évek első felében még a művészeti akció egyik alkotóelemének és dokumentálójának tekintik, erről tanúskodik a statikus kamera, az egyetlen beállításból álló felvétel és a látvány egyetlen eseményre korlátozása. Az évtized végén még mindig a képzőművészet a videó közege, de megjelenik az elektronikus kép manipulálására, a vágásra alkalmas komputertechnika, és Miha Vipotnik alkotásaiban (melyek elsőként kerülnek a tévé képernyőjére) már a korszerű videónyelv egyik alapvető sajátossága lepi meg a nézőt: a képek egymás fölé helyezése, a kép a képben effektus.
A nyolcvanas évek minden szempontból váltás: a szubkultúra lesz az az alkotói környezet, ami korábban a képzőművészet volt. Egymás után nyílnak az alternatív központok és klubok, mint például a SKUC Galerija, ahol művészeti aktivisták, alternatív kurátorok, színházi emberek, képzőművészek és a zenei élet szereplői találkoznak, installációkat és performanszokat szerveznek és rögzítenek videóra. Az FV Disco-ban zenei videóklipeket és művészvideókat vetítenek, és a Borghesia So Young című albumával (1985) beindul a független videógyártás. A nyolcvanas évek szlovén videói a korszak hedonista szellemben fogant dokumentumai: a videótechnológia bűvöletét, az avantgárd művészet és a tömegkultúra találkozását, valamint az elnyomó ideológiával való szembenállást rögzítik a kirobbanó öröm esztéticizmust elutasító gesztusával - (jobbára) rosszul beállított, túlvilágított, durván összevágott képeken, zajos hanggal. A videó "új esztétikájának" esze ágában sincs elrejteni az öltéseket, inkább kihangsúlyozza őket, ezért a szó nyugati értelmében nem tartozik a videóművészethez. Inkább "szerzői videó" vagy gerilla hadművelet, melyet a politikai ikonok manipulálása, a jelentésekkel való játék, az irónia, a történelmi utalások és a "politikai pornográfia" érdekel, mert fő célja, hogy a dokumentumokból egy másik történelmet írjon, azokét, akik kimaradtak a hivatalos történetírásból.
Az évtized vége a szubkultúra széthullását hozza. A szlovén videóművészek a professzionális technikával felszerelt nemzeti televíziónál találnak új befogadó közegre, s rövid időre egy alternatív tévécsatorna létrehozása is kilátásba kerül. A profi környezet ösztönző hatása a magas szintű eszközkezelésben: a pontos beállításokban és vágásban, a speciális effektusok használatában mutatkozik meg, és a miniatűr remekek mögött egyre nyilvánvalóbbá válik az alkotók törekvése, hogy a videóval a nagy példakép, a film mellé emelkedjenek. A kilencvenes évekre tehát a videó végre nagykorúvá érik, más kiforrott művészetekhez hasonlóan kialakítja saját műfajait - a videóinstallációt, videótáncot, videóperformanszot, videófilmet, stb -, mégis hibrid művészeti ág marad, mely kifejezési módját a hagyományos művészetektől, a filmtől és a képzőművészettől kölcsönzi, a technikát, az elektronikus adatrögzítést és virtuális adatfeldolgozást viszont a legújabb komputertechnológiából meríti.
Mi is ez a kevercs, a videó - kérdezhetnénk végül -, művészet vagy technológia? A "hiányzó szerkezet Marey és a Lumière-fivérek", azaz a fotográfia és film között, idézi az egyik esszé Jean-Luc Godardt. "Az eszköz, mely képes lelassítani, sőt teljesen megállítani a mozgást, és felkelteni az újrakezdés vágyát." Újrakezdés, igen, a videó talán újrakezdés abban az értelemben, ahogy Godard "újra kezdte", amikor a filmezéssel felhagyva, hosszú évek kitartó munkájával videóra vágta és közre adta a film történetének godard-i verzióját, az Histoire(s) du cinémá t, a mozi képzeletbeli múzeumának monumentális látomását.1 És ezt csak videón tehette, semmi máson.(Ivacs Ágnes)
1 A godard-i mű közzététele hogyhogy nem megegyezik a Videodokument megjelenésének évével: 1999. Godard-ról l. a Cahiers du cinéma, 537, juillet-aoűt 99 mellékletét. <>