„Trombita harsog, dob pereg,
Kész a csatára a sereg.
Előre!”
(Petőfi Sándor: Csatadal – részlet)
„Iszonyatos hónapok voltak. A párt tulajdonképpen a Belvárosi Kávéház első emeletén kovácsolódott össze, ahol jegyre minden délben műanyag tányérokat löktek elénk telitöltve – ismét az őrület: a hígat eszed először, a sűrűbbet másodszorra és a keményet csak a végén –, itt világnézetileg hallatlanul sokat fejlődtünk. Eleinte még azt sem sejtettük, hogy a levesnek, húsnak, süteménynek álcázott fogások valójában a közlekedési balesetek során, család nélkül elhalálozottak nemesebb, emberi érkezésre alkalmasnak ítélt szerveit tartalmazzák – erre csak jóval későb, az ún. „Dr. Szabó”-féle pártvita derített fényt. De már hiába! Tudtuk ugyan, hogy a szitán átpaszírozott szerencsétlenek húsából-véréből merítünk erőt, s ha akarjuk, ha nem: hasunk velük telik, tőlük erősödnek csontjaink, belőlük növünk – nem kelthettünk gyanút: megettük…” (Kornis Mihály: Április – részlet)
Nemrég olvastam Forgács Éva műtörténész időszerű beszámolóját az „EZ MOST A DIVAT”-ban (Gondolat, Budapest 1981.) arról, hogy most Nyugat-Európában divat Kelet-Európa. Mivel 1979 őszén magam is részt vettem a Georges Pompidou Központban a „PÁRIZS-MOSZKVA” című kiállításon a nyitástól zárásig tartó tülekedésben, tapasztalatból mondhatom, a hír igaz: Nyugat-Európában divat Kelet-Európa.
A minap pedig egy verniszázson azt látom, hogy Kelet-Európában, – közelebbről, itt, Magyarországon is divat Kelet-Európa. Ez már valódi meglepetés! De ismerve szellemi tájékozódásunk (sőt! önismeretünk, önkritikánk, erkölcsi önbecsülésünk) nyakatekert, „hátulról–mellbe”, pontosabban „kintről–vissza” szemléleti módszerét, már érthető számomra: egy kis kerülőúttal – „nyugati közvetítéssel” – hazaérkeztünk Pestre.
Méhes Lóránt és Vető János (más néven ZUZU és JÁNOSKA) „TRAKTOR” című kiállításáról beszélek, amely óriási pankráció volt a Bercsényi Klubban. Az environment részeként számos fotó, festmény, rajz és szobor szerepelt, de mint a címéből is kiderül, a kiállítás főszereplője a monumentális traktorkép.
A traktor-tematika újrafelfedezése két történelmi forrásból is táplálkozik. Egyrészt a „paraszti munka heroizmusának” és a „szocialista szövetkezeti mezőgazdaság feltartóztathatatlan fejlődésének” szimbólumaként díszítette a Rákosi-óvoda falait Vetőékkel közös gyermekkoromban. De hasonló mély barázdák jelzik azt a traktor utat is, amelyet a nemzetközi művészeti avantgárd szántott a történelmi ugaron az 1910-es–20-as években. Álljon itt örök mementóul egy Fernand Léger szöveg, amelyet zsengébb éveimben magam is szentírásként forgattam, – akárcsak Majakovszkijt és a LEF-et, Rodcsenkót és Sztyepanovát, Tatlint és Malevicset…
„Csodálatos újjászületés előtt állunk, az alkotó mesteremberek világának megszületése előtt, akik gyönyörűségei szemünknek és állandó, a végtelenségig variálható látványossággá teszik számunkra az uccát. Szinte látni vélem, hogyan ürülnek ki a színházak és hogyan tódulnak az emberek az uccára, mihelyt a művészetek hierarchiájának előítélete nem gátolja benne őket. Micsoda forradalom lesz az, amikor az előítéletektől ment emberek megértik és megérzik a dolgozók e világát! Az álnagyságok lebuknak piedesztáljukról és az értékelés rendje helyreáll. Ismétlem, a művészetnek nincsen hierarchiája. Minden mű annyit ér, amennyit önmagában ér, a többi ízlés és egyéni megindíthatóság dolga…
Tegyük fel, hogy egy szép napon a mérnökök, munkások, kereskedők, kirakatrendezők egész roppant világa tudatára ébredne annak a szépnek, melyet gyárt és melyben él. A szépség iránti kereslet általuk szinte teljesen kielégülést találna; a paraszt beérné szép színes szántógépével és az eladó nyakkendőinek melódiájával. Miért van arra szükség, hogy ezek az emberek vasárnaponként a Louvre vagy más efféle helyek kétes képeihez járuljanak egy kis extázisért?” (A gép esztétikája. Ma IX. évf., 3–4. szám, Wien 1924.)
Az imént idézett kiáltvány történetesen francia. De lehetne angol, orosz, vagy német, mert ebben az időben a lekülönbözőbb nyelveken számos változata született. Az orosz forradalom hatására fellángolt nemzetközi forradalmi hullám, szocialista forrongások idején, aki a társadalmi-politikai és művészeti progresszió táborába tartozónak vallotta magát – magyarul: egy kicsit is adott magára –, az az új világ előhírnöke, frontharcosa és mérnöke volt „Rómában, Páriszban, Moszkvában, Berlinben, Londonban és Budapesten” – például Kassák harctéri tudósításai szerint.
„Kassák képarchitekturáiban a kollektív civilizáció emberisége nyilvánul meg szigorú hatalommal. Fékevesztett egyéni indulatok mai káosza fölött egyszerű tiszta tér- és formaviszonylatok tartják magasan a jövőt.
Legsűrítettebb és legegyszerűbb formába redukált cselekvő művészet ez: TETT. Teremtés, mely az eljövendő közösség határköveit, diadalmas előrejelzéseit cövekeli a végtelen és alaktalan térbe.”
Az előrevetített jövőkép: – a történelmi és művészettörténeti fejlődés folyamatának egy várt, kívánt, magasabb lépcsőfokáról, a haladást szolgáló szintetikus program platformjáról nem csoda hát, ha ugyanaz a forradalmi elszántság, de ugyanaz a forradalmi naivitás és demagógia hatja át a politikai és művészeti programnyilatkozatokat a világforradalom reményének e messianisztikus időszakában (míg be nem következett a „Kelet alkonya”, míg a baloldaliság gyermekbetegségében szenvedők meg nem kapták a 30-as években a sztalinizmustól a lórugásszerű ellenszérumokat.
Egy kis történelmi búvárkodással még az is könnyen kideríthető, hogy kezdetben ugyannnak az ideológiának két művészeti-esztétikai stilusarculata volt. Majd a zsdanovi kultúrpolitikai koncepció hatalomátvételekor, az orosz kommunista művészeti avantgárd diszkriminációja, a művészek emigrációja következtében a szocialista realizmus hegemóniát nyert és a proletárdiktatúra hivatalos művészetének rangjára emelkedett.
Bár a „realizmus” kategóriája körül is lehetett egy kis „zűr” az első időben, amikor még bizonyos avantgardista, absztrakt művészek esztétikai programjaként fogalmazódott meg a himnikus életszeretet, a valóságformálás elkötelezett vágyának kifejeződéseként.
Nem állom itt meg, hogy e korai „fogalmi keveredés” illusztrációjaként ne idézzem föl Naum Gabo és Antoine Pevsner „Realista Kiáltvány”-ának sorait, amely 1920-ban, Moszkvában jelent meg:
„Ki a zseni, aki érdekesebb mesét tud mondani annál az egyszerű történetnél, amelynek címe: Élet?
..Egyik kezünkben mérőzsinórral, tévedhetetlen uralkodói szemmel, olyan precíz lélekkel, mint egy iránytű, építjük fel művünket, mint ahogy a világegyetem építi a sajátját, mint ahogy a mérnökök építik a hidakat, mint ahogy a matematikus számítja az égitestek pályáját…
A tereken és utcákon állítjuk ki műveinket, mert meg vagyunk győződve arról, hogy a művészet nem maradhat a henyélők szentélye, a kétségbeesettek vigasztalója, a lusták igazolása.
A művészetnek ott kell segédkeznie, ahol az élet forr, és zajlik, a padban, az asztalnál, a munkában, a pihenésben, a játékban az ünnepnapokon és a szabadidőben, otthon és az utcán, oly módon, hogy az élet ne aludjon ki az emberiségben…”
– … és így tovább. De ez az egy időben apokrif irat, apokrif élethimnusz ma már közismert ponyva, megtalálható minden középiskolás tankönyvben.
E hosszadalmas levezetés valójában annak magyarázata, hogyan utal az újrafelfedezett traktor-motívum arra az atmoszférára, amely az egymásnak látszólag gyökeresen ellentmondó „szocreál” és a 20-as évek aktivista-produktivista, kubofuturista avantgardizmusának közös kábulata. Stílusuk ezt a légkört idézi meg, mert Vető és Méhes művészi módszere az utalás, az idézet. De nem azonosulnak a felemlegetett korstílussal, utalásuk karikaturisztikus élű, „idézőjelbe tett idézet”, – bár néhol kísértetiesen emlékeztet a „Roszta ablakok” korabeli eredeti, aktuális társadalomkritikai hangvételére.
Vető és Méhes műfajukat – ezt a posztmodernista metaművészetet, ezt az ironikus művészettörténeti parafrázist, persziflázst – „POSZTMODERNISTA SZOCIÁLIMPRESSZIONIZMUSNAK” nevezték el, – találóan (hiszen ez lefordítva körülbelül azt jelenti, hogy a modernizmus utáni korszakban, a hagyományokat ismerő, de azokon túllépő túlélőknek is van a társadalomról néhány futó benyomásuk). Bár én tovább bonyolítva-építve a szójátékot inkább „RETRO-AKTIVISTA IDIÓ/ta-IDEO/lógia-KRITIKAI NEW WAVE”-nek keresztelném stílusukat.
Mert lehet-e megfelelőbb forrás az új hullám számára, mint a banalitás? S kizárható-e a banalitás szférájából a történelmi banalitás, ami itt Kelet-Európában az utcán hever? Akad-e hálásabb geg a 80-as évek retrospektív hangulata számára, mint a század levitézlett, mégis patinás forradalmi frazeológiája, művészeti és politikai mozgalmának sztereotípiái, patetikus képi közhelyei. Találhat-e elragadóbb öltözetet, csinosabb köntöst a két vigyorgó pesti clown, Vető és ZUZU magának, amikor a századvég karneválján mégegyszer belebújnak a kor híres jelmezeibe, a dekadens angyalok, tiszavirágéletű kis divatok felvonulásán, mint beöltözni az aranyglóriás Kelet fénylő reményeibe?
Nosztalgia a vagy bűntudat nélkül. Felszabadultan. Derűvel és jó adag kópésággal. Mert illúziómentesen és mentesen a felelősség terheitől. Hiszen Zuzu és Jánoska ezt a történelmet már „talált tárgyként” találta, „ready made”-ként, késztermékként előre gyártva.
A húszas évek és az ötvenes évek…
A jelenre is kiterjed Vető és Zuzu „posztmodernista szociálimpresszionista” kritikája. A kiállítás egyik elkerített sarkában – mint szentély apszisában – társadalmi struktúra makett.
A falon kép, rajta a nagy szocialista szentháromság: lakótelep, gyár, iskola. A lakógép- és gyerekgyárból a tudásgyárba, onnan a munkahelyre vándorol az emberanyag… Aki dirigálja a szabványosított folyamatot az aktagyártó hivatalnok. Íróasztala ott áll a freskó alatt. Lábai elé terítve az információ nagyüzemének híreit, a tévéhíradó eseményeit kommentáló színes rajzok, skiccek padlószőnyege. S e környezet méltó szobrászi emlékműve is elkészült: a kockafejűek obeliszkje.
E történelmi-társadalmi determinizmus terheitől független, szabad szféra a „MAGÁNTERÜLET”, amelyet ismét Vető és Zuzu ezer finom kis rajza jelenít meg. A karikatúra-portrékon, színes illusztrációkon felvonulnak a magánélet hősei és epizódjai, a csavargások, meditációk, házibulik, haverok és lányok. A kockafejű pozitív hősökkel íly módon szembesülnek a negatív hősök arcképei. S ezek az arcmások azt sugallják: „– Mi mások vagyunk, nekünk van személyiségünk, van karakterünk!”
Zuzu „mássága”, Jánoska „mássága”– ahogy a portrésorozat címe is ezt a különbözőséget és szembenállást, oppozíciót exponálja –, azonban szerencsére nem a történelem narkózisából ébredő s helyette a történelem felfüggesztésébe, a pillanat narkózisába hulló generáció mássága, nem a cselekvési lehetetlenség élménye elől a felejtésbe és az önelvesztésbe menekülő generáció negativitása. Mert a két clown újraértékel, de nem felejt.
Szuverenitásuk a minden esztétikai kánontól mentes groteszk firkában fejeződik ki. Képeik annyira frissek, spontánok, köznyelviek, hogy bátran nevezhetők „az ucca művészetének” – a léger-i, pevsneri értelemben és igénnyel, illetve mint a New York-i tűzfalakra vagy a metró szerelvényeinek oldalára festett feliratok és rajzok, amelyek különben hasonló világító műanyagfesték-spray technikával készülnek. Ezt az általános képi hangulatot festik alá a negativitást tovább poentírozó dadaista versek, dadadalok, valamint a megnyitón elhangzott improvizatív úttörődal-feldolgozás, dobpergés és trombita harsogás is a nagy szcéna része.
Mindez egyszerre mélyen intellektuális és emellett rendkívül életvidám, játékos és populáris. Jövőbemutató művészet.
A Zuzu-Vető ‘82 – kiállítás (Rabinec Közös Műterem, Budapest,
1982. november 19–december 6.) stencilezett „katalógusában” megjelent írás.