Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

Az elbújt ember*

Baranyay András

(…)

Ha vissza akarok vetíteni valamit a képeid alapján, az inkognitó, az elfordulás, a háttal állás, az átrajzolt arcképek mind valahogy a halált hívják vagy az eltűnést. Sokszor elmesélted, hogy gyerekként a halállal valamilyen kacér viszonyban voltál. Ez egyébként nem azért érdekes, hogy kiderüljön: te milyen élénk, nagy fantáziájú kisgyerek voltál, hanem a képeid szempontjából lehet fontos, mert ezek a dolgok végül is abszolút összefüggenek.

Nézd, azt biztosan tudom, hogy most az égvilágon semmi közöm nincs hozzájuk, abban is halál biztos vagyok, hogy olyan kalandokra, mint gyerekkoromban, nem vetemedtem már 20-30 éve. A hetvenes évek közepéig restauráltam, fölmásztam mit tudom én milyen magasra, félig lebontott állványokon egy szál palló közepén álltam húsz méter magasan, és ott még valamit kiretusáltam, aztán 15 évre rá, hogy abbahagytam a restaurálást, egyszer egy barátom meg akart valamit mutatni, és úgy be voltam tojva, amikor egy rendes, biztonságos létrán föl kellett mászni. Aztán rettenetesen imádtam utazni. Most már majdnem, hogy viszolygok. Szóval rettenetesen megváltoztam. Egy csomó dolog volt gyerekkoromban, ami nem hogy nem érdekel, hanem pontosan az ellenkezője érdekel. Most jut eszembe, hogy a színház iránti rajongásom is ugyanilyen volt. A zenét változatlanul szeretem, de mondjuk egy operát jobban szeretek meghallgatni, mint megnézni. A rendes színháztól meg egyszerűen irtózom, nem is tudom, hogy hány évtizede nem voltam színházban, a színészetet, meg a színházat rémesnek tartom.

De miért?

Nem tudom. Jó, nyilván összefügg ezekkel a hátképekkel meg a fölismerhetetlen képekkel, ez pont az ellenkezője a szereplésnek meg a színháznak, az exhibiciónak…

De ha már itt tartunk, akkor hadd vessek közbe két dolgot. Az egyik az, hogy azt mondod, hogy irtózol a színháztól, az exhibiciótól, a szerepjátszástól, amit hogyha tovább fokozunk, akkor irtózol a hiúságtól, a magamutogatástól, a részvétel forszírozott változatától. De azért…

…közben meg szeretek pofázni…

…tehát azért szeretsz szerepelni. És a tanítás is, ugye tanítasz hat-hét éve, eleve exhibició. Hadd mondjak még valamit, ami lehet, hogy kellemetlen, de ezer olyan történetre emlékszem veled kapcsolatban, amikor úgy szaladtál el galériások elől vagy olyanná tetted magad, mint aki nem létezik, hogy azért abban volt egy felhívás is, most durván fogalmazva, egy picit illegetted is magad, hogy te vagy is, meg nem is, téged keressenek is, meg ne is. A jelenlét forszírozottsága azért mindig megmutatkozott, te szereted, hogyha tudnak rólad, miközben el akarsz bújni. Szóval nem lehet az, hogy a te szereped az elbújt ember szerepe?

Lehet, ezt nem tudom, de az biztos, hogy nem mentem el egy barlangba remetének, bár az lenne az egyetlen biztonságos módszer arra, hogy örökre eltűnjek. (…) Vehetjük ezt az egészet úgy, hogy nekem nem kéne egy szót se szólnom, és nem is lenne ez az interjú, az lenne az igazi. És az, ha egy ilyenbe belemegyek és elmondok ilyesmiket, az nyilván valami szereplésként fogható fel, jó, ez igaz. De, mondjuk, Kafka se szerepelt, mégis írt, már bocsánat a hasonlatért.

Hát nem tépte össze a Naplóját. Szóval végül is az ember akar valamit, a szónak a pozitív értelmében.

Persze. Egyáltalán, ha teljesen el akarnék bújni és semmiféle szerepet nem akarnék vállalni, akkor tényleg jöhetne ez a remeteség, de akkor egy vonalat nem húznék, vagy nem csinálnék semmit. Tanítani sem a szereplés lehetőségéért mentem el, inkább a gyerekkor utáni vágy vett rá, meg tudni akartam, hogy milyenek a mai gyerekek. Szóval valami kis inspirációt vártam, amit meg is kaptam.

Ez miért érdekelt téged?

Nyilván, mert rájöttem, hogy öregszem.

Mikor?

50 körül kezdtem úgy érezni. Addig nem tudom, addig teljesen abban a hiszemben éltem, hogy én húsz-harminc-negyven éves vagyok. És aztán egyszer csak rájöttem, hogy nem, én a másik kategóriába tartozom.

És ez fájdalmas volt?

Igen. Észrevettem, hogy a fiatalok szemében egy vén trotty vagyok, másrészt meg a fordítottját, hogy ez előtt illik meghajolni, illik tisztelni. És mind a kettő zavart. Arra rájöttem, hogy nem lehet haverkodni tizenéves gyerekekkel, hát nyilvánvaló. Észrevettem kollegáimnál a gimiben meg még a főiskolán is, hogy néhányan azt hiszik, hogy ilyet lehet csinálni, de nem lehet. Én nagyon jóban voltam a gyerekekkel. Jól kijöttem velük, de aztán rájöttem arra, hogy mi az, amiben bizalmasak az emberek, mi az, ami mondjuk már ezen túl van, amihez én már öreg vagyok, és amihez nekem már semmi közöm.

(…)

Minden emberben van egy vágy, hogy milyennek lássák, te milyennek akartad magad tételeztetni magad a gimnáziumban? Egy rejtett és rejtélyes művésznek, egy bácsinak, aki anekdotázik? Egy szakmailag perfekt, támadhatatlan tanárnak? Mert tagadhatatlan, mindenkiben van egy önkép, amit ki akar sugározni. Szóval neked mi volt a fontos, hogy mit lássanak ezek a srácok?

Nem tudom. Az biztos, hogy én szabadon akartam őket engedni.

Szabadság bácsi akartál lenni?

Igen, szóval nem akartam rájuk tukmálni semmit, én tényleg azt akartam, hogy kijöjjön belőlük az igazi természetük. Aztán az egyik kollégám, egy év végi kiállításnál azt mondta, hogy az osztályom letagadhatatlanul olyan, mint amilyen én vagyok. Hogy rettentő őszinték, hiányzik belőlük minden erőszakosság, minden akarnokság, túl lágyak, olyan érzelmesek meg bensőségesek meg líraiak, és akkor ezen elgondolkodtam, és meg is néztem a melóikat, és rájöttem, hogy ebben tényleg van valami. Hogy eszerint tényleg valami hatással volt rájuk az ember, de én ezt igazából nem akartam. Én csak azt akartam, hogy elég szabadon csinálják, amit csinálnak.

(…)

De hadd pimaszkodjak egy kicsit. Az egész, amit elmondtál, meg ahogy nem akarsz válaszolni arra, hogy milyen tanárképet akartál te igazán fölvetíteni saját magadról, azért kezd egyre jobban érdekelni, mert emlékszem arra, amikor '85-86-ban elmentél tanítani, akkor heteken, ha nem hónapokon keresztül kínlódtál azon, hogy te alkalmas lehetsz-e erre, kell-e neked ez az egész. Én az egész dologban azt látom őrült különösnek, hogy te akkor úgy érezted, hogy ez csak egy púp a hátadon, abszolút egzisztenciális kényszerből mentél el tanítani. Ma meg mintha lelkes lennél…

Az előbb mondtam, hogy a gyerekekre voltam kíváncsi. De visszatérve ahhoz, hogy az ember mennyire megváltozik: a főiskolán az én évfolyamom volt akkor az egyetlen, eltérőleg az előző meg utána következőtől, ahol fakultatív volt a tanárképzés. Nekünk nem volt kötelező. És ketten voltunk az egész osztályban, akik nem jártunk tanár szakra, én azért, mert szörnyebb foglalkozást nem tudtam elképzelni. Rokonaim között elég sok matematika- és fizikatanár volt, lehet, hogy ez is hozzájárult, de el nem tudtam volna képzelni, hogy tanítsak. De hát hogy meg tud az ember változni…, de talán ezért nem ítélhető el igazából.

(…)

Most viszont időben térjünk vissza harminc vagy negyven évvel korábbra, de ugyanarra az iskolára: mi történt, amikor leérettségiztél?

Elmentem a főiskolára felvételizni. (…) A főiskolán még megvoltak ugye a régi szép hagyományok: ilyen-olyan pontszám, származás szerint. Én tisztviselő–gyerek voltam és ezzel mindig baj volt, mert nem egészen tudták, mi az, hogy tisztviselő. Ez lehetett a minisztériumban portás meg lehetett volna miniszter is. Azt hiszem, hogy ez plusz öt pontot jelentett, ami minimális volt, ötvenet kaptak a munkás származásúak. És arra is emlékszem, hogy rengetegen voltak olyanok, akiket valahonnan faluról fölküldött a tanácselnök, hogy látott egyszer egy ceruzát a kezében, s halálra nevettük magunkat, hogy rajzoltak egy aktot, s a közepén, már bocsánatot kérek, egy ilyen izé volt, egy rombusz. Akkor évente csak húsz embert volt szabad fölvenni, s azokat, akik bár megfeleltek, de felül voltak a húszon, elküldték az egri Tanárképző Főiskolára. Ezek tulajdonképpen a főiskola hallgatói voltak, és ha valaki kimaradt a főiskoláról, akkor ezeket sorban visszavették minden különbözeti nélkül. Én is ebbe estem bele, fölvettek, de átküldtek az Egri Tanárképzőbe, de miután eszem ágában sem volt tanítani, inkább úgy döntöttem, majd fölvételizek még egyszer. Még akkor behívtak sorozásra, meg is mondták, hogy november elsején kell majd bevonulnom. Az is valami iszonyatos rémkép volt előttem, hogy el kell mennem katonának. Arról nem változott a véleményem, azt akkor is rühelltem, meg most is. Tehát nem tudtam mit csinálni, akkor a papám, akit korábban kirúgtak az állásából, és raktáros volt az Egyesült Gyógyszertár egyik kőbányai telepén, oda vett segédmunkásnak a raktárba. Irtó hamar összehaverkodtam a raktáros sráccal is meg a többi kollégámmal, akiknek a fele cigány volt, nagyon aranyosak voltak. Havonta kétszer kaptunk volna munkaruhát, de nekünk csak egyszer adtak, az pedig egy fehér köpeny volt, amit két hétig hordott az ember, aztán be kellett adni mosásra, s utána egy kék munkásruhát kaptunk. És amikor fehér köpeny volt rajtam, akkor a cigányok mindig azt mondták, hogy doktor úr, de halál komolyan, amikor kék munkásruha volt rajtam, akkor Bandikám voltam. És ez így váltakozott állandóan. Tulajdonképpen nem volt sok dolgunk (…) A papám meg régivágású ember volt, aki bejött, és ha látta, hogy napozunk az udvaron, mert bekentük magunkat kakaóvajjal, amivel hamar le lehetett sülni, akkor rám üvöltött, hogy nem fogsz itt lógni, disznó, átzavart a kazánházba, s ha nem jött be a salakkihordó segédmunkás, akkor nekem kellett a salakot kivinni. De jókat tudtam beszélni a fűtővel.

Te egy jampi voltál, hogy barna akartál lenni? Volt neked csőnadrágod meg vastag talpú cipőd meg bő zakód, jártál te valahova táncolni?

Olyan vastag, puha krepptalpú cipőm nem volt. Nyakkendőt mindig hordtam, az egy szigorúan hordandó dolog volt, még a főiskolán is. De mi rettenetesen avantgarde–ok voltunk, mert az ember kinyitotta nyáron az inggallérját, és megeresztette a nyakkendőjét, és akkor már nagyon megnéztek az utcán, és azonkívül kalapom sem volt, bár gimnazista koromban még hordtam. Tánciskolába is jártam, a budai tánciskolába, meg Pesten is, ahol ráadásul egy sánta nő volt a tánctanár, arra emlékszem.

Ez nem Hrabal?

Becsszóra emlékszem, hogy sántított. Összeállította a párokat, és elmagyarázott mindent, és tényleg csípőficama volt, becsszó, tényleg, a körúton volt valahol. Ilyen hamar nem jutna ilyesmi eszembe, ha nem lenne igaz.

De jampec nem voltál?

Nem, nem.

(…)

Képeiden a célnak, a valódi akaratnak szinte semmi szerepe nincsen, legalábbis abban az értelemben, és annak vizuális megfelelőjeképpen nincs, ahogy nagyon sok-képnek megvan a célja és az akarata, valamilyen módon az érzelmeket, a gesztusokat vagy egy mentális állapotot igyekszik kifejezni. A munkáidnak, az én értelmezésemben, egyetlen célja és akarata van, rejtőzködni. A kérdés az, hogy miközben az egész világ célorientált, nem ma, hanem kezdetek óta, miközben az egész világ az exhibiciót, az akarat kiáradását tartja a legfontosabbnak, te a nem-levésedet, a nem-létedet akarod demonstrálni.

Nem biztos, hogy a nem-létemet, inkább a nem-tudásom. Én abszolút Kirkeegard híve vagyok, meg imádom ugye az egész romantikát, az igazi romantikát, és arra is tulajdonképpen jellemző ez a bizonytalanság mint döntésképtelenség. Az abszolút mindentudás – amire én mindig azt mondom, hogy a múlt századnak volt a rákfenéje, a polgári rend a folyománya –, amikor a papámnak ugyanaz a foglalkozása, mint ami az enyém, és az én gyerekem foglalkozása is az lesz, és a papám ugyanabból a tankönyvből tanult, amiből én és amiből a gyerekem fog tanulni, és ugyanabban a házban fogunk lakni. Az állandóság. És ugyanúgy öltözködünk és ugyanúgy nősülünk és ugyanúgy gondolkodunk és ami ebből következik, hogy emiatt nyilván kialakult az emberekben egy, hogy is fogalmazzak, egy biztos tudat, hogy mi aztán mindent tudunk, mert eddig is így volt, meg ezután is így lesz. Ha megnézed Hegel filozófiáját, abban is benne van, hogy ő a filozófia minden területéről mindent tud, az utódai is mindent tudtak, még Marx is mindent tudott, és ez egészen Leninig eltartott, Lenin is mindet tudott. Ez volt, mondjuk, a kommunizmusnak is az egyik jellemzője. Tudták azt, mink aztat tudjuk, elvtársak, ugye, hogy kell csinálni. Szerintem ez egy abszolút múlt századi gondolkodásmód maradványa. Ez vonatkozik aztán a technikára is: az emberiség, amit ebben a percben nem tud megoldani, biztos abban, hogy meg fogja oldani. A Titanic pusztulása volt az első pofon. Mindenki tudta, hogy ez a hajó elsüllyeszthetetlen, és mégis elsüllyedt. Azóta nincs meg ez az abszolút bizonyosságérzet. És én ilyen szempontból tartom Kierkegaardot nagyon jelentős gondolkodónak: ő ennek a kellős közepén volt képes arra, hogy ennek pontosan az ellenkezőjét állítsa, hogy egy francot, nem tudunk mi semmit, illetve így is magyarázhatjuk a dolgokat, úgy is magyarázhatjuk, semmit sem tudunk. Én mondjuk azért vonzódom hozzá, meg egyáltalán az egész hozzá kapcsolódó világhoz, irodalomhoz, gondolkodásmódhoz, kifejezetten szeretem őt.

De hát ebből a nem-cselekvés következik. Mert Kierkegaard Vagy-vagyában is ott áll, hogy vagy csinálod, vagy nem csinálod, mindenképpen rosszul jársz. Mi motivál téged azon kívül, hogy a végzettséged erre predesztinált, mi motivál arra, hogy föltárd a bizonytalan énedet egy olyan közösség vagy közönség számára, amelyik számára feltehetőleg ez teljesen érdektelen?

Azt mondhatnám, hogy alapvetően lusta természetem van, és harcolok ez ellen a lustaság ellen. Ennél egyszerűbben nem tudom megmagyarázni azt, hogy miért csinálom tovább.

Te egy belső magánmarxista vagy, aki bízik abban, hogy az ember legyőzhető, pontosabban a rossz legyőzhető és a munka majd felemel?

Jó, de hát bocsáss meg, szóval azért Kierkegardról is elmondhatók ugyanazok az ellentmondások, mert végül is jó nagy életművet hagyott maga után, és egyfolytában dolgozott, és ha szerelmes volt, akkor szerelmes volt. De azért, amit az élet hoz, vagy ami magától jön, mert ezt is mondhatnánk, mert benne élünk valami százezer millió dologból összetevődő közegben, ami hat az emberre , az elől már nem lehet elmenekülni. Kierkegaard sem ment el remetének, meg én sem. Azt is mondom, hogy például rettenetesen zavar, hogy istentelen sok embert ismerek, és már ott tartok, hogy nem tudok neveket meg arcokat megjegyezni, és állandóan kínos dolgokba keveredek

Jó, hogy azt mondod, hogy rettentő sok arccal találkozol, nem bírod megjegyezni őket, viszont a saját munkáidban mindig csak egy van. Volt egy, amikor azért még másokat is le voltál képes képezni. Ma már gondolom nem, s csak egy arc van, amivel állandóan bíbelődsz, pontosabban elfeded. Vagy egy-két kéz, ami hát bizonyos szempontból, bizonyos értelmezésben ugyanaz, mint az arc. És ez a sajátod. Elég ez arra, hogy a világ működhessen a számodra?

Tulajdonképpen elég. Mondjuk arról egyszer szó volt, hogy engem egy egészen leszűkített világ érdekel, és ezt elég sokszor a fejemhez szokták vágni, hogy hát én nem tudok mást kitalálni. Hát persze, lehet, tájképet is festeni, valamikor csináltam is, lehetne kettős portrét, lehet csoportképet, lehet mit tudom én, ilyen-olyan, amolyan absztrakt képeket, mindenfélét lehet csinálni, és az ember látja, hogy jó pár festő, akár kéthetenként is váltogatja a stílusát vagy a tematikáját, ugyanakkor nyugodtan lehet olyanra is hivatkozni, mint amilyen Mondrian volt, aki jóformán ugyanazt csinálta évtizedeken keresztül. És ehhez még hozzátenném, hogy – ez most nagyon csúnyán hangzik, de azért ne érts félre – sokkal, de sokkal többet lehet kihozni formailag – most tényleg csak formailag –, mondjuk egy kézből vagy egy össze-vissza gyűrődő ruhából vagy egy bemozdult fejből, mint 3-4 alapszínből meg egy 90 fokos szögből.

Neked fontos, hogy tudják az emberek, hogy ezek önarcképek?

Persze. Mindegyiknek ez is a címe. Sőt a kezeknek is…

Diderot-nak van egy szép szövege, a Levél a vakokról azok számára, akik látnak. Ebben van egy-két nagyon fontos mondat az önarcképről, közvetve-közvetlenül. Valami olyasmit mond, hogy miután az ember a saját arcát soha nem láthatja, ezért önmagáról soha nem lehet igazán pontos véleménye, csak mások által.

Bocsáss meg, itt csak zárójelben jegyzem meg, hogy amikor az előbb visszahallgattuk ezeket a felvételeket, akkor ugyanez volt, ilyen rémséges hangot még nem hallottam, mint amilyen az enyém.

És milyen érzés egy ilyen rémséges arcot nézni, mint a tied, szóval milyen érzés az, amikor a hívóból, pontosabban a fixirből kibújik a fotó, a saját képed, amivel most már bíbelődsz húsz-huszonöt éve.

A fotó ugyanolyan, mint a rajz vagy a festészet, egy abszolút szubjektív dolog, szóval hiába mondja bárki, hogy a fényképezőgépnek objektívje van és az objektív, és a fénykép magát a valóságot ábrázolja , ez nem igaz. Emlékszem, hogy egyszer Tokajban az amatőr művésztelepen egy asszonyság rettenetesen nekem támadt azzal, hogy hát ugye egy festő a kezével és a szívével és a lelkével és az érzéseivel fest, és akkor milyen címen merészeljük azt mondani, hogy a fénykép művészet, mikor azt egy szerkezet, egy gép csinálja. Ugye ezt már a múlt században is a fotósok fejéhez vágták. Akkor azt válaszolták rá, hogy a különbség az olyan, mint a hegedű meg a zongora között, a zongora olyan, mint a fotó, mert hát az egy mechanikus szerkezet, a hegedűn meg érzelmesen huzigálja a vonót a hegedűs, a hegedű tehát a rajz. Szerintem egy kicsit pontosabb, ha összehasonlítjuk Saljapint meg Albert Schweitzert. Saljapin a szívéből, a lelkéből működik, ugye, mint énekes állítja elő a zenét a saját hangszálaival, mert ott aztán semmiféle gépről szó nincs, akkor ez vajon tökéletesebb zene, mint amit Schweitzer csinál egy gépen? Kapcsolókat nyomogat, mert az orgona nem más, mint kapcsolók özöne. A billentyűk, a regiszterek, a pedálok, az egész csak kapcsolókból állt. Tényleg arról van szó, hogy amit a Saljapin énekel, az művészet, amit a Schweitzer orgonál, az nem az, mert egy gépen hozza létre a zenét? Az éppúgy zene, művészet, mert Schweitzer működteti a gépet. Szóval a fényképezés is olyan, most nem magamról beszélek, hanem a fényképezőművészről, hogy az számít, hogy ki tartja a kezében a fényképezőgépet.

Saját csapdádba estél Saljapin és Schweitzer nevével, mert amikor Saljapin Verdit vagy Musszorgszkijt énekel, amikor Schweitzer Bachot játszik, akkor ugye, finoman fogalmazva, interpretál, szóval önmagát hozzáteszi valami máshoz…

Bocsáss meg, tényleg nem egész tökéletes a példa, de hivatkozom akkor Bachra, aki egy csomó mindent nem kottázott le, például a kottáiból hiányzanak a regiszterek, hogy milyen hangszínen kell játszani, erre mondjuk semmi magyarázat nincs. De amikor megkérdezték tőle, hogy a pedálszólamot, az egy elég komoly szólam, ugye, egy csomó billentyű az orgonánál, miért nem kottázza le, és miért csak annyit ír a kotta aljára, hogy pedál, azt válaszolta, hogy hát az nem is orgonista, aki nem tudja, hogy mit kell a pedálon játszani, és a Fúga művészetében már azt sem írja oda, hogy min kell ezt az egészet lejátszani.

Jó, a kérdés akkor is kérdés, hogy milyen dolog az, hogy te önmagadat interpretálod, milyen önarcképet tárni állandóan az inkognitó örve alatt a világnak, tehát milyen érzés az, amikor a vegyszerestálból kiveszed önmagadat, és magadnak támadsz ceruzával, vegyszerrel.

Mondjuk ez egy istentelen nehéz kérdés, azt hiszem, hogy ebbe nem is volna szabad belemenni. Lényegében arról van szó, hogy amikor valaki csinál valamit, akkor azt hogy csinálja, vagy miért, … eszembe jut a Villámsújtotta ember: Cendrars elmenekül otthonról, Párizsból, a világ végére egy kastélyba, hogy megírja a regényét, ott van az írógépe a teraszon – ez egy gyönyörű történet, ugye, – és nem ír belőle egy kukkot sem, csak közben hetvenhétmillió dolog történik vele, meg emlékezik, ami mondjuk százszor izgalmasabb. Hát jó, a vicc vagy a bukfenc az egészben az, hogy le is írja, és az ember el is olvashatja, és a vége az, hogy visszamegy a teraszra, és jé, jól megsárgult a napfénytől az üres papír, és még el se kezdte a regényt, csak közben…

Szóval, ha azt nézzük, hogy egy matematikus vagy egy vegyész vagy akármilyen konkrét tudománnyal foglalkozó valaki előtt van egy feladat, amit meg kell oldania, akkor a föladat bizonyos fokig precízen előírja neki, hogy mit kell csinálnia, mit kell megfejtenie, hova kell eljutnia. Na most, amikor ott áll valaki egy üres vászon előtt vagy egy betöltött fényképezőgéppel a kezében vagy egy üres kotta előtt, lehetetlen megmondani, mi is történik, hát ezt lehetetlenség megfogalmazni. Ha mondjuk ez titokban le lenne filmezve, nagyon fontos az, hogy titokban, nehogy az illető tudja, hogy valaki látja, hogy mit csinál, még abból sem lehetne megfejteni, még saját maga sem tudná megmondani, hogy mit miért csinál. Nagyon jól emlékszem, hogy Bernáth annak idején napokig vagy hetekig ült egy kép előtt, és azon törte a fejét, hogy hova kell egy ecsetvonást, egy széles ecsetvonást berittyenteni a képbe. Amin mondjuk Kokoschka, most nem akarom Bernáthot bántani, de nem hiszem, hogy Kokoschka ezen hetekig meditált volna. De azt tudom, hogy Bernáth őszintén elmesélte, hogy milyen szörnyű, nem oda került az ecsetvonás, ahova kellett volna, és kénytelen volt az egészet eltüntetni, és kezdeni elölről. De ez csak egy kis csacsiság, de hát elképzelhető, hogy valaki elkezd valamit festeni, és egészen máshova lyukad ki a végén, mint amire vágyott.

A fotónál is ugyanígy van. Szóval én, mondjuk, elhatározom, hogy valamit le akarok fotózni, általában úgy csinálom, hogy van egy olyan gépem, amin nem lehet végtelent exponálni, és a legeslegkisebb blendére állítom, és akkor előtte mozgok és ezt csinálok és azt csinálok, és tulajdonképpen fogalmam sincs róla, hogy ez milyen módon fog a filmen megjelenni. Szóval hogy milyen mozdulat és milyen erős fény kell ahhoz, hogy ez így vagy úgy vagy amúgy látszódjék a negatívon vagy megjelenjen ezen a gyönyörűségen, ami mondjuk más területen nincs is, a látens kép, amiből közben látni sem lehet semmit. És akkor azt az ember előhívja, és valami olyasmi lett belőle, amit hát bizonyos fokig befolyásoltam, de bizonyos fokig fogalmam sem volt róla, hogy mi lesz belőle, és akkor berakom a filmet a nagyítóba, s a negatív képét látom az egésznek. És ha azt mondom is, hogy van némi gyakorlatom abban, hogy lássam, miből mi lesz, azért száz százalékig nem látom. Aztán, ha nem tetszik, akkor például rárakok egy másik negatívot vagy kitalálok valamit, nem tudom. Ugye, és akkor ebből már megint valami egész más lesz, és akkor vagy menten jónak találom, és vegyileg is színezem meg később is színezem, meg mit tudom én, aztán utólag mégsem találom jónak, vagy egyből nem találom jónak, aztán előkotrom, nem tudom, hány év múlva, véletlen a kezembe kerül, és akkor azt mondom, hogy hű, de hülye voltam, ez a legklasszabb, de még ezt meg ezt kell rajta csinálni, ugye erre nem tudok, meg szerintem senki sem tud semmiféle magyarázatot arra, hogy…

Amikor odaállsz az önkamerád, a saját géped elé, ami mögött ugye nem állsz, fogod az önkioldót, akkor az a mozgás, ami a képeid jó részén rajta van, s nem egy barokkos nagy balett, amit te ott előadsz, szóval ez a mozgás, aminek a révén kvázi fölismerhetetlenné válsz, ez valami fátyol?

Te, van, amikor fátyolnak gondolom, az azért úgy látszik is egyes képeken. Ez például egy tudatos dolog, hogy ilyen lassú mozgás van benne, aminek következtében tényleg egy ilyen fátyol lesz az ember fején vagy kezén. Olyat is csináltam, amikor úgy raktam egymásra negatívokat, hogy minden rettenetes éles volt, és azokból jött létre a kép, ami egész absztrakt lett. És néha egészen hasonló eredmények jönnek ki, mint a futurista fotók esetében. De nekem nem ez a célom. Jó, hát ez megint csak azt jelenti, hogy vagy-vagy, lehet, hogy innen indul valaki, a másik meg onnan indul, teljesen más céllal, és a végén ugyanaz sül ki belőle.(…) A lényeg az, hogy én nem hiszek az abszolút tárgyilagos fotóban. Ahol a fotót például bizonyíték gyanánt, szóval a realitás bizonyítéka gyanánt használják, mondjuk a rendőrségi vagy tudományos fotóknál, ott mindig szakértői bizottságok ülnek össze, akik megnézik, és lehet, hogy összevesznek azon, hogy ezt vagy ezt hogy kell értelmezni.

Jó, de a kérdésem akkor is az, és az iménti példáddal csak megerősíted a kérdésemet, hogy milyen érzés, amikor a saját arcodat veszed ki a vegyszeres tálból, megszárítod, és esel neki mindenféle savakkal, vérlúgsóval, aztán színes ceruzákkal, tehát hogy ez az önrombolás…

Bocsáss meg, nem a saját arcom, az egy papír, amin ilyen-olyan foltok meg nem tudom, micsodák vannak.

Tehát semmiféle autoerotikus vagy autodestruktív gesztus…

Erre nyugodtan azt mondhatom, hogy rettenetesen szeretem Arnulf Rainert például, de mégis abszolút idegen. Van olyan, hogy összekenem a képemet, de azt teljesen más céllal. És hát nem tudom, jó, lehet, hogy ez most még nem tartozik ide, de az utóbbi időben például. szétvagdalom a fotókat, és montázsokat csinálok belőlük.

Magadról?

Minden mást is belerakok. Szóval nem tudom, szóval igazából talán azt is mondhatnám erre, hogy itt most egyfolytában a fotóról beszéltünk, de én soha nem tartottam magam fotósnak, és nem is értek hozzá. Az Esztergomi Fotóbiennálén szerepeltem többször is, de csak azért, mert az kezdettől fogva olyan fajta fotókkal foglalkozott, ami nem a konvencionális fotó. Nagyon szeretem egyébként az igaz fotót is, de, hogy mondjam, szóval ez vegyes technika. Belefestek, belerajzolok, mit tudom én. Ehhez még azt is hozzáteszem, hogy én festő szakon végeztem, de már a vége felé, és utána még jó sok ideig grafikákat csináltam, litográfiákat, aztán fotókat is. (…) Épp ezért mondtam és ragaszkodom ehhez, hogy a fotó tökugyanolyan, mint a festmény, szóval ugyanúgy semmi köze nincsen az objektivitáshoz. Én inkább más miatt használom, előbb már szó volt róla, hogy lehet, hogy egész egyszerűen csak a lustaság vitt rá. Szóval azt hiszem, hogy nem értesz félre, ha azt mondom, hogy nyugodtan meg tudnám rajzolni a képet, csak hát az tovább tart. Bár nem tudom, szóval lehetséges, hogy most, mert például annak a dokupapírnak, amit eddig keletnémet anyagokból gyártott a Forte, befejezték a gyártását, s többé nem lehet kapni, tehát ha elfogy az, ami van, akkor kénytelen leszek más technikát használni, de bőven van, mázsaszám vannak föl nem használt mindenféle fotók, és azokból montázsokat tudok összetákolni.

Egyébként, ha előszedem a régi melóimat, aztán az öt évvel későbbieket, aztán megint öt évvel későbbieket, és egymás mellé rakom őket, az én számomra majdnem olyanok, mintha nem is én csináltam volna, hanem valaki egész más. Én annyira képes vagyok idegennek érezni már magamtól, szóval olyan, mintha húsz évvel ezelőtt geometrikus absztrakt képeket festettem volna. Nekem legalább akkora különbség van köztük. Lehet, hogy ezt más nem látja, de a fölnagyított litó kézrészleteknek például nem tudom, mi közük van, mondjuk, a hátképekhez vagy ahhoz, amit most csinálok

Jó, de ezek az átmenetek az egyik periódusból vagy képfajtából a másikba, a te esetedben sokkal konzekvensebbek egyfelől, másfelől pedig sokkal finomabbak, kevésbé észrevehetőek, mint másoknál. Én úgy látom, hogy a hatvanas évek végén készült litók utáni munkák, amelyek már kifejezetten fotó alapú grafikák, azok azért egyetlen szálon húzódnak, és mindegyiknek köze van a másikhoz, még akkor is, amikor a kezdet kezdetén vagy a hetvenes évek közepén másokról is csináltál portrét – Majorról, Tandoriról, az unokahúgaidról –, azok is valahogy ugyanazt a vonalat erősítik meg, ami máig tart.

De akkor most erre azt mondom, hogy azt nyugodt lélekkel bevallom, hogy annak ellenére, hogy vonzódtam és vonzódok mindenféle egészen mai dolgokhoz, amiket jónak tartok, egy csomó mindenfélét hülyeségnek látok, ugyanakkor van bennem egy irtó erős konzervativizmus. Maga a romantika utáni vonzalom is rohadt konzervatív, még akkor is, ha azt mondom, hogy szerintem Kafka is a romantikához sorolható, meg Dino Buzatti is, és makacs módon ragaszkodom Goyához vagy Rembrandthoz, és például azt mondhatom, hogy Rembrandtnak is vannak fiatal, meg öregkori művei, de azért bocsánat… de hát azért ő sem sokat változott.

Rembrandt azért is érdekes, mert kínálkozik azonnal a kérdés: Rembrandt sok olyan önarcképet festett, amin valamiféle jelmezben vagy maszkban jelent meg. Te ilyent csak kétszer csináltál, egyszer édesapádként, a másik alkalommal Jane Morrisként jelentél meg. Ez, azt hiszem egyébként, hogy a képeid között kivételes helyet foglal el…

Se Jane Morrist nem lehet fölfedezni, se engem. Ennek egyébként egész egyszerűen, idézőjelbe téve, filozófiai oka van, pontosabban egy utólagos magyarázat az oka. Régóta rettenetesen tetszettek ezek a fotók Jane Morrisról, olvastam is utána és akkor rettenetesen furcsa dolgok derültek ki, például az, hogy elkezdtem Rosetti életét is tanulmányozni, s megtudtam, hogy a felesége, szegény, meghalt tüdőbajban, elég fiatalon, akkor eltemette, és az összes verseit belerakta a sírba, aztán egy idő múlva a verseket exhumálták. Soha többé nem nősült meg. És ugyanezt tapasztaltam Kierkegaardnál is: rettentő szerelmes volt, és aztán rájött arra, hogy ezt igazából nem lehet megvalósítani, mert a szerelem meg a házasság az egy olyan rettenetes dolog. Kénytelen volt elküldeni a menyasszonyát, aztán teljesen kiborult egész életére, folytonosan visszasírta a régi szerelmét, és akkor a gyűrűjéből, a jegygyűrűjéből végül is csináltatott egy keresztet, és azt a nyakába akasztotta, és így valahogy visszatért ez a valamikor jegyesség. Rengeteg hasonló vonás van kettőjük között. Most én nem mondom azt, hogy nekem ezek utánzásra késztető hasonlóságok, de hát szeretem Rosetti bizonyos műveit, szeretem Kierkegaardot is, természetesen nem mindenben, szóval arról szó sincs. De kettőjük között ez egy irtó furcsa azonosság. Rosettit a teljesen idegen dolgokhoz való vonzódása megint teljesen szembeállítják a korabeli angol gondolkodással, Kierkegaardt ugyanúgy. Később jöttem rá, hogy tulajdonképpen össze lehet hozni magamat mint kierkegardistát, és Rosettit mint Rosettit, illetve hát Jane Morrist, aki William Morrisnak a felesége volt, és mindenki imádta. De hát mondjuk erről ennyit.

Miért nő? Magadra húztál egy nőt a szónak átvitt és gyakorlati értelmében.

Nem tudom, hogy ennek mi volt az oka, de azt hiszem, hogy ennek eredetileg, szóval még mielőtt kiderültek volna ezek az életrajzi azonosságok, csak esztétikai okai voltak. Én is csináltam ilyen képeket magamról, ahol ülök összegörnyedve és rákönyökölök a kezemre.

Szóval a dolognak semmiféle erotikus érvénye sincs? Miután a képen a nő nagyon szép. Te nem vagy nagyon szép.

Én nem tartom olyan nagyon szépnek Jane Morrist. (…) Emlékszem, úgy készültek ezek a fotók, hogy először megcsináltam a reprodukciókat, hatszor kilences méretben, és ezeket beleraktam a keresőbe, és úgy néztem meg, hogy kb. hol kell majd nekem ülnöm. Inkább azt mondom, hogy ha bármi erotikus értelmezése lehet a dolognak, az rajtam kívüli, az tudattalan. Nincs köze Urs Lüthihez vagy Jürgen Klaukéhoz…

Őket perverznek tartod?

Mondjuk esztétikailag talán nem, de pszichésen igen. Hogy aztán a szexualitás nyomai rajta vannak a Jane Morris képeken? Hát istenem. Lehet.(…)

* részletek egy 1994 februárban és márciusban heteken keresztül folytatott, még befejezetlen beszélgetésből. A szövegbõl néhány passzus megjelent a Beszélõ 1994 március 17–i számában.

(Balkon, 1994/4)