Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

Hajdu István: Concept Art
Kísérlet egy műfajtalan műfaj rendszerezésére

A dadaizmus óta egyetlen izmus, vagy áramlat sem ellenkezett olyan élesen elődeivel és tagadott meg olyan határozottan minden korábbi művészeti eredményt, mint az a hatvanas-hetvenes évek fordulóján előtörő műfaj?, irányzat?, mozgalom?, melyet concept art néven emlegetünk. Ereje azóta megroppant, hatását azonban nem heverte ki a művészet. Nem is tehette, hiszen ha a concept art támadása nem is rombolta le a hagyományok templomát, konokul ismételt zavarbaejtő kérdései mindenképpen ráirányították figyelmüket a művészettel kapcsolatos fogalmaink ellentmondásaira.

A concept art, mint az a későbbiekben néhány idézett concept-művész szavaiból is kiviláglik, nem tart igényt kritikusra, tagadja a művészettörténész, egyáltalán a mű és a befogadó közötti közvetítés-értékelés jelentőségét. Elsősorban természetesen nem ez jelenti bemutatásának nehézségét. Sokkal inkább az, hogy egy még ma is, bár nem a korábbi vitalitással élő műfajról kell beszélnünk úgy, hogy a megfelelő időbeli „rálátást” nélkülöznünk kell. Nehezíti a munkát az a concept art lényegéből fakadó sajátosság is, miszerint a szokásos műleírás-értékelés stációit - a vizuálisan megjelenő attribútumok, a színek, formák, kompozíciós elvek számbavételét-bírálatát - nem járhatjuk végig. Csak a pőre művészi gondolat szolgálhat tehát a vizsgálat anyagául, melyről nem minden esetben tudja eldönteni az értékelésre merészkedő, hogy az blöff-e, vagy valóban művészet.

I. rész

Ahhoz, hogy a concept art lényegét megközelíthessük⁽¹⁾, hogy láthassuk előzményeit, s azoknak tárgyunk kialakulására gyakorolt hatását felmérhessük, szükségünk van egy egyelőre hevenyészett meghatározásra, mely a concept art-ot definiálja. Bár a meghatározás, mely Joseph Kosuth-nak, a concept art legfontosabb amerikai teoretikusának elvein alapszik szűk, most mégis ez tűnik a legkönnyebben kezelhetőnek. A későbbiekben megkíséreljük a concept art bővebb, a realitásokhoz közelebb álló meghatározását felállítani.

A concept art tárgya maga a művészet. Megjelenési formája a gondolat, melyet segédeszközök továbbítanak (írott és élőbeszédes szövegek, fényképek, filmek, térképek stb.), de ez a fizikális közvetítő rendszer nem feltétele a concept art létének. Alapja kizárólag a gondolat, a művészi elképzelés.

Kialakulására a nagy művészettörténeti előzményeken túl döntő hatással voltak bizonyos filozófiai és művészetelméleti eredmények, melyek a XX. század első harmadában születtek.

Mondtuk, hogy a concept art tárgya maga a művészet. Ilyenformán tevékenysége nem műtárgyak létrehozására irányul, hanem magának a művészetnek a vizsgálatára, a művészet-fogalom továbbmunkálására. a jelenségről (műtárgy) a lényegre (művészet-fogalom) vált át a concept művész figyelme. Sőt, amint J. Kosuth hangsúlyozza, a művészet tárgya anyagban és stílusban kifejezve „elrontja” a művészetet.

Az elmélet filozófiai alapját egyfelől Platonnál kell keresnünk, hiszen az ideának, a gondolatinak (lényeg) az érzékivel, a vizuálissal - formaival (jelenség) való összevetése az előbbi javára, a platoni bölcseletre emlékeztet. A valódi megerősítést azonban a XX. századi fenomenológiából és Wittgenstein analitikus filozófiájából merítette a concept art.

„... a művészi gondolat és a művészet egy és ugyanaz. Olyan művészetként értékelhető, amely nem lép ki a művészeti kontextusból, hogy megerősítést nyerjen.”⁽²⁾ Azaz: a művészet és annak tényei egy azon dolog, így az csak önmagával magyarázható. Kosuth világosan kijelenti: a művészet-komplexum idea, megvalósulást csak az idea szintjén nyerhet. S ha vizsgálni akarjuk, azt is csak ezen a szinten tehetjük. Tehát úgy, hogy minden jelenségtől elvonatkoztatva a lényegre törünk. Végülis, ami Kosuth számára a művészet, az megfelel annak, amit a bölcselet jelent Edmund Husserlnek, a fenomenológia egyik legjelentősebb képviselőjének. Husserl így ír: „A bölcselet ... egészében nem egyéb, mint az ésszerűség, mely más-más formát ölt aszerint, hogy milyen síkon bontakozik ki a szándék és a teljesülés, a bölcselet maga a ráció, önmagának megvilágosítására irányuló szakadatlan mozgásában, kezdve a bölcseletnek első betörésén az emberiségbe, melynek világában addig az értelem, noha veleszületett, önmagát semmiképpen nem tudta megközelíteni és amely ezért zavarba és sötétségbe süllyedt.”⁽³⁾ Husserl felfogásában a bölcselet a társadalomtudományok minden ágát áthatja, így az mindegyikben felhasználható. A concept-teoretikusok végül is a fenomenológia útján indultak el, úgy, hogy azt elegyítették Wittgenstein logikai pozitivizmusával. Wittgenstein hatását majd minden concept-művész teoretikus munkájában ki lehet mutatni, most azonban csak két példát vegyünk szemügyre.

Az egyik J. Kosuth Az ötödik vizsgálat⁽⁴⁾ című munkája, mely javarészt a szerző művészettel kapcsolatos vizsgálódásainak címszerű felsorolása. A munka tartalmaz egy logikai rejtvénysort: az olvasónak egyfelől matematikai jellegű kérdésekre kell válaszolnia, másfelől kész válaszokban kell megkeresnie az alkalmas kérdéseket. Mindez bevezetője annak a kijelentés és kérdés sornak, mely Kosuth művészeti - filozófiai problémáit taglalja. Ez az utóbbi sorozat végül egy idő után önmaga lényegét kezdi megkérdőjelezni, míg eljut odáig, hogy minden kijelentés felcserélhető egy másikkal, s a Kosuth által megszabott fokozatok, s azok alpontjai a munka zárt keretein belül szabadon variálhatók, cserélhetők és kihagyhatók. Kosuth eljárása voltaképp nem más, mint a tautológia, melyhez kizárásokkal és behelyettesítésekkel jut. A sorozat eredménye az, miszerint minden kijelentés helyettesíthető egy másikkal, s valójában csak a logikai rendszer és a műveletek fontosak, melyben léteznek. Tágabban: csak az alapvető konstrukció, a váz a lényeges, legyen az logika, matematika, vagy éppen művészet, melyet Kosuth egyenértékűnek és valahol azonosnak tart az előbbiekkel.⁽⁵⁾

Összevetve ezt Wittgenstein következő tételeivel, a kapcsolat egyértelmű és világos: „Ha a világnak nem lenne szubsztanciája, akkor az, hogy van-e értelme valamely kijelentésnek, attól függne, vajon igaz-e egy másik kijelentés. Akkor lehetetlen lenne valamiféle képet (igazat vagy hamisat) alkotni a világról. A világ szubsztanciája csak formát határozhat meg, és nem anyagi tulajdonságokat. Az utóbbiakat ugyanis a kijelentések jelenítik meg először - a tárgyak konfigurációi hozzák először létre őket.”⁽⁶⁾

Másik példánkat Sol LeWitt téziseiből választottuk. „A művész akarata másodrangú az ötlet kivitelezésére általa kezdeményezett folyamat szempontjából. Akarata csak énjét töltheti be”.⁽⁷⁾ LeWitt tételei azt vizsgálják, hogy formailag miben különbözik a concept art a hagyományos művészettől. Mint a fenti idézet is mutatja, LeWitt nem tudja, de nem is akarja megnevezni azt a tartalmi, alapvető tényezőt, ami a „kivitelt” valóban művészivé teszi. Két ponton kapcsolódik ez Wittgenstein filozófiájához: „Az eljövendő eseményeket - írja Wittgenstein - nem lehet kikövetkeztetni a jelenlegiekből. Az oksági kapcsolatba vetett hit tévhit. Az akarat szabadsága abban áll, hogy nem tudhatjuk most a jövőbeli cselekedeteket.”⁽⁸⁾ Az oksági kapcsolat tagadása mellett LeWitt kijelentése találkozik Wittgenstein miszticizmusával is. LeWitt tézisei pusztán formaiak, s a lényegről csak annyit mond: „A konceptuális művész inkább misztikus, mint racionális. Ugrásszerűen jut el a végkövetkeztetéshez, amit a logika sohasem tud elérni.”⁽⁹⁾ A „végkövetkeztetés” ebben az esetben a művészeti tevékenység miértje, amiről LeWitt nem tud beszélni. Ugyanúgy torpan meg a probléma előtt, mint Wittgenstein teszi, amikor kijelenti: „az élet értelméről: kétségtelenül létezik kimondhatatlan. Ez megmutatkozik, ez misztikum.” ⁽¹⁰⁾ (LeWitt téziseivel kapcsolatban nem lehet elhallgatni egy rosszmájúnak tűnő megjegyzést: Sol LeWitt, aki paragrafusaival rendkívül nagy, megerősítő hatást gyakorolt a conceptuális művész öntudatára, maga szinte kizárólag csak minimal art felfogású munkákat készített és készít ma is. Így tételei merőben elméletiek, s csak másokra vonatkoztathatók.)

Mint mondtuk, a concept art egyik alapvető tétele az, miszerint a művészetnek többé nem kizárólagos megjelenési formája a műtárgy; pontosabban, a gondolatnak, a művészi ideának nincs többé szüksége a fizikai megvalósulásra. Két eredője van annak a folyamatnak, melynek betetőzője a concept art, s amelyet a művészet elanyagtalanodásának nevezhetünk. Az absztrakció első lépései és a dada tudatos zavarkeltése adta meg az ötven éve tartó folyamat kezdő lökését. Egyfelől Kandinszkij és Malevics ismert elveire kell gondolnunk. Malevics szuprematizmusa ... a művészet előtt új lehetőségeket nyit az úgynevezett célnak „való megfelelés” szempontjának megszüntetésével és lehetségessé teszi a festmény síkján reprodukált plasztikus percepció átvitelét a térbe. A művész, a festő ezentúl tehát nincs a vászonhoz kötve, hanem abban a helyzetben van, hogy kompozícióit átviheti „a vászonról a térbe”.⁽¹¹⁾ A dada rendítette meg azonban először azt a felfogást, miszerint a művész koncepciójának egyedüli hordozója a műtárgy. Marcel Duchamp és Man Ray ready-made-jaival kezdődött, amelyek már eleve művészet ellenesek voltak, s ez a tagadás elsősorban a tárgy fetisizálása ellen szólt. A ready made-ken túl azonban óriási jelentőséggel bír Duchamp elhallgatása, az a konok csönd, ami meglehetősen rövid, a nyilvánosság elé tárt alkotói periódusát követi. Negációja nem személyes kimerülésének következménye, hanem tagadásának totálissá válását jelzi.

II. rész

Azok a törekvések azonban, amelyek a concept-art-ot közvetlenül megelőzve a látható, anyagi mozzanatok megszüntetését célozták, csak az ötvenes évek végén váltak jelentőssé. Olyan gesztusra gondoljunk, mint a későbbi pop-művész Rauschenberg akciója, aki a nyilvánosság előtt kiradírozta egy kortárs amerikai festő rajzát, vagy Yves Klein-ére, aki 1958-ban a párizsi sznob közönségnek egy teljesen üres termet mutatott be kiállításként.

A hatvanas évek elejére az az első szempillantásra értelmetlen, de a mélyén komoly társadalmi-filozófiai szinezettel megfestett művészi attitűd egyre erősebb lett. Ennek termékeként lépett a színre az igen nagy hatású happening, mely a képzőművészet, a szinház, a zene, a tánc és az irodalom szintézisét kívánta nyújtani. A happening, s az azt továbbfejlesztő Fluxus-mozgalom cselekményei szigorúan időhöz kötöttek, s csak addig éltek, míg maga az akció le nem zajlott. Ez már önmagában kizárta a műtárgy, a forgalmazható és „fogyasztható”, fizikai léttel bíró objektum megjelenését. Kizárólagossá vált a helyszíni élmény egyszerűsége, s a cselekmény esetleg csak leírásokban, filmen és fotókon él tovább.

Ugyanakkor színre lépett az „Én-művészet”, melyet leginkább egyszemélyes happeningként jellemezhetünk. A művész önmagát deklarálja művészete céljának, tárgyának és eszközének, megszüntetni szándékozva ezzel a befogadó és a saját gondolatai közé ékelődő közvetítő eszközt, a műtárgyat. A francia Ben Vautier 62-63-ban a következő feliratú táblákkal fényképeztette magát:
„Nézzetek rám, s ez elég!”, „Nézzetek rám, én vagyok a Művészet!”.
1965-ben Public című akcióján négy órán keresztül ült a szinpadon. A meghívottak röpcédulát kaptak, melyen ez állt: „Ben négy órán keresztül itt marad, Önök nézhetik. Önök nézhetik, de ne bosszantsák.” az eseményt Vautier így értékelte: „Véleményem szerint két új dolog volt a szinházban. Az egyik: a közönség részvétele az akcióban... Direkt részvétel: részt kellett venniük. És a másik újdonság - a legfontosabb - ami Brechtnél és Cage-nél indirekt: az a valóság és nem a fikció bemutatása. A hagyományos szinházban hasonlítanak a Vietkongra, hasonlítanak az éhségre, hasonlítanak a szerelemre. De Brecht, Cage és én megszüntetjük az illúziókat, és a tiszta valóságot adjuk. Itt nem látszat evés van, hanem valóságos. Ezért ütköztetem össze a közönséget a valóságos cselekvéssel.”⁽¹²⁾

Az „Én-művészetnek” hamarosan kialakult egy különös, bizonyos fokig retográd ága is, a body art, a test művészet. A body művész nem elégedett meg az egyszerű kijelentéssel, miszerint „ő műtárgy”, hanem saját testét manipulálva alá is támasztotta azt. Ebben az esetben tehát azokat az eljárásokat, melyeket a hagyományos értelemben vett képzőművészet a vászonnal vagy a kővel szemben használt, most a művész saját testének megmunkálására alkalmas. A „műtárgy” azonban most is csak addig funkcionál, míg a furcsa aktus tart. Utána csak az esetleges dokumentáció emlékeztet rá.

A totalitárius happening, fluxus és az „Én-művészet” mellett nem feledkezhetünk meg két másik irányzatról, a minimal-art-ról és a land art-ról sem. A minimal és a land művészek viszonylag közelebb állnak a tradicionális képzőművészet törekvéseihez, mint a fent említett utak képviselői. Még mindig tárgykészítők, s alkotásaik, bár ha olykor rendkívül csekély is ez, rendelkeznek esztétikai töltéssel. Ugyanakkor bizonyos mértékig visszalépést is jelentenek a fluxushoz vagy a Vautier-féle „Én-művészet”-hez képest, hiszen a befogadót nem aktivizálják, nem kényszerítik a részvételre oly mértékben, mint azt az említettek teszik.

Hogy mégis a concept art közvetlen előzményei között kell beszélnünk a minimal - és land art-ról, azt elsősorban formai, még pedig kivitelezésükben rejlő okok kényszerítik.

Mindkét irányzat elemi, primér struktúrákkal dolgozik, s ezek végtelenül leegyszerűsített konstrukciókban jelennek meg. Mint a minimal art neve is jelzi, a minimal művész alapvető célja, hogy olyan alkotásokat hozzon létre, melyek esztétikai mutatója éppen hogy csak „mérhető”. E visszaszorított esztétikumot hordozó tárgy azonban tökéletesen megmunkált, steril, hiszen a művész „üzenetét” nem zavarhatja az objektum kivitelezésének esetlegességeiből vagy hibáiból származó információ. A szándék, amivel a minimal art fellép, egyértelmű: az általa létrehozott tárgyak alig felsejlő szépségeivel rámutatni a valóságban, a környezet objektumaiban rejlő esztétikumra.

A puritán forma-tér azonban felvetette a kérdést: vajon okvetlen szükség van-e a kivitelezésre, nem elegendő-e a részletes leírás. Annál is inkább, hiszen a valóságos kreatív aktus lezárult a tervezésnél, s a tárgyat iparilag kivitelezték. (Ezt szigorúan megkövetelte a minimal art, hiszen a kézműves technika éppen a lényegüktől fosztotta volna meg a műveket.)

Ugyanez a kérdés felvetődött a land art esetében is, melynek témáját és eszközét a föld adja. A land művészek munkái hatalmas területeket vettek igénybe, így azokat jobbára csak repülőről lehetett szemlélni. Ezért fordultak a filmes eszközökhöz, tehát hogy produktumaikat könnyen sokszorosítható és terjeszthető úton hozzáférhetővé tegyék.

Ezzel a művészi koncepció és a néző közé félreérthetetlenül beékelődött egy korábban ismeretlen, vagy alig használt, a hagyomáányos eszközökkel egyenrangúvá lett közvetítő lánc, a fotók, filmek, térképek, leírások sorozata. A művészi produktum most már nem az egyedi, megmunkált tárgy, hanem a koncepció, és az azt alázatosan, minden önállóság nélkül tükröző dokumentáció, mely sokszorosítható, tetszés szerint terjeszthető, anélkül, hogy a reprodukálás során a művész elképzelése bármiféle károsodást szenvedne. Így már nincs szükség arra, hogy Richard Long megépítse szikladarabokból összerótt hatalmas spiráljait, hogy Michael Heizer mérföldes árkokat vájjon a nevadai sivatagba, hogy Christo nylon fóliába csomagolja az ausztrál tengerpart egy több kilóméteres szakaszát. Elég mindennek a leírása, rajza, fotomontázsa ahhoz, hogy a befogadó teljes értékűen appercipiálhassa a koncepciót. Példa erre Attalai Gábor „Svédország átültetése” (1971) című szellemes munkája, mely nem áll másból, mint egy térképből, amelyen az olasz csizma helyére a Skandináv-félszigetet applikálta a művész. Vagy Gulyás Gyula „Terv”-e (1971), miszerint a villányi kőbánya egyik sziklafalának repedését össze kell varrni, nehogy a kőtömeg leomoljon. A javaslatot dokumentáló fényképet a művész a hasadék mentén kilyukasztotta, s vastag spárgával ténylegesen összevarrta. De csak a fotót, hiszen a land-szellemű alkotás természetesen kivihetetlen lett volna a valóságban, így azonban elkészülhetett, s a művész elképzelése is elérhet a befogadóhoz.

Ezzel az alkotó valószínűtlenül ideális helyzetbe jutott. A művészi elképzelés - vagy ahogy Kosuth fogalmazza írásaiban: a művész propozíciója - a megvalósulás, a kivitel fölé rendelődött, sőt, egyáltalán nem tart igényt arra, hogy fizikai létet, anyagi köntöst öltsön magára. A művésznek tehát csak és kizárólag a meggyőző koncepció kidolgozásával kell törődnie, s az, elemi dokumentumokban testet öltve máris a befogadó elé tárható.

Így most már eljutottunk - a tágan értelmezett - concept art-hoz, amely végül is betetőzője a művészet elanyagtalanodása folyamatának, és amelynek állomásait az említett irányzatok jelzik. E folyamat kialakulásának okait most nincs mód tüzetesen vizsgálni, részletes taglalása külön dolgozatot igényelne. Néhány, a művészeti gyakorlattal is összefüggő tényt azonban - melynek a concept art létrejöttében is szerepet játszottak - meg kell említeni.

A műtárgyak egyediségüknél fogva bizonyos arisztokratikus tulajdonságokkal bírnak. Értékük van, tehát „kincset” képezhetnek. Ezért speciális tárolásról - múzeumok, képtárak - kell gondoskodni. Értékük csak akkor teljes, ha épek, ez ismét a zárt gyűjtemények szükségességét bizonyítja. A múzeum, a képtár, a magángyűjtemény nem alkalmas arra - objektív körülmények, s a tárgy egyedisége miatt -, hogy az alkotás mindenki számára hozzáférhető legyen. Egyetlen eszköze van a széles bemutatásnak, a reprodukálás. A nyomdai másolat azonban csak pótszer, hiszen semmiképp nem adhatja vissza az eredeti mű kvalitásait. Jóval demokratikusabbak a köztéri és murális alkotások. Ezek azonban csak viszonylag kis számban készülhetnek, ugyancsak helyhez kötöttek, egyediek, s végül a művészeknek csak nagyon kis rétege kaphat ilyen jellegű megbízást. Pedig hallatlan tömegben jelentkeznek festők, szobrászok, grafikusok, iparművészek, akik lassan már a tömegtermelés szintjén ontják munkáikat. Mindez felveti a kérdést: a művészet hagyományos megjelenési formája megfelel-e a lehetőségeknek, amelyeket még tovább szűkít a műkereskedelem spekulatív mivolta és manipulálhatósága. (Ugyanezek a tények arra is választ adhatnak, hogy a concept art miért nem az irodalom ágából sarjadt ki. Elég csak arra az alapvető különbségre gondolni, ami a képzőművészeti tárgy egyedisége, s az értékcsökkenés nélkül korlátlanul sokszorosítható irodalmi alkotás között jelentkezik.)

Az ellentmondást, amely a tárgy, az érték, a múzeum, s az idő között feszül, Malevics is felismerte. A művész „szeme panoptikumba való volna”, - írja - „ha csak tárgyakat tudna látni, mert középkori szem volna így... a művészek azt hitték, hogy a művészetből az értékek örök bankját teremtették meg... Azonban az értékek a múzeumok terhei lettek, nyaklánc egy halott nyakán. Most új értékeket kovácsolunk, de majdan ezek is csak egy pápua orrdíszei lesznek.”⁽¹³⁾

Malevics, bár hangot adott a műtárggyal kapcsolatos szkepszisének, szabadulni tőle nem tudott, nem is tehette volna.

A lehetőség erre csak jóval később, a hatvanas években alakulhatott ki. „1967 körül egyre tisztábban éreztem, hogy zsákutcába kerültünk, ami a galériák légüres terében elhelyezett tárgvyak befogadását illeti... Úgy találtam, hogy a galéria kontextusát elhagyva, egy külső, aktívabb helyet kell keresni. Azt hiszem, hogy a hely kifejezés... magában hordja a művészet kontextusának kiszélesítését, amellyel az fogékonyabbá lesz a funkcióra.”⁽¹⁴⁾ Dennis Oppenheim a land art-ban és a body art-ban vélte felfedezni az ígéretes „aktívabb helyet”.

III. rész

A konceptuális művészet tovább ment, s „helyként” a szellemi szférát jelölte meg. Az a tény azonban, miszerint a concept art csúcspontja lett a művészet immaterializálódása folyamatának, egyúttal mély és lényegi ellentmondásokat is szült önmagán belül.

Kosuth számára a concept art nem más, mint szigorú analízis, mely a művészet fogalmának tisztázására hivatott. „Egy műalkotás bizonyos fajta állítás a művészettel kapcsolatban, minthogy a kommentár a művészetről.” - írja.⁽¹⁵⁾

Kosuth analitikus koncepciója - a korábban mankóként felállított definícióknak megfelelően - végsőkig purista burokban jelenik meg. Szövegek, értelmező szótári szócikkek, országutak mellett felállított táblák foglalják magukba elveit, amelyek bár „... általában lemondanak a vizuális elemről, mégsem nélkülözik ezeket a komponenseket. Különösen nem, amennyiben a materiális jelenség-világból vesznek szemügyre adatokat. A befogadó emlékezőképessége azonnal plasztikus képzettartalommal tölti meg.”⁽¹⁶⁾ Különös, hogy Klaus Honeff nem tulajdonít saját megállapításának nagyobb jelentőséget, pedig ezzel a concept art Kosuth-i felfogásának lényegi, s a teóriát majdnem elásó ellentmondásra hívta fel a figyelmet. Hiszen bármennyire is steril, anyagtalan, esztétikai értékektől mentes művészet létrehozása is a cél, a közvetítő eszközök és a befogadó tudata mindenképpen kicsiholnak - legyen az akármilyen csekély is - az esztétikum szférájába tartozó elemeket.

Ha a Kosuth-i purizmust ad absurdum visszük, akkor oda kell jutnunk, hogy a közvetítő eszközök, a médium által keltett felesleges információkat egyedül a tömeghipnózis vagy a telepátia képes kiküszöbölni. „Vaktában kiválasztok egy ideát. Hipnotizálom. Az idea kezd megfogamzani és hatni a poszthipnotikus szuggesztió által, és megszűnik egy előre meghatározott intervallum után... Ültesd el a látogatókban a művészet ideát a tömeghipnózis által, a galéria megnyitásakor!” - javasolja John Baldessari, s a hipnózis mellett felveti egy, a rádión és televízión szétsugárzó művészet lehetőségét is.⁽¹⁷⁾ A kommunikációs eszközök nem mint médiumok, hanem az idea szerves részeként dolgoznának. A javaslatok azonban egyelőre nem igen megvalósíthatók.
A concept art képviselőinek másik, népesebb csoportja nem Kosuth, Baldessari vagy Lawrence Weiner teoretikus szemlélete alapján dolgozik. Számukra a concept art szabadságot kínált további alkotó munkájukhoz, szabadságot a művészi elképzelés kifejtéséhez, a megvalósítás-kivitelezés korlátainak feloldásával vagy megszüntetésével. „Mivel a művész azt a formát választhatja, amelyiket akarja, egyformán az írott vagy kimondott szóval való kifejezéstől a fizikai megvalósításig.” - állapítja meg Sol LeWitt.⁽¹⁸⁾

Ez a concept art-on belüli kettősség már az első igazán jelentős kiállításon nyilvánvalóvá vált. A bemutatót, melyet 1968-ban már megelőzött néhány kisebb, egy üres New York-i irodában rendezték, s a kiállított anyag nem állt másból, mint néhány katalógusból, mely Kosuth, Robert Barry, Douglas Huebler és Lawrence Weiner munkáiról szolgáltatott információkat. Ezt a kiállítást azután egy sereg másik követte⁽¹⁹⁾, amelyek mind a mondott kettősség létét igazolták.

A kétféle felfogás jelenlétéből több alternatíva adódhat a concept art értelmezéséhez, melyeket így próbálok rendszerezni:

• ha szűken értjük a concept art-ot, tehát mnt a művészet önvizsgálatát, akkor csak Kosuth, s a vele rokon alkotók nevezhetők concept-művészeknek, s a többiek valami más kategóriába tartoznak,
• ha más szempontból szűkítjük a kört, s azt mondjuk, csak az a munka tartozik a concept art-ba, melyben a koncepció fölérendelődött a fizikai megvalósulásnak, de ez a koncepció nem teoretikus, hanem a gyakorlat-tal kapcsolatos, akkor ebben az esetben az előbb említett variáció képviselőit zárjuk ki a concept art-ből, s egyetértünk Victor Burgin-nal, aki kijelentette: „A teoretikus művészek, akik nem alkottak művészit, az olyan kézművesek helyzetében vannak, akik állandóan szerszámaikat élesítik, de valójában sohasem jutnak el valamiféle munkáig.”⁽²⁰⁾
• a concept art-hoz tartozónak kell tekintenünk mind az elméleti, mind a gyakorlati munkával foglalkozó művészeket, hiszen tevékenységüket minden eddigi művészeti gyakorlattól megkülönbözteti az a tény, miszerint munkáikban a koncepció, a művészi elképzelés prioritása vitathatatlan a materiális megjelenítéssel szemben.

Számomra ez utóbbi alternatíva tűnik a legelfogadhatóbbnak, így a korábbi definíciót, mely Kosuth nézeteit tükrözte, eképp módosíthatjuk: A concept art fogalmi művészet. Célja egyrészt föltárni a művészetfogalom új aspektusait, másrészt szembesíteni bennünket olyan alapvető tényekkel, mint az idő, tér, mozgás, környezet. A concept art fontos, és talán leggyakrabban használt eljárása az azonosítás, melynek során tautológikus eszközökkel igyekszik rendet teremteni a fogalmak egyre zavarosabb világában. Megjelenési formája a gondolat, melyet a concept art szándéka szerint esztétikai mutatókkal nem jellemezhető közvetítő eszközök, mint a fotók, filmek, leírások, szövegek továbbítanak a befogadóhoz, ám az eszközök léte nem feltétele a concept art-nak.

Ilyen értelemben a concept art-hoz tartozónak tekinthető minden olyan művészi produktum, amelynek koncepcionális, gondolati alkotóeleme elsődleges, s az nem függve a fizikai megvalósulástól, fölérendelődött az anyagi buroknak.

IV. rész

Azonosítás

1965-ben Kosuth elkészítette Három szék című munkáját, mely egy valóságos székből, a szék fotójából és a székre vonatkozó értelmező szótári cikkely kinagyított reprodukciójából állt. A munka kettős eredményt hozott: kirajzolt egy absztrahálási folyamatot, s ugyanakkor - ez az előbbinél jóval fontosabb - tautológikus eszközökkel azonosította a szék-fenomént a tárggyal, az ideát a jelenséggel.

Későbbi munkáiban Kosuth már nem tartotta fontosnak az azonosítási folyamat teljes dokumentációjának bemutatását, megelégedett az értelmező szótárból vett passzusok ábrázolásával. Így az absztrahálás, majd az azonosítás már a néző tudatában zajlott le, aki ismeretei és tapasztalatai alapján könnyen idézehette fel és rendszerezhette a szócikkek - fenomenomok - mögötti tartalmat.

Az azonosítás szándéka vezette a német Timm Ulrichs-ot is, aki a leverkuseni kiállítás alkalmából felmérte az aacheni galéria teljes területét, az égtájaknak megfelelően betájolta a falakat, s a kapott adatokat a megfelelő helyekre felfestette.

Ahogy Ulrichs, Attalai Gábor már említett munkája is a téri megjelenítésbe ágyazta az azonosítási folyamatot. Attalai azonban a félreértést, a hasonló földrajzi objektumok felcseréléséből fakadó dezinformációt használta fel a probléma illusztrálására. Az Attalai által felvetett kérdést Erdély Miklós fejti ki bővebben az Azonosítás-elméleti tézisek című munkájában.⁽²¹⁾

„1. Ha ugyanolyat látok, azt gondolhatom, hogy ugyanazt látom.
2. Ha ugyanazt látom, azt gondolhatom, hogy mást látok, ami ugyanolyan.
3. Ha ugyanazt megváltoztatva újra látom, nem tudhatom, hogy ugyanazt látom.
4. Ha mást látok, azt gondolhatom, hogy ugyanazt látom megváltoztatva.
5. Csak akkor lehetek meggyőződve arról, hogy az ugyanolyanok egyben nem ugyanazok, ha egyszerre látom őket.
6. Csak abban az esetben lehetek meggyőződve arról, hogy ha látok valamit, akkor ugyanazt látom, ha folyamatosan látom.
7. Ha valamit folyamatosan látok, akkor annak saját és külön történetét látom.
8. Valaminek önmagával való azonosságát kizárólag a történésbeli folyamatossága - egyszerűbben saját sorsa - határozza meg.
9. Ha valaminek a folyamatos története megszakadna, majd folytatódna, akkor maga a dolog szűnne meg, és valami másnak a története kezdődne.”

Klaus Honeff furcsa módon meglepőnek tartja a concept art érdeklődését a „tauológikus operáció”⁽²²⁾ iránt, pedig korántsem egyszerűsíthetjük ezt a tényt. Szerintem nem lehetetlen, hogy éppen ez a concept art legérdekesebb, egyúttal legfontosabb tevékenysége. Az „érdeklődés” jószerivel most is visszavezethető a fenomenológia és az analitikus filozófia hatására, de valószínű, hogy nem ez az igazi meghatározó erő. A XX. század embere túláradó szellemi gazdagságot hozott létre, de a mesebeli bűvészinas módján elfelejtette a varázsigét, amivel ezt az egyre zavarosodó gazdagságot kezében tarthatta volna. A fogalmak mind inkább több értelemmel bírnak, az értékek devalválódnak, s az egyre áradó művészi és tudományos információ még jobban fölkavarja az egységre vágyó ember tudatát. Ennek a vágynak a kielégítése - vagy legalább a törekvés rá - szülte valójában a concept art azonosítási „hajlamát”, mely átsző, hol direkt módon, hol alig észrevehetően minden concept-munkát, foglalkozzon az az idővel, mozgással, térrel, vagy épp magával a művészettel.

Idő

„A létezés lényeges minősége arra vonatkozik, ahol az idő minden pillanatban megtalálható: ez kinek kinek saját külön helyére utal. A helyre való utalás, a hely mint tér, és az idő jelensége a legtöbb művészeti formában a vizuális ekvivalencia manifesztációjába kerül át; azaz végül a szemgolyó tapasztalja. Én azzal foglalkozom, hogy a helyet és a helyvonatkozást közvetlenül a jelenidőre vigyem át, miközben a dolgokat, megjelenési formájukat és saját magukat kiküszöbölöm. A dokumentumok végzik el azt a munkát, miközben felhasználják a nyelvet, a fényképezést, és a hely szisztémáit.” - mondja Douglas Huebler egy interjúban,⁽²³⁾ arra válaszolva, miért foglalkoztatja a idő és annak megjelenítése. A „When Attitudes Become Form” kiállításra egy gépírásos papírlapot küldött, mely „Duration piece 9” című munkájának dokumentációjaként szerepelt. Az akció abból állt, hogy Huebler becsomagolt egy átlátszó plexihengert, s azt elküldte egy nem létező címre, a kaliforniai Berkeley-be. Onnan a csomag, mint kézbesíthetetlen, visszajött, s Huebler ismét elküldte egy másik városba, szintén fiktív címre. A küldemény újra és újra visszakerült a feladóhoz. Az akció hat hétig tartott, s ezalatt Huebler a csomagon keresztül kapcsolatot teremtett az Egyesült Államok két partja között. A hat hetes tartam végül egyetlen pillanatba, a tudomásulvétel pillanatába sűrűsödött.

Hasonló szándékkal készítette a „Duration piece 13”-at, mely az előzőnél egyszerűbben, mégis árnyaltabban kísérelheti meg az idő „ábrázolását”. Huebler 1969 júliusában feljegyezte 100 darab egydolláros bankjegy szériaszámát. A pénzeket egyidőben adták ki 10 országban. Annak, aki 25 év múlva a bankjegyek egyikét visszaszolgáltatja, Huebler 1000 dollár jutalmat ígért. A „Duration piece 13” sokrétűsége abból ered, hogy nemcsak a 25 éves időtartam Huebler vizsgálatának tárgya, hanem azok a gazdasági, szociális és politikai körülmények is, amelyek negyedszázad alatt a bankjegyeket érinteni fogják.

Mozgás

Alapvető mozgásfolyamatokhoz nyúl vissza a holland Jan Dibbets, aki a land art-on keresztül jutott el a concept art-hoz. Fotókkal, térképekkel, máskor csak egy hangszalaggal rögzíti a szigorúan meghatározott időközökben lejátszódó folyamatokat. Egyik érdekes audiovizuális munkája egy metroutazásához kapcsolódik, melynek dokumentációját az amszterdami „18 Paris IV.” kiállításon mutatta be 1970-ben. Egy negyedórás utazás zaját közvetítette a hangszalag. Ezt egy fényképsorozat egészítette ki, mely a kocsi belsejében utazókat mutatta.

A mozgás útjának rögzítését, látható elemeinek ábrázolását választotta témául Bak Imre, amikor elkészítette a „Hólabda” dokumentációját. Ez a különböző méretű hólabdák útját, az általuk hóba vájt árkok méreteit tartalmazza. Ugyanígy rögzíti a Nap útjának nyomait, pontosabban azok vetületét konyhájában a lengyel Zdislaw Jurkiewicz, aki 5 percenként lefényképezte, mint vetődik konyhaszekrényére a napsugár. Az eredmény mindhárom munkában azonos: rögzítettek egy folyamatot, melynek díszletei állandóak, ugyanakkor változott bennük valami lényeges, a megfigyelés tárgya.

A concept art vonzódása a mozgás-változás megjelenítése iránt, nem választható el attól a permanens változás-lánctól, ami világunkat jellemzi. A concept art - itt is az azonosítás elvét követve - a mikro-mozgások körülhatárolásával próbál utalni a nagyobb, társadalmi szinezetű folyamatokra.

Környezet - társadalom

A concept art rendkívül frissen és energikusan reagál azokra az ökológiai kérdésekre, melyek a hatvanas évek végén vetődtek fel. A francia Daniel Buren egyhangú urbánus környezetének túlhangsúlyozására négy éven keresztül függőleges, egyszínű csíkokat ragasztott ki utcákon, köztereken és nyilvános helyiségekben. Bernard Venet a berni „When Attitudes Become Form” kiállításon javasolta, hogy a Manhattan negyedet 8 zónára osszák fel, és a zónák hőmérsékletét 20 és 90 fok között váltogassák.

Dadaista gegre emlékeztet a német Wolf Vostell tiszteletlen terve, mely szerint olyan műemlékeket mint az aacheni és kölni dómot, vagy a prágai Hradsin-t túldimenzionált tárgyakkal, például vasalókkal és TV-készülékekkel „díszítsenek”.

Igen fontosnak tűnik Bak Imre Csináld magad! című sorozata, melyben a művész nem tagadva meg festő-mivoltát, a vizuális kultúra fejlesztésére tett kísérletet. Konvencionális képsablonokon, tájképek, portrék, csendéletek „csontvázán” keresztül próbál kreativitásra ösztönözni. Megadva a sémát, a néző képzeletére, alkotó kedvére apellál, hogy a sorozat „képein” és szövegein végigjárva, önálló, a befogadó által létrehozott mű születhessen.

Személyesség

Az eddigiek alapján úgy tűnhet, mintha a concept art személytelen, kiszámított művészet lenne, pedig a szubjektum szerepe, bizonyos lírai szinezettel, lényegi alkotóelemként épült be a gyakorlatba, a concept-magatartásba. A művész személyes, cselekvő tevékenysége művészetté vált, még akkor is, ha az semmi másra nem irányul, mint magára az alkotóra. Természetesen nem a body art felfogásában, hiszen a művész nem testét, bőr felületét adja a művészi megmunkálás céljaira, hanem egész valóját, Én-jét deklarálja művészetként.

Így a concept art szubjektivizmusának gyakorlata az uttörő Ben Vautier-val kezdődik. Az ő magatartását alakítja tovább, saját képére Timm Ulrichs, aki 1968-ban elfogadtatta a „Tim Ulrichs, az első élő műtárgy” márkavédjegyet a hannoveri bírósággal. A kijelentést később így bővítette:

„Én mint művészi figura, vagy: mi a színház feladata.
I. művészet az, ami én vagyok!
II. életmegnyilvánulásaim = művészi megnyilvánulásaim

művészet, amit látok: festészet
művészet testem formája: szobrászat
művészet a mozgásban: tánc
művészet a hangom: zene
művészet a szavaim: költészet”⁽²⁴⁾

Ez a „lírai” magatartás jellemzi Tót Endre maliciózus kijelentését: „Örülök, hogy lenyomtathattam ezt a mondatot” is, de még inkább On Kawara New York-ban élő japán művész munkáját, aki a „18 Paris IV” kiállításra naponta küldött egy levelezőlapot, melyen saját létezéséről közölt adatokat: „Felkeltem 14 óra 47 perckor, 1970. január 4.”, „Felkeltem 8 óra 59 perckor, 1970. január 16.”

A szubjektivizmus azonban nemcsak az „Én művészet” attitűdjében fogalmazódhat meg, hanem tágabb, pszichologizáló formát is ölthet, némi misztikummal fűszerezve. Ilyen Robert Barry öt tétele:

„Valami, amit egyszer már ismertem, de most elfelejtettem.
Valami, ami számomra ismeretlen, de most hat rám.
Valami, ami az én agyamban alakult ki, és egyben tudatossá válik.
Valami, ami időben és helyileg nagyon közel van, de amit még nem ismerek.
Valami, ami engem keres, és rám van szüksége, hogy kibontakozzon.”⁽²⁵⁾

Világosabbnak tűnik Barry koncepciója, amikor a művész és a befogadó kapcsolatáról beszél, abban az interjúban, melyet a kiállítás alkalmából adott:

Kérdés: Melyik munkáját fogja bemutatni?
Barry: A munkát azok az ötletek és elképzelések adják, amelyek az olvasóban támadnak, amikor ezt az interjút olvassák.
K.: Be lehet ezt a munkát mutatni?
B.: Nem, de a nyelvet fel lehet használni arra, hogy megmutassuk azt a szituációt, amelyben a művészet létezik. Számomra a művészet a művészet létrehozásával foglalkozik és nem azzal, amit némelyek művészet alatt érteni akarnak.
K.: Hogyan lehet az Ön ötleteit megismerni?
B.: A munka összességében nem ismerhető meg, mert olyan sok ember gondolataiban létezik. Minden egyes ember csak egy részt ismerhet meg, amely a saját gondolatában létezik.”

Barry utolsó mondatai megvilágítják azoknak a kérdéseknek egyik oldalát, hogy vajon miért nem lett eredményes az a szándék, amellyel a concept art színrelépett.

A concept art ugyanis igen-igen magas mércét állít befogadója elé, sőt, bizonyos fokig, mint az Barry szavaiból is kitűnik, egyenesen „társszerzőt” feltételez közönségében. Nyilvánvaló, hogy mindenekelőtt a kreativitás felfokozására lenne szükség ahhoz, hogy a „társszerzőség” megvalósulhasson.

Hogy a meglévő befogadó-képességet teljesebben kiaknázhassák, a concept-művészek egy csoportja visszalépett az absztrakt jelenségek ábrázolásának igényétől, s konkrétabb, könnyebben emészthető produktumok elérésére törekedett. Ezek a művészek szöveg és fotó kombinációkat hoztak létre; olyan bipoláris együttest, amelyben az alkotó elemek, a kép és szöveg egyenrangúan adnak elő történeteket. Ezt az utat - melyet belső bemutatóján, 1973-ban story art-nak nevezett el John Gibson new-yorki galéria tulajdonos - nem sorolhatjuk be, mint végül is a concept art-ot sem, a képzőművészet, az irodalom vagy a fotóművészet kategóriájába. Inkább ezek szintéziséről van szó, melyet Margarete Jochimsen kis túlzással „új nyelvminta”-ként értékel.⁽²⁶⁾

Annyi azonban bizonyos, hogy a story art visszalépést jelent a concept art-hoz képest, hiszen a mű megvalósulására, fizikai létére okvetlen igényt tart. A kivitel ugyanis itt éppoly fontos az érthetőség szempontjából, mint a tartalmi közlendő. Végül is a concept art nemcsak a befogadó közönye, értetlensége miatt jutott zsákutcába. Belső ellentmondásai - melyekről korábban volt szó - miszticizmusa, sokszor zavaros ideológiája sietteti elmúlását. Elmúlását, mert a kezdeti nagy sikerek után az érdeklődés egyre lanyhul a concept art iránt. Természetesen a műkereskedelem manipulációi is belejátszottak a kimerülésbe. A galériások kezdetben gyorsan felkapták, jó üzletet szimatolva a többek között éppen ellenük fellépő concept art-ban, amely szokatlan megjelenésével izgalmakat kínálhatott az „értőknek”. Nem sokkal később azonban, belátva, hogy a műgyűjtők a vártnál kevésbé lelkesednek, a kereskedők el is ejtették az addig ajnározott concept art-ot.

Mindezek ellenére az már bizonyos, hogy a concept art-nak a művészetre, művészeti tudatunkra gyakorolt hatását nem lehet figyelmen kívül hagyni. Elég, ha arra az alapvető, s a concept art által erősen felbolygatott dilemmára gondolunk, mely a művészet funkciiójával kapcsolatban kialakult.

Jól jelzi ezt Csiky Tibor fotó és szövegsorozatának egyik darabja: Csiky Michelangelo Mózesének fényképére az isteni parancsolatot applikálta: „Ne csinálj magadnak faragott képet!”

A concept art azon túl, hogy a művészet fogalom újraértelmezéséhez, a művészet önvizsgálatához adatokkal szolgálhat, olyan új eszközöket is meghonosított, melyeket eddig a művészek arisztokratikusan félretoltak. Pontosabban: nem voltak alkalmasak műalkotások létrehozására. Az eszközök azonban mindenképpen használhatóknak tűnnek, s hozzásegíthetnék ahhoz, hogy a művész társadalmi szerepe még inkább a közösségi funkció felé irányuljon.

(Tájékoztató, Magyar Képzőművészek Szövetsége, 1975/4, 1976/1, 1976/2)