Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

Dualitások

Klimó Károly

Nyolc év katalógusait visszanézve azt vettem észre, hogy van valami egészen különös affinitás benned arra, hogy az irodalom és - ami ugyancsak fontosnak tetszik - az irodalmárok révén és azokkal együtt, azok által mutasd meg a képeidet. Most a kérdés az, hogy egyrészt ez miért van így, másrészt: miután a képeid, melyek egészen leegyszerűsítve és durván fogalmazva absztrakt expresszionisták, tehát nem igénylik a narrativitást, vagy éppen azzal szemben működnek, akkor tehát mi ez az igény a narrativitásra?

Valóban így van. Például a Francia Intézetben Antonin Artaud inspirációjára csináltam a télen egy installációt, hiszen Artaud is régóta foglalkoztat. De hogy a kérdés lényegére térjek vissza: ez valószínűleg onnan ered, hogy már kamasz koromban nagy könyvmoly voltam. Az irodalom mélyen beépült a gondolkodásmódomba: az olvasott mű átváltódik vizuális élménnyé, és miközben az általad helyesen megfogalmazott megállapítást, hogy absztrakt expresszionista vagyok, elfogadom, akkor amikor dolgozom, erősen munkálnak bennem, az indulataimban ezek az irodalmi élmények.

Igen, de végül is kitérsz a kérdés második fele elől, amit meg lehet úgy is ismételni, hogy nincs-e ellentmondás egy tisztán vizuális eszközökkel dolgozó áramlat vagy irányultság, és a verbalitás, vagy verbalizmus, vagy narrativitás között? Tehát nem arról van-e szó, hogy érvet, vagy mankót, vagy indokot keresel a megértéshez, pontosabban nem is a megértéshez, a megértetéshez? Szóval nem arról van-e szó, hogy talán nem bízol abban, hogy a kép belső ereje, a gesztusok ereje elviszi a képet, és nem arra gondolsz-e, hogy ehhez valamiféle segítség kell a nézők számára?

Hát végül is a kérdésben föllelhető állítás teljesen jogos, mert valahol van egy bizonyos paradoxon ebben a dologban, amire persze rengeteg kortárs művészeti párhuzamot is tudnék idézni. Én azért érzem ezt elfogadhatónak, vagy azért nem érzem szimulált formának, mert amikor egy-egy képcímben valamelyik irodalmi műre hivatkozom vagy utalok, akkor én tényleg és őszintén gondolok a hivatkozás vagy utalás tárgyára. Nem is beszélve arról, hogyha ezt szélesebb pszichológiai kontextusba hozzuk, akkor végül is azok az irodalmi művek, amikkel én együtt élek, mindenképpen az életem és a gondolkodásom, az én világképem részeivé válnak. Másrészt még sincs arról szó, hogy én tisztán absztrakt expresszionista rajzokat csinálnék. Készítettem ugye 44 rajzot Artaud egyik költeménye alapján, s a narrativitás ezeken például megjelenik. És más dolgokban is. Most Thomas Bernhard verseivel foglalkozom, és tulajdonképpen aggályosan gondolkodom arról, hogy akármennyire is elvont jelekkel dolgozom, van-e vajon jogom egy ilyen típusú rajzhoz hozzáigazítani Thomas Bernhardot. Pontosabban fordítva, egy ilyen rajzot Thomas Bernharddal útra bocsátani, azt mondani, hogy ez az ő inspirációja. A kérdés engem is aggaszt és kétségtelen, hogy az átlag néző számára nem olyan kézenfekvő módon lehet ezt nyomon követni. Ugyanakkor az is tény, hogy azok az irodalmi művek, amikről itt szó van, maguk is nagyon elvont művek, tehát tulajdonképpen nem is lehetne olyan típusú narratív eszközökkel közelíteni ezekhez, mint egy Dickens-regényhez.

Akkor te végeredményben fonák realista vagy abban a tekintetben, hogy egy Artaud vagy Bernhard által közvetített világot használsz modellként, vagy tárgyként, vagy témaként, és úgy vagy „realista”, hogy ezek valóságát úgy kezeled, mint egy csendéletben a tárgyakat vagy a tájképen a látvány elemeit?

Hát végül is ez nem elfogadhatatlan gondolat a számomra. Miért ne? Ugyan mostanában azt mondani valakire, hogy realista, bármilyen jelzővel vagy bármilyen vonatkozásban, az szitokszónak számít. De nyilván nem ebben az értelemben gondolod te…

Nem.

…hanem, hogy az én munkáimban ez egy jelenlévő realitás, vagy olyan szubsztancia, amihez föl akarok zárkózni, vagy meg akarom válaszolni ugyanazt a kérdést a magam módján, amit az író fölvet.

Ez létezik?

Igen.

Jó, viszont az nagyon jellemzőnek látszik, hogy kikhez vonzódsz - és miért -, a Francia Intézetben volt ugye néhány éve a Sade-kiállítás, az Ernst Múzeumban az Artaud-sorozat, s Thomas Bernhardot sem úgy tartják számon, mint az egészséges kritikai realizmus, vagy a lektűr, a hétköznapi belletrisztika, a konvencionális irodalom képviselőjét…

Volt egy időszak az életemben, amikor megérintett az egzisztencialista filozófia. Ennek nagy divatja volt a hatvanas években, és akkoriban sokat olvastam, hál’ Istennek megjelentek Magyarországon is Camus és Sartre művei. Aztán elég korán - mindenféle közvetítésekkel - rá tudtam hangolódni Heidegger, de talán még inkább Jaspers gondolataira és hát ez adott egy egzisztencialista töltést a dolgoknak. És nyilván, hogy ez a parallelitás, vagy ez a fajta érdeklődés például, ami annak idején Camus világához kötött, ez valahogy átszivárgott a képzőművészeti érdeklődésembe, illetve a munkáim megformálásába. Most ezen a téren van egy bizonyos fajta változás, mert már nem lelkesedem mindenekfelett például Heideggerért, vagy időnként Camus-t is sok szempontból patetikusnak érzem, és egyoldalúnak bizonyos dolgokban, de hát annak idején az egzisztencializmus nagyon erős motiváció volt.

De Sade világa a maga gátlástalanságával, libertinus szemléletével vagy a konvenciók teljes tagadásával mindenesetre más irányt jelent, és Artaud is más utat képvisel, már Camus-éhez képest.

Abszolút más irány. Viszont Sade-nál találtam egy azonosságot: az erotikus agresszivitás, a perverzió, az emberi testnek ez az iszonyatos szemlélete, az emberi testhez való kegyetlen viszony, ez az aberráció szellemileg kicsit rokonított ehhez a dologhoz, de hát amiről beszéltem, tehát a hatvanas évek második fele, az a korszak, amit nyilván a kortársaimmal együtt sokan átéltünk, ez Camus és a többi egzisztencialista nagy üzenetét hozta nekünk, s a Sade-hoz készített 12 nagyméretű rajz születésekor, három-négy évvel ezelőtt az egzisztencializmus már elég régen „passzív” volt a számomra.

A Sade-rajzokat egyébként egy német kiadó publikálja a Sade-sorozatában. Arnulf Rainertől Mimmo Paladinón vagy Baselitzen át jó néhány kortárs művész kapott felkérést, és Sade-dal kapcsolatban tulajdonképpen hihetetlenül változatos és színes kép mutatkozik meg atekintetben, hogy ki mit, melyik szeletét választja ki leginkább ennek a különös, és egyébként korántsem csupán erotikus, vagy pláne perverz életműnek, ami rengeteg filozofikus gondolatot tartalmaz, és valóban egy nagyon szélsőséges libertinus világba vezet. Tehát minden művész a maga módján kiragad ebből a kozmoszból egy részletet, olyat, amit önmagához legközelebb állónak tart, és majdnem azt mondhatnám, hogy amikor kész lesz a teljes sorozat, akkor kialakul ebből egy olyan összkép, ami talán Marquis de Sade egész életművét hitelesebben felöleli.

Minden évben megjelentetnek egy kötetet, más és más európai művész munkáival. Tíz-tizenegy kötet lesz, német nyelven az első teljes Marquis de Sade.

És te melyiket kaptad?

A Justine-t.

És erről itthon miért nem tud senki?

Nem is ambicionáltam, hogy nagyon tudjanak. Biztosan lehetett volna valamit kavarni ezzel. De hát…

Használtál egy szót Camus-val kapcsolatban, ami egyfelől azért érdekes, mert ha Camus már patetikus, az olyasmit is jelenthet, hogy túl vagyunk rajta, másrészt viszont éppen ez a szó összefüggésbe hozható a te munkáiddal is: az elmúlt hat év képeit nézve nálad egyrészt a pátosz – abszolút pozitív értelemben – és a teljesen efemer, mondjuk a szar egyetlen felületre, azonos képtérbe kerül. Tehát a két fogalom mint egy libikóka működik. Ez egy világszemlélet-e vajon, melyben a fehér, az arany, a fekete, a bíbor egyfelől, másfelől meg a szar állandóan billen ide-oda, vagy pedig ez megint valami segítség a nézőnek és saját magadnak persze a megközelítéshez vezető úton? Tehát hogy a két végletet fölajánlod a nézőnek…

Amikor a fehérrel, arannyal, bíborral festett munkákat csináltam, tulajdonképpen abban a korszakban voltam, amikor az egzisztencialistáktól – mármint Camus-tól, Heideggertől, Sartre-tól - egy kicsit „elvándoroltam” a katolikus egzisztencialisták felé. Megfogott és lebilincselt a Nyíri Tamás-féle filozófiatörténet, s az érdeklődésem ennek az egésznek a rendkívül érzékeny szociális oldala felé irányult, ami persze abszolút nem tévesztendő össze a tételes vallással való azonosulással, de tény az, hogy mélyen foglalkoztat az emberi megértésnek az a módja, mely alapvetően benn foglaltatik a keresztény tanokban. De tulajdonképpen innen is elvándoroltam, mert valahogy egy olyan fajta ötvözetnek, egy olyan eklektikus gondolkodásmódnak éreztem ezt az egészet, amivel valahol mégsem tudtam teljesen azonosulni. Ami pedig a kérdés lényegét illeti, tehát a fény, a ragyogás és a szar kapcsolata, valahogy úgy definiálható – félreértések nélkül akarom említeni ezt a párhuzamot –, hogy a salak és az eszményi szépség a nagy mestereknél is együtt mutatkozik meg… Végeredményben ennek a két dolognak az alternatívája mint kontraszt benne kell, hogy legyen elvileg a művészetben. Nem?

De, csak azt nem tudom eldönteni, hogy abban a pillanatban, amikor ugye a történelemnek, a művészettörténetnek az éppen aktuális ideák és ideológiák szintjén vége van, akkor egy ilyen program, ami ugyan nekem igencsak rokonszenves, nem rémlik-e mégis rettentő romantikusnak, időszerűtlennek, konzervatívnak, ha úgy tetszik, mert hogy ugye az egész világ arról szól, hogy vége az ideológiáknak, vége a kulturális történetnek. Más szempontból pedig arról, hogy teljesen átalakulnak a közvetítő eszközök, és pontosan az a fajta világlátás, ahol ez a dualitás, tehát a magasztosnak és az alantasnak a dualitása még működhetne, eltűnik, és a kultúra vagy egy átlagba zuhan, és a nivellálódásban kellene hogy kifejeződjék, mint valamiféle élet, vagy pedig a teljes és gátlástalan kaleidoszkópban, ami meg már követhetetlen. Ennek érvényében nem tűnsz-e tehát saját magad számára is ködlovagnak?

De igen. És ebben tényleg rengeteg korszerűtlen vonás van. Persze egyrészt le lehet vezetni abból, hogy az a nemzedék, aminek én is tagja vagyok és egyáltalán ez az ország félelmetes nehézségekkel küszködött mindig, így az elmaradás vagy a lemaradás, tehát a központ és a régió problémájával is. Mi mindig csak „régió” voltunk, ami tulajdonképpen rettentően izgalmas, szép és jó, meg hihetetlenül változatos is lehet, de együtt jár egy iszonyatos pánikkal, hogy nagyon gyorsan le kellene dolgozni a hátrányokat, és nagyon gyorsan föl kellene zárkózni. A gyors felzárkózás igényével, a sebességgel kapcsolatban viszont mindannyiszor fölvetődik az a kérdés a magyar művészettel szemben, hogy a csatlakozás kényszere hiteltelen, vagy nem átélt, vagy nem valós eredményeket fog hozni. Hát ez majd elválik.

No most visszatérve a kérdésre: ha meggondolod, hogy az avantgarde-ban tulajdonképpen mennyi romantikus vonást lehetett találni, és hogy a tudományos világképhez kapcsolódó művészet, melyben élt az a bizalom, hogy a tudomány és a művészet összetalálkozhat-összeforrhat, mégis milyen nagy csalódást okozott, akkor az ember elbizonytalanodik. Volt egy korszak, amikor tényleg iszonyatosan komoly dolgok születtek, mint Mondrian működése, vagy az egész Bauhaus, csodálatos korszak volt, amit az a hit, és az a szintén romantikus látásmód táplált, hogy ezen a ponton meg lehet találni egy közös nyelvet. Az új helyzet - érzésem szerint - az, hogy a technikával, technológiával szemben kialakult egy nagy fokú bizalmatlanság, mivel az jó és rossz célra egyaránt fölhasználható, bár még senki nem készített statisztikát, hogy hány százalékban lett jó és rossz a hatás… A fejlődés, a progresszivitás, az evolúció fogalmai most enyhén szólva nem aktuálisak, és a kortárs képzőművészetben például a konstruktivizmus háttérbe szorulása is ennek következménye, mert a kortárs művészet nem hisz abban, hogy a tudomány egyértelmű, valós és matematikai tisztaságú válaszokat tud adni azokra a szellemi kérdésekre, amik a művészetet is foglalkoztatják.

Érzem persze, hogy abban van valami romantikus gesztus, hogy - amint te mondtad -, a dualitást, a magasztos és az alantas dualitását akarnám expresszív módon megragadni, és ez valóban nem igazán aktuális most. Annál is kevésbé, mert a kortárs művészet tendenciái tulajdonképpen elismerten olyanok, hogy már a szintézis megragadása sem elképzelhető cél senki számára. Ezt én is belátom és teljesen tisztában vagyok vele. És nem remélhető már az, hogy egy műbe, vagy akár életműbe, vagy egy korszakba bele lehet sűríteni mindent. A kortárs képzőművészetnek tulajdonképpen csak annyi az ambíciója, hogy egy hiteles mozaik-kockát elkapjon, és ezen a nagyon pici és hiteles részen keresztül próbáljon visszautalni az egészre. Vagy ebben a kis és hiteles részben megtalálhassa azt a reményt, hogy talán tükrözni tudja az egészet. Mondjuk ebben az értelemben én nem próbálok ilyen ostoba, és tényleg reménytelen reflexiókat a magam dolgaival felvetni, tehát hogy itt az ilyen típusú teljességre való törekvésnek még csak a kísérlete is megjelenhet. De mindenesetre úgy találom, hogy van egy ilyen szándék a művészetben: megkísérelni mondjuk a fényt és az árnyékot ábrázolni szimbolikusan szólva, a dolog reménytelenségével egyetemben.

Többször használtad a nemzedék fogalmát. Ez számodra fontos? Mert nekem az a benyomásom, hogy te eléggé tudsz, vagy tudtál kívülálló is lenni, egy rendes, ironikus rálátással együtt.

A nemzedék szót csak az életkor szinonimájaként használtam. S miközben természetesen a legnagyobb tisztelettel és barátsággal beszélek a kollégákról, tény, hogy különösebb együttműködési készség soha nem volt bennem. Valahogy mindig szeparáltam magam a közös akcióktól, és a műtermi magányban szívesebben dolgoztam. Néhány közös kiállítást, közös szereplést leszámítva tulajdonképpen tényleg nem vagyok beilleszthető egyetlen csoportba sem.

Azt hiszem, ez azért alakult így, mert iszonyú nehezen sikerült megszabadulnom azoktól a kötöttségektől, amelyeket egy rossz iskola rárak az emberre. Nehezen tudtam megtalálni a hangomat, s valószínűleg még most sem sikerült igazán. Viszont pozitív fordulat volt az életemben, hogy egy ideig Kondor és Korniss szomszédja voltam Szentendrén, és velük sokat beszélgettünk, nagyon jó barátságba keveredtünk. Ez felszabadító hatással volt rám, bár Kondorról, végül is mint képzőművészről, elég ambivalensen gondolkodom. A munkáiról már nem hiszem azt, mint akkor, hogy különleges remekművek lennének, viszont mint emberrel, mint példaalkotó figurával, még most is azonosulok. Ő volt az, aki bebizonyította, hogy a karanténba zárt szocialista művész típus helyett van egy másik alternatíva is, a művész autonómiája. És hát Kornissnak a húszas-harmincas évekből hozott egészen másfajta művész-etikája is nagyon vonzó példa volt a számomra.

De nekem, Bak Imrével, Nádler Pistával vagy akár Hencze Tamással szemben is, csak elég nehezen és később sikerült megtalálnom a saját utamat. Tulajdonképpen a nyolcvanas évek elejére értem el azt az állapotot, és lelkileg azt a stabilitást, amikor úgy éreztem, hogy semmi okom arra, hogy ne kívánjak részt venni a kortárs művészeti életben és az akkor szerveződő kiállítások, különösen a Fészek Galéria beliek ebbe a társaságba sodortak engem is, attól függetlenül, hogy izolált helyzetem megmaradt.

Ami viszont rendkívül rokonszenves, hogy a nemzedéki elzárkózást vagy gőgöt hihetetlen rugalmasan rúgod félre. Ez azzal függ-e össze, hogy tanítasz a főiskolán, vagy valóban megszűnt a te számodra a nemzedéki elkülönülés?

A főiskolának kétségtelenül van ebben szerepe. A főiskolán rendes tanár csak az utóbbi években lettem, előtte sokáig a főiskola esti évfolyamán tanítottam, ahol nagyon széles társasággal kellett együttműködni, s akik között nagyon tehetségesek, dilettánsok, és középszerű emberek is voltak, és akikkel, úgy érzem, remélem, ez az önminősítés nem túlzás, meglehetősen empatikus viszonyt sikerült kialakítanom, és megpróbáltam megérteni azt, hogy valaki önmagában csakis ezzel a dologgal, a művészettel akar foglalkozni. És ebben az időszakban - talán éppen egy ilyen unalmas és szürke főiskolával szemben - egy színes világra leltem, amelyben a sokszínű egyéniségek – természetesen nem kibontakozott és nem kész egyéniségek – nagy számban voltak jelen. És rájöttem, hogy ha az ember nem veszi komolyan azokat a doktrínákat, hogy ki a befutott művész, ki a jól jegyzett fiatal tehetség, hanem ennél sokkal szélesebben értelmezi a dolgot, és nem társadalmilag kialakult pozíciók alapján próbál közeledni ehhez a dologhoz, hanem tényleg ősérdeklődés alapján, akkor az ember nyitott és kiváncsi marad arra is, amit a társadalom mint jegyzett értéket még nem tart nyilván, ami még lappangó, és még ki nem bontakozott energia.

Ez azt jelenti, hogy te úgy képzeled, hogy Magyarországon a társadalom jegyez egyetlen képzőművészt is? Másrészt: szerinted ebben az országban van értelme annak, amit te vagy én csinálunk?

Hát nézd, az egy folyamatos lelki tusa az emberben, hogy van-e hatékonysága annak, amit csinál, tehát hogy azon túl, hogy a személyes jóérzését, ambícióját kiéli, azzal, hogy esetleg egy szerény egzisztenciát teremt magának, ezen túlmenően van-e ennek az egésznek bármi hatékonysága… Ha a mindennapokra gondolsz, meg valami direkt hatékonyságra, hát akkor természetesen maximálisan a nemmel kell számolni. És hát nem beszélve arról ugye, hogy az összes jelentős kortárs gondolkodó végül is egyébről se ír, csak a krízisről, a kultúrkritika tulajdonképpen teli van panasszal és gonddal, és a századvég és az ezredvég ugye úgy jelenik meg, mint egy hatalmas alkony, amit persze már a tízes-húszas években elkezdtek jósolni. Ezzel szemben nagyon nehéz valamit mondani. Talán csak olyan általánosságot, hogy a pesszimista utópiák tulajdonképpen végigkísérték az egész emberiséget… Épp a napokban olvastam: a nagy katolikus antropológus, Teilhard de Chardin azt mondta, hogy most fog valószínűleg elválni, hogy az emberiség mindössze egy evolúciós tévedés-e, vagy mégis sikerül megtalálnia az emberiségnek azokat a megmentő reflexeket, amik kivezetik ebből a krízisből és katasztrófából. Az, hogy az emberiség evolúciós tévedés lenne, nagyon szuggesztív gondolat…

Ami a magyar struktúrát illeti, mert azt hiszem, erre gondoltál inkábbb, az egy szerencsétlen történelmi helyzet eredménye: itt igazán a nyelvnek van öntudatszervező szerepe, ami egyébként az irodalomra napjainkban iszonyú káros hatással van, mert azáltal, hogy a nemzet a nyelvén keresztül szimbolizálta önmagát, a nyelv és az irodalom különleges helyzetet ért el a kultúrában, és patetikus tartalommal töltődött fel, amit aztán fantasztikus dekadencia, romlottság követett és be is állt napjainkra. Tehát azáltal, hogy az irodalom és a nyelv köré egy politikai típusú feladat szerveződött, tulajdonképpen eltolódott az egész magyar kultúra, az egész magyar szellemiség a pátosz, a romantika felé. És a képzőművészetnek ebben sokkal szerényebb szerep jutott. Amerikában épp a fordítottját figyeltem meg ennek. Az embernek az volt az érzése például New Yorkban, hogy a legfontosabb a képzőművészet, és a hatalmas, a tízméteres Van Gogh-kiállítást hirdető plakátok, amikkel teli volt a város, intenzíven azt szuggerálták, hogy ami a vizualitással összefügg, az egy nagyon fontos dolog.

Ha ez a dolog Magyarországon így működik, ahogy működik, nem illúzió-e azt hinni a 80-as évek végének nagy optimizmusa és idealizmusa után, szóval nem illúzió-e azt hinni, hogy a magyar művészet bejuthat a nyugati, vagy egyáltalán a világművészetbe? Ezt azért kérdezem tőled, mert te vagy az egyik olyan magyar művész, aki talán többet állít ki Nyugat-Európában, mint Magyarországon.

Igen és természetesen én is fölteszem ezt a kérdést magamnak. Mintahogy föltettem akkor is, amikor megnéztem a Csontváry-kiállítást Münchenben a Haus der Kunstban. És az az igazság, hogy én is egészen más szemmel néztem Csontváryt külföldön, mint itthon. Valahogy tárgyilagosabban, objektívebben, és az a nagy lelkesedés, amivel a főiskolán a hallgatóknak vagy ismerőseimnek, vagy külföldi kollegáimnak szoktam Csontváryt propagálni, egy picit megcsappant, és valahogy úgy éreztem, hogy ha belehelyezem őt is a nagy európai panorámába, spektrumba, akkor talán az a fajta büszkeség már bennem sincs meg, mint itthon. Tehát meg kell szabadulnunk attól, hogy kétféle értékítéletünk legyen, egy lokális és egy európai. Ez nagyon nagy hibája a szellemi életnek, vagy hibája volt. Nyilván megvan erre a magyarázat, ugye a nemzeti kisebbrendűségi tudat kompenzálása érdekében nagyobbra kellett méretezni a szellemi nagyságainkat, mint amekkorák, aztán utána mindig jött a csalódás. Mert amikor megkíséreltük beilleszteni őket egy nagyobb összefüggésrendszerbe, akkor kiderült, hogy nem megy. Ami a kérdés lényegét illeti, hogy van-e egy különleges üzenetünk, vagy legalábbis helyünk a nagy palettán és a nagy rendszerekben: talán igen, lehet. Talán lehet, és egyáltalán, hogy észrevegyenek bennünket, és egyenrangúként vegyenek észre, vagy partnernek tekintsenek bennünket, ez sajnos ma nemcsak kulturális kérdés. Az a benyomásom, hogy ha tényleg tudunk csatlakozni a nagy áramlathoz, és gazdaságilag integrálódik az ország egy igazi, nagy nemzetközi tevékenységi rendszerbe, az magával húzza a kultúrát is. Mert az elszigeteltség, dacára annak, hogy ugye megtörténtek a politikai változások, az elszigeteltség reális tény.

(Balkon, 1997/5)