Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

A hátrafordított festő

Madarász Viktor szomorújátéka

„Óh, mert az ecset gyónása megdöbbentően őszinte…”⁽¹⁾ - sóhajtott fel 1904-ben Malonyay Dezső Mednyánszky Lászlóról, az „öreg kutyáról” - írva. Azt hiszem, az ecset olykor mozdulatlanságával (képről képzavarral: némaságával) is gyónhat: Madarász Viktor - majd húsz esztendővel idősebb, mint Mednyánszky - ebben az évben, tehát 1904-ben mindössze három kis családi arcképet festett; terméketlen, mint már évek óta: sikertelen, elfeledett, érdektelen. 1880 táján abbahagyta a festészetet, s csak valamikor 1900 körül vesz újra ecsetet a kezébe - hogy az gyónhasson helyette, ám évente négy-öt képnél többre nemigen telik erejéből. Bár Madarász Viktor történelmi festő címen gyűjteményes kiállítása nyílik 1904-ben a Nemzeti Szalonban, a tárlat sem bizonyíthat mást, mint hogy végképp kicsusszant az időből, munkái a múltról csak a múltnak szólnak, korához sem neki, sem a kornak ő hozzá nincsen semmi köze.

Egy évvel később váratlan és különös dolog történik: megfesteni készül, pontosabban elkezdi majdnem⁽²⁾ első olyan munkáját, mely aktuális történelmi-politikai eseményhez kötődik: újsághírek és rajzok alapján megkísérli az 1905-ös orosz forradalom egyik mártírjának glóriáját piros-fehér-zöldesíteni. Talán legismertebb művének, a negyven évvel korábbi Zrínyi és Frangepánnak kompozíciójába helyezi Kalajev nevű hősét meg annak társát, hogy megváltásukról és megdicsőülésükről a háttérben egy angyal gondoskodhasson, … de vajon miért?

Mit akarhatott a 75 éves mester Kalajevvel, az orosszal, itt, Pesten? Talán csak nem azt és annyit igyekezett vajon elmondani, hogy a szabadságharcot több, mint ötven éve leverő oroszok most végre nekünk való hőst állítottak elő büntetés és bűnhődés gyanánt önmaguk számára, mert megérdemelték, miattunk?! A Kalajevet - akiről ki, mit tud? talán ő volt a Szergej nagyherceget felrobbantó anarchista? -, szóval az oroszt megörökíteni igyekvő kép Madarász szerint is rossz maradt, félbe is hagyta, a hősi példa, a hős példaadása azonban feltehetően mindennél, a vizuális értéknél pedig kiváltképpen fontosabb lehetett.

És 1904-ben, a nagy kiállításon mit ábrázolhatott Zrínyi és Frangepán, Hunyadi László, Rákóczi, Petőfi, Zách Felicián és Kossuth, mit ártott és mit használt a magyar történelem hátrafordulva ábrázolva⁽³⁾? Hátrafordulva, vagy inkább hátat fordítva, ráadásul mindhalálig, mert a lehető legelképesztőbb, s mindennel, ami érvényes, dacolni szánt képét az agg mester, az élő kövület csak majd azután, a Kalajevre szolidaritást pakfonozó vázlat után nyolc évvel később fogja megfesteni: persze megint Petőfit, ki tudja hányadszor (amúgy kilencedszer vagy tizedszer), a feltámadottat, a Madarász ecsetjén Szent Györgybe oltott Don Quijotét, aki egy kicsit - mindenek ellenére - Tiepolo szaracén-verő Szent Jakabjára is emlékeztet.

Az 1913-as Feltámadás (Petőfi lovon) az egyik utolsó, ha nem a legutolsó festménye Madarásznak, melyet közvetlenül egy Washington-képmás és néhány szomorkás-bánatos, Thaly Kálmános, olajnyomattá is avanzsált Rákóczi-kompozíció előz meg. A nyolcvanhárom éves festő Petőfijének azonban már semmihez és senkinek sincsen semmi köze: a leginkább az 1950-es évek tankönyv-illusztrációira hasonlító, fehér paripáján saját sírjából előugrató hérosz magasra tartott kezében lándzsa bök az égre, s a fegyveren vörös zászló dacol az elemekkel, mert - bár hatalmas, sárgás napkorong függeszkedik a szent költő lobogó fürtjei fölött - vihar van, mert annak kell lennie, mint azt a két oldalról „ornamentálisan” cikázó villámok is jelzik. Pedig úgy rémlik, Madarász ezzel az allegóriával önmagát és eszméit akarta hosszú, több mint negyven éve tartó kínlódása után saját pályájáról föl- és kiemelni, ám a kép, ahelyett, hogy apoteózissá emelkedett volna, sanyarú karikatúrává silányult.

Malonyay Dezső a Mednyánszky-monográfiában egy érdekes megfigyelésről számol be: „A valamirevaló művész, legyen író, képfaragó vagy festő, ösztönszerűleg birkózik a saját gyöngeségeivel, vagy iparkodik azokat legalább is leplezni, és ez magyarázza azt a magában véve ellentmondásnak látszó tünetet, hogy gyakran éppen a legingadozóbb, a minden túlmerész lépéstől leginkább irtózó művész dolgaiban találunk brutális ellentéteket s bizonyos keménységet. E brutalitás az erőre törekvés salakja (…) A korosodó művészek munkáján, szinte kivétel nélkül, megállapítható a keménységre való hajlam. (…) Aggódva, ijedten tapasztalják magukban az erőmegfogyatkozást, apránkint mind jobban félnek tőle s hogy ezt más észre ne vegye, brutálisak lesznek az erő rovására s az eredmény a szenilis keménység, holott a nagy, a széles lágyság az éppen öntudatos erő és a biztos ecsetkezelés eredménye.”⁽⁴⁾ Malonyay a javakorabeli Mednyánszky munkáin is felfedezte már a „tüneteket”, de e baráti gonoszságban fogant sorok a Malonyay által a kortársak között meg sem említett Madarászra egész kísértetiesen illenek.

Madarász esetében természetesen nem csak arról a forszírozott, ám mégis meddő ellenállásról van szó, mellyel a mester az agyi erek kalciumos szakadékonyságával száll szembe. Hanem, hogy mégiscsak apoteózis a Feltámadás: a vágykép, a szándék, a meszes akarat szintjén a XIX. századi baloldali radikalizmus, a forradalmárság és forradalmiság, a halottak, a száműzöttek, a nem-alkuvók, az amúgy elfeledettek, az előőrsbe küldöttek és persze ott-hagyottak apoteózisa (nem pedig, mint azt egyszerű lenne hinni, az ál-Petőfiké - Madarász is biztosan tudta, hogy Petőfi halott. De halottak voltak már régen az olyasfajta utolsók is - mint például Vajda János -, akiknek Petőfi még valóban és hitelesen jelentett valamit, Adyt pedig, ha látta, nyilván mulattatta ez a vízió); a tragédia viszont az, hogy Madarász Petőfijének lovaglása, a szándék ellenére, szó szerint a végső enyészet képe. Mert a Feltámadás mint tény, mint mű, mint látvány és „praxis” a legszebb akarat dacára is a konzervatív, az eszmei alapú, az önmaguk elvi szilárdságában hívő, anti-esztéticista, ugyanakkor forma-elkötelezett dogmás demagógok megdicsőülésének puritán jelenetévé lett, barokkos hajtincsek és lótekintet ide vagy oda.

Bár Madarásszal szemben egyáltalán nem tisztességes a példa, a partravetettséggel, az időből kiesettséggel kapcsolatban mégis kínálkozik egy fanyar párhuzam: ha Madarász mint önmagát soha nyugdíjba nem küldött forradalmi demokrata zuhant át korából a semmibe, a tízegynéhány évvel fiatalabb Benczúr Gyula konzervatív-aulikus festőfejedelemként illan majd kifelé az időből - amelyben persze már ő is régen csak fizikailag van jelen - két évvel később, az első világháború alatt készült önhitt, gőgös, lényegét illetően impertinens önarcképével, mely a festőt acélos condottiereként ábrázolja azt sugallva: fel kell most már minekünk kelni, sőt támadni. (Mednyánszky eközben a fronton igazi csonkolt-vérző sebesülteket fest…)

A Feltámadással Madarász végül is azt „ábrázolta ki”, amit három évvel korábban elnyilatkozott az újságban - és amit jobb vagy bal szélről indulva azóta is mondanak váltig és szűnetlen, s ha lehet, államraisonná is tesznek kimondva, kimondatlanul. (Madarász tehát végeredményben mégis aktuális és szembeszél-próféta lett, akarva - akaratlan. Amúgy nagyon tetszik, hogy az interpretáció billenékenységére a gondolatritmus gazdag és hajlékony eszköz már megint, avittos posztmodernesen, ami azt illeti, s annál is inkább ide illő módon, mert a nagynak indult, de befejezetlenül maradt vászon villámai az 1980-as évek szentendrei new wave-ére emlékeztetnek, vagyis mintha azokon vágnának be a derült égből, véletlenül, hetven évvel később.)

„Ön ma egy elavult iránnyal egyedül áll közöttünk. Hogyan ítéli meg mindazt, amit az újabb művészet produkál? - kérdezte 1910-ben, nyolcvanadik születésnapján a Pesti Napló munkatársa. - Én ezeket az újabb irányzatokat, kereken megmondva, megvetem. Megvetem nemcsak a tehetségtelen utánzók miatt, akiknek raja félreérti, meg nem érti és ostobán kopírozza a kezdeményezőket, hanem megvetem a kezdeményezőket is, noha tehetségüket elismerem és néha - bámulom. Megvetem ezeket az új irányokat, hiába akarják elhitetni velem, hogy igazak és őszinték. Hiába magyarázzák nekem, hogy ez az ő egyéni látása és hogy az egyéniség mindenek fölött állóan értékes. Az én válaszom erre az, hogy ennek a festőnek a látása patológiai eset, amely igen közelről érdekelheti a szemészeket, a művészetnek azonban semmi köze hozzá… Én azt mondom, a szép abszolút dolog és - mégha leszállítom vele egy pillanatra a művészet értékét - azt mondom, hogy a szép megörökítése olyan, mint egy matematikai feladat megoldása, amely nem tűr se szeszélyt, se egyéniséget, hanem szabályhoz ragaszkodik és abszolút jellegű. De várjunk. Hogy a látottat hogyan teszi a művész igazán széppé, mikkel egészíti ki a maga tudásából: itt kezdődik a művészet, s amely akkor teljes, amikor az alkotás olyan szép, hogy abból sem elvenni, se ahhoz hozzátenni nem lehet, hacsak az alkotás rovására nem. És azt hiszem, az én örökös magasztos szépségideálom, amely oly magasan van, hogy csak kevés kiválasztott tudott felérni hozzá, különb, mint amelyet azon urak szabnak ki maguk elé, s amely hozzáférhető mindenki számára, akinek a gondolata torz, a látása ferde, a tehetsége pedig … vitás (…) ha a társadalom nem tud megbocsátani a törvénytelen gyermeknek, aki pedig szép és erős, miért bocsássak meg én a kozmopolita művészetnek, amely hazug és haszontalan.”⁽⁵⁾

Hát igen. Érteni ugyan nem egészen értem, miről is van szó, mit akarhatott Madarász a konzervatív mesterség és státusz értelmezéssel, melyről ő maga is sejti és sejtteti - különösen a kozmopolitizmus elítéléséhez használt érvén érződik ez -, mennyire zavaros. Egyszersmind - ez persze már más kérdés - megható, hogy mennyire tágas és kényelmes nevező vagy platform képezhető a forma konzervativizmusából. Elidőzhet, sőt duzzadhat és duzzoghat rajta a szociáldemokrata, a kommunista, a fasiszta és a dzsentroid-sovén kultúrpszichopata egyformán, és átideologizálhatja a konzervativizmus formájává, hogy önkéntelen és sokszor öntudatlan - mint talán Madarász esetében is - önkudarca teljes lehessen. A fájdalom már csak azért is nagynak tetszik, mert Madarász az 1870-es évek közepétől szinte minden festői energiáját annak a politikai-esztétikai toposznak a megfogalmazására fordította, amire gyakorlatilag már senki sem várt, ami, ha megképződött mégis, csak irritatív elemként működhetett (Mikszáth - nagyon óvatosan - Zrínyivel végeztette el az ennek bizonyítására szolgáló kísérletet). Madarász majd tíz halott és feltámadó vagy feltámadott Petőfije, tizenegy Kossuth-ja és tizenhárom Rákóczija egy egyre érdektelenebbé és fájdalmasan anakronisztikussá váló politikai-történelmi azonosságtudat és azonosság vállalás dokumentumaivá lesznek.

1875-ben a Petőfi halála még kultuszképpé emelkedhetett, függetlenül festői értékétől⁽⁶⁾, nem sokkal később a hősökről való “beszéd” azonban már Magyarországon is csak a politikai állásfoglalás szintjén működhetett, a történelemnek lassan itt is megszűnt a vizuális esztétikai értéke a klasszikus művészet- és műértelmezés keretein belül abban a tükörben, melyet a kortárs képzőművészet tartott önmaga elé.

Madarász Viktor egzisztenciális és művészi drámájának harmadik és utolsó, egyben leghosszabb felvonása ezzel az első haldokló Petőfivel kezdődik, a mártírral, ki vérével írja a porba: „Hazám!”.

A vétség ismerős: Madarásznak nem sikerült 48-as, sőt 49-esként kiegyezettnek lennie, republikánusból udvarhűvé hízni, ehelyett valami furcsa, de nagyon is ismerős politikai-történelmi fetisizmusba menekült⁽⁷⁾, mely egy már-már metafizikus negatívizmusba csapott. A romló kezű és kopott hírű művész erkölcsi ideákat kezdett potenciális támogatói, vásárlói és gyűjtői arcába vágni. Az attitűd komorságát, a prófétás pátoszt tovább mélyítette a festő „tanatológiai” érzékenysége: Madarász történeti kompozícióinak döntő többsége - a kezdetektől - halottakat, halni indulókat, halottakkal társalkodókat és feltámadottakat ábrázolnak, elnyújtva a korai romantika tetem-kultuszát és a nemzethalál-víziós történelemszemléletet egy olyan korig, amelynek halál és kadáver szimbolizmusa egészen más természetű, amelynek pszichologizmusa sokkal bonyolultabb, fanyarabb, sőt perverzebb, minthogy komolyan vehessen haldoklók vérével olajba-vászonba rótt erkölcsi-politikai üzeneteket.

Ami egy írónak mindig is sikerül - az éhhalálig ellenállni, mert az idea “olcsón” verbalizálható, s fillérekért sokszorosítható -, a festő számára járhatatlan út. Vajda János - a valaha volt igazi Madarász valószínűleg vele lehetett értékazonos -, a takarékon takarékosan működő 49-es költő és publicista származásánál, emelkedő “osztályának” emelkedő tudatánál fogva még és már jobban tudott (?) alkalmazkodni korához; Madarász, a polgárosulni kénytelen nemes és civilként egzisztáló művész erre képtelennek mutatkozott, minden szempontból⁽⁸⁾. Az egyetlen játszma: az ódon-konok revolucionérség azonban létének lényegét, a művészetét korhasztotta el.

Ám a látszattal ellentétben nem is annyira Petőfi, mint inkább Kossuth, a bujdosó volt ideálja és a világnak való megfeleléssel szembe állítható utolsó érv. A Kossuth iránti hódolatot a politikai eszményeken innen és túl egy valaha volt személyes találkozás emléke táplálta. Amikor 1877-ben Madarász fényképet kér a száműzöttől, hogy megfesthesse - előlegezett csereként elküldi a Petőfi halálát olajnyomatban -, Kossuth válaszlevelében a Versailles-ban talminak látott pompán ironizálva idézi fel a 18 évvel korábbi pillanatokat: együtt nézegették a Bourbon-portrékat. Majd - bár megígéri, hogy teljesíti a kérést és tényleg postázza is a többször használatossá váló fotográfiáját - megfogalmazza furcsa ódzkodását a portré műfajával szemben: „Nékem hóbortjaim közzé tartozik hogy arczom „megörökítése” ellen különös ellenszenvet érezek; elannyira hogy ha csak absolute kényszerítve nem vagyok reá, én nem bírom magamat semmi „posirozásokra” elszánni. (…) Aztán magasabb alapja is van nállam az ellenszenvnek. Ha én művész volnék (fájdalom nem vagyok), én soha sem vesztegetném agyam prometheusi szikráját arra hogy akár mely halandó ember romlékony arczvonásait feltartsam az utókor számára, hanem igyekeznék vonásokat találni fel (a mint Ön művész keze „Petőfi halálánál” tevé) melyek az eszmének adnak alakot, s vagy egy tény értelmét vagy egy egész élet erkölcsi irányát jellemzik az arcz vonásaival. A mi porból lett hogy porrá legyen az ne bitorolja a maradandóságot, melyre csak tetteknek és eszméknek van igényük.”⁽⁹⁾

Madarász az intelmet megfogadva félkönyökre dönti Kossuth Lajost (A hontalan, 1877), kicsit hasonlóan, de persze szándékolatlanul úgy, mint Tischbein Goethét, csak ellenkező irányban, könyvekkel, kalappal és törött korinthusi oszlopfővel az itáliai tájban, majdnem akképpen, mint a Vajda által valaha szeretve idézett népdal mondja:

„Kossuth Lajos nagy bújában

Leül a tenger partjára;

Ráborul a koronára,

Hol van a sok katonája?”⁽¹⁰⁾

S bár Kossuth puritanizmusát, „képtilalmát” nem veszi szó szerint, allegóriára szcenírozott képei innentől kezdve teljes elszánással, egytől egyig a remete intencióit követik mindhalálig. Mondhatnánk, s talán nem is teljesen jogtalanul, hogy a kossuthi „parancsolat” kapóra jött Madarásznak, hiszen - bár szívesen festett arcképeket, főleg családtagjairól - sem a mélyen pszichologizáló portréhoz, sem a németes történeti zsánerhez nem volt igazi érzéke. Ahogy a drámán innen lévő érzelmekhez sem nagyon: feltűnő, de nem meglepő, hogy arcmásai soha nem őriznek mosolyt, mintha az valóban a „tettek” és „eszmék” alatti efemeriáda lenne. Madarász portré-alkotása egyébként más szempontból is érdekes. Már korán, az ötvenes évek közepén kitalált magának egy különös, élő, és mégis sztereotip, idióma szerű férfiarcot, mely saját vonásaiból, a francia romantika emésztő tekintetű szempárjaiból és egy idealizált magyar frenológiai etalonból szerkesztődött össze. Mint valami korai konceptualista, „bealkalmazza” portré-patentját Dobozyba, a Dózsa népe lepeltartó figurájába, Frangepánba, Mátyás királyba, Rákócziba, Petőfibe, s a módszerrel mintegy megfordítja a ligeti- és vándorfényképészek vidám trükkjét; egyszersmind a folyton-volt hős és hősiség állandóságára, univerzalizmusára is figyelmeztet.

De más szempontból is igazolták Madarász dacosságát Kossuth szavai: felmentették az alól, hogy szembenézzen önmagával, helyzetével, s írt adtak fájdalmára, melyből szomorújátékának rövid második felvonásában jócskán kijutott.

1869-70-ben hazatelepült Párizsból, 1873-ban át kellett vennie az apjától örökölt rézárú üzletet, s a pályázatokra és megbízásokra festett munkái nemcsak gyengék lettek, de sikertelenek is maradtak. Egy pillanatra megpróbált nem tragikus, halálos és végzetes lenni; igyekezett párizsi tapasztalatait elnyomva-elfeledve versenybe szállni a müncheni historizmus hazai titánjaival, de a pilotyzmus egyeztethetetlennek mutatkozott azzal a történeti proto-szimbolizmussal, amelyre Madarász vágyott, amellyel kísérletezett, amire fölöttes énjei, a „remete” és a „lánglelkű” bíztatta (s amelybe aztán belebukott).

Madarász (is) addig kellett („hazájának”), míg nem volt otthon. Innen nézve fantasztikus sikerei voltak - aranyérem a Salon-on (1861-ben) -, s ennek nyomán császárnői vásárlások és megbízások, ám abban a pillanatban, hogy felült a hazatartó vonatra, és visszaadta a nemzeti kinntartózkodó meg a nemzeti ereklye szerepét, konkurenssé lett.

S negyven évesen időszerűtlen.

Fölvázolódott az aljas paradoxon: a festő, aki két-három képével már majdnem benne volt az időben, a sajátjában és a legszorosabban vett kortársi időben, kénytelen hátrálni, hogy visszajuthasson, hogy visszaengedjék egy tárgyilagosan szemlélve jócskán archaikus állapotba, mely időszerűnek csak a kelet-közép-európai rögvalóságon volt hihető, és sehol másutt. 1910-ben, nyolcvan évesen, „túl jón és rosszon”, a már idézett hosszú interjúban - gondolom egy könnycseppet eldörgölve begyulladt, mongolredős szeme sarkában - Párizsra emlékezve fölszakadt belőle a fájdalom: „Ott becsültek engem és szerettek azok, akik a francia szellemi élet vezérei voltak: az öregebbik Dumas és az ifijabbik, meg Theophil Gautier és Victor Hugo és Baudelaire és tuttiquanti…”⁽¹¹⁾

De hát akkor vajon miért szállt fel a vonatra? Sokan hívták haza, magyarázza lánya emlékirataiban, szükség volt rá itthon. Valószínűbb azonban, hogy bár Gautier és mások írásaikkal még támogatják, vevői és (egyházi) megbízói is akadnak, Párizs a hatvanas évek közepén-végén Madarász számára - bár főművei születnek ekkor - idegenné lett. A politika követhetetlenné, a művészet pedig érthetetlenné, felfoghatatlanná vált: 1863-tól, a Visszautasítottak Szalonjának kiállításától kezdve mindaz, amit Madarász tudhatott a festészetről lassan vagy haszontalanná silányult Párizsban, vagy - ha csak egy kicsit is komolyan vette önmagát - egyre tűrhetetlenebbnek minősült. Madarász nem tágított, s talán túlságosan is szorosan megkötve szellemét „küldetésének” béklyóival, magyar történelmi festő akart maradni minden áron.

Sokan hívták haza - bizonygatja Madarász Adeline, az eredményt látva azonban valószínű, hogy ez valami „félreértés” volt. Hiszen abban a pillanatban, amint kiszakadt a kedves Gautier pártfogásából, aki biztos nagyon élvezte egzotikus sármját (a boulevard-okon is megőrzött „couleur localját”: mélyszilvakék, zsinóros magyar ruháját, csizmáját, pörgekalapját), felhős-megszállott komolyságát, szóval abban a másodpercben, amikor majd húsz évi távollét után Pestre érve lába a magyar földet kezdte tapodni, Madarász belefutott az éppen felhabzó, de még mindig nagyon provinciális hazai kultúr-struktúrába, mely, éppen mert visszatért, itthon nem túl sokat, hanem egyáltalán semmit sem várt tőle.

Párizst elhagyva lezárult élete legszebb és legjobb korszaka, melyben három olyan festmény született, melyek - ha akkor biztosan nem is, de mai tekintettel nézve - a XIX. századi magyar kultúra meghatározó értékeivé váltak. A Hunyadi László siratása (1859), a Dózsa népe és a Dobozy (mindkettő 1868-ból) a vágyott nemzeti romantika alapművei. Madarász drámai érzéke a clair-obscur-ben kap formát, mely szinte lefojtja, fegyelmezi a velenceiektől és a késői manieristáktól meg valószínűleg Géricault-tól látott eksztatikus vonalrajzot. Párizsi képeivel kapcsolatban - furcsamód - mindig csak Delacroix neve említődik, akinek hatása persze vitathatatlan, de én azt hiszem, a fiatalon meghalt Géricault, akit Madarász már személyesen nem ismerhetett, Louvre-beli képein keresztül mégis megérinthette a lelke mélyén a biztosan bátortalan, az akadémizmusba húzódó és ott menedékét meg is találó magyart. Madarász Delacroix-t viszont valóban másolja⁽¹²⁾; vele Gautier-nél találkoznia is kellett, de igazán sokat a mestertől már nem várhat. Egyrészt Delacroix is túl van nagy korszakán, másrészt a festészet forradalmában (vagy a művészet belső erejében) nem hisz - a Baudelaire-rel való ismeretségtől függetlenül, vagy azzal együtt -, s nem is hihet, mert annak nincs Madarász számára értelmezhető, kultikus-mitikus nemzeti, politikai-történelmi tartalma. Amúgy pedig, az ideológiás és intellektuális elzárkózáson túl, frivolan színesnek és szélsőségesnek láthatta a francia romantikát, otthon és Bécsben iskolázott szeme nyilván nem viselte jól a káprázatot. Ennek ellenére a hírek párizsi munkái alapján még mindig az egyik legszínesebb magyar festőként aposztrofálva szólnak sikereiről.

A legfontosabb azonban mégiscsak az, hogy a három említett festményen, de különösen a Dobozyn a forma váratlanul végre a sujet fölé nő. A Dobozy féktelen, tébolyultan vágtató lovasa már nem csak egy Kisfaludy-közvetítette rege⁽¹³⁾ hőse, nem egy retardáltan pedagogizáló vizuális citátum. A szokatlan formájú, hosszan elnyújtott - 116x310 cm-es - képkivágásban száguldó alakok, a háttér megtorpanó, megbokrosodó vagy rohanó lovai hihetetlenül finom, szinte kalligrafikus rajzzal válnak el, egyszersmind simulnak bele a vihartól terhes tájba, melynek egészen fantasztikus hangulatot ad egy soha nem látott fegyelmezettséggel megfogalmazott „ellen-ornamentika”: Madarász a feketés indigókék eget és a mélybarna földet megrökönyítően agresszív geometrikus⁽¹⁴⁾ mustrává teszi azzal, hogy a színsávok mereven-vízszintesen párhuzamosak, s a legvilágosabb, egyben legkeskenyebb középső mezőbe „írja” bele drámai vízióját. Egyedülálló mű ez a magyar festészetben, hasonló látomás majd csak negyven-ötven év múlva fogan meg Csontváry fejében.

A tekintetével az égtől segélyt kereső, kezében gyilkos tőrt szorongató Dobozy láttán előmerészkedik persze azután egy, az ismertektől eltérő, posztromantikus értelmezései javaslat is: a hitvesét föláldozó hősben Madarász Viktor minden bizonnyal önmagát képezte meg, midőn hátra és fölpillantva, de rohanvást, önkezével elöli saját művészetét…

(Világosság, 1997 9-10 sz.)