Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

Napló-mutáns, vagyis patchwork

1991-1998

1991. május 21. - (Az utópia piaca)

A vágyott közép-európaiság nemes ideájához méltó Közép-Európa ma utópia. A közös kukoricára térdepeltetett nemzetek lassan föltápászkodnak, de zsibbadtságukat feledve máris acsarkodnak egymásra és gondolatközösségről beszélni merő naivitás. Történelmi paradoxon, de hatvan-hetven évvel ezelőtt az egymással szembe feszülő és gyűlölködő országok - miközben nem volt olyan kicsiny kanál, melybe ne tudták volna a másikat belefojtani - a civilizáció bizonyos szférájában egyformán gondolkodhattak, azonos módon működhettek, s ezt tudták is egymásról. Közép-európaiak voltak. A kanálért folyó vetélkedés most épp oly zajos, mint akkor, de az értelmiség nemesebb része - néhány évtizednyi akaratlan szünet után ismét együtt van. Vagy szeretne legalább lenni. Az ezerkilencszázhúszas években Zágráb, Bukarest, Bécs, Budapest és Prága, Varsó meg Berlin az irodalomról, a képzőművészetről, az építészetről, a színházról és a zenéről azonos módon vélekedhetett. Revíziós és kontrarevíziós vágyak csaptak őrjöngésbe, a valódi kultúra azonban mindenen felülemelkedve valóban és ténylegesen, a szó tiszta értelmében internacionalista volt. Bizonyos, hogy szerepet játszott ebben a nem régen volt monarchiában kialakult, így-úgy még mindig működő kulturális kapcsolatrendszer, a beidegződött reflexek, némely esetben az emigráció, de a döntő mégis a korszellem lehetett, a végeredményben egész Európát hatalmába kerítő különös gondolat-egyveleg. Mindennek egyszerre oka és következménye, hogy a művészek tudtak és tudattak egymásról és magukról, s a közönség - még ha csekélyke is volt - ismerte a helyzetet, a közép-európai helyzetet. A galériák ugyanis nyitva voltak, a lapok megjelentek, a vonatok pedig közlekedtek, határokon át. Az avantgarde - ha pozitív értelemben más nem is - akkoriban hatott, ma meg, mint 1982 táján Birkás Ákos megmondta, halott. (Van abban valami holisztikusan szívmelengető, ahogy Belting, Danto és Fukuyama „befordul” a magyar sarkon). Mindez csak azért érdekes, mert néhányunk évek óta mormolt és vágyott tervét most, a különös, a hatvan-hetven évvel ezelőtti időkkel furcsán, diszharmonikus szimmetriában működő korszakban végre beteljesíti az első kelet-közép-európai művészeti vásár. A Budapest Art Expo az avantgarde-dal, vagy legalábbis annak jó-szellemével söpörtetett egybe száznál több művészt, hogy valamiféle példát adjon „korszerűtlenségből”, archaikus gondolkodásból, hogy megmutassa az együttműködés avétos báját (vagy ha valóban a mesternek van igaza, úgy a nekrofília örömeit): észak-, kelet- és délszlávok, románok és németek állítanak ki magyarokkal, s bár a hatalmas tárlat hangsúlyozottan üzleti vállalkozás, a sors mégis úgy diktálja, hogy a dolog - most még - elsősorban érzelmekre ható nagy-nagy kaland legyen. A Budapestet valódi szellemi központnak tételező vásár célja nem más, mint a közvetítő-szerep lestoppolása, a földrajzi körülményekből, s a reményekből fakadó helyzet kiaknázása: a kelet-közép-európai és szovjet, meg természetesen a magyar művészet konvertálása. Ezer kilométeres sugarú körön belül ugyanis nincs semmi hasonlóé a legközelebbi kunst messék, art foirok, konst messák, art fairek Bázelban, Kölnben, Stockholmban vagy Párizsban tanyáznak, s csak finnyásan turkálnak a perifériák magát mára legalább a regionalizmus selymesen eufemisztikus fogalmába fölküzdött művészetében. S bár a nyugat-európai és amerikai galériások, menedzserek, múzeumi szakemberek évek óta - persze csak pipettányi mennyiségekben - kifelé szipkázgatták az értékeket, nem sokkal adtak többet értük, mint amit általában a bennszülöttek szoktak kapni a hódítóktól. Arról nem is beszélve, hogy a ritkás vásárlások csak kivételes esetben voltak megtervezettek, következésképpen nemigen eredményeztek karriert, sem, üzleti sem szellemi értelemben. Azután a külföldről itt feltűnő munkák javát azonnal - és feltehetőleg olcsón - meg lehetne és kellene vásárolni, hogy némelyikük néhány év múlva csereanyagként alkalmassá legyen arra, hogy helyette más irányból, más mű érkezzen az országba. Nem tudom, milyen üzleti sikerrel jár majd ez a vásár, már csak azért sem, mert - amint a nyugat- és észak-európai galériás jeremiádákból kitűnik-, rettenetes a recesszió ezen a piacon is. Abban azonban bizonyos vagyok, hogy az utolsó pillanatban sikerült megrendezni, akkor, amikor még első lehetett, akkor, amikor még vannak művészek, akik szóba állnak egymással, s akkor, amikor még járnak a vonatok a határokon át.

(1998 április - Az idei, hatodik Art Expo már a Műcsarnokban illegette magát, az első még kint, Kőbányán, a Szállás utca egyik elhagyott üzemcsarnokában fészkelődött, amire persze „kötelezték” az „objektív körülmények” is. De tagadhatatlanul komolyan vette - az anakronizmus árát is megfizetve - a hatvanas-hetvenes évek underground hagyományait, legalább annyira, amennyire a mostani a buliba oldódás vágyát, akár az önfeladásig.

Tisztán üzletről volt itt szó, finomabban fogalmazva: lakberendezésről; mintha a zsaluzott-beton-barokk palotácskák urai küldték volna le a dombról a Hősök terére divat-feketébe öltöztetett felhajtóikat egy kis körülnézésre és unott turkálásra, de persze pénztárca nélkül. A Szállás utcai archaikus akaratnak és heroizmusnak már nyoma sem volt, de művészetnek is csak alig. S otthon maradtak a csehek, lengyelek, szerbek, szlovénok, horvátok és románok, bár az is meglehet, hogy már rég nyugatra mentek…

A kérdés persze az: mi változott meg, és miért?)

1992. október 19. - (De ki beszél itt avantgarde‑ról?)

A nyolcvanas évek közepe óta az avantgarde‑ról már Magyarországon sem lehet bűntudat nélkül gondolkozni: az avangárok vagy valaha volt múltjuk tiszta emlékeitől éreznek szívszorulást, felidézve a fogalom visszhangját, vagy jelenük és megsejdített jövőjük vágyaitól vezérelve igyekszenek megszabadulni még a gondolattól is, mely hajdani eszméikre és szerepükre utalhatna. A posztmodern képzőművészet, az új szubjektivitás Budapesten már 1982 táján hangosan és a cinizmus sanzsános bájával eltemette az avantgarde‑ot, mely némelyek szerint azóta csak (Hencze Tamás félelmetes jelzőjével) „pénzesavangár”‑ként jár föl kísérteni, míg valaki végleg bele nem vágja szívébe a fakarót (amire az első kísérletek egyike végül meg is történt a néhány nappal ezelőtti Sotheby‑féle árverés kalapácsának segélyével). Az új szubjektivitásban hivatalos szerepet nem kapó vagy váró, esetleg azzal nem is kokettáló művészek jó néhánya az esetről, mármint hogy az avantgarde elhunyt, vagy nem vett tudomást, vagy nem hitte el, vagy nem is értesült róla, így a dolgot skandalumként sem érhette meg, ahogy ez azokkal történt, akik tudomásul vették, de nem hitték el, sőt, éppen az ellenkezőjét híresztelve működtek tovább. Ezek valószínűleg kevésbé voltak úriemberek, mint azok, akik számára a rémhalálhírrém vagy abszolút érdektelen, vagy üzletileg nagyon is érdekes volt, azaz inkább az avantgarde utáni helyzetre vágytak, mint a közbenire, azaz inkább békésen „kommerciálni” szándékoztak, mint szenvedni vagy legalábbis szenvedélyeskedni.

A helyzetet egyáltalán nem színesítette, sőt inkább szürkítette az a tény, miszerint a korábban eléggé élénk kultúr‑mű‑politika a mondott időszakban már alig is volt aktív(ista), inkább csak úgy viselkedett, mint a temettetők szerint maga az avantgarde: jobbára nem létezett, s ha mégis, úgy oda se igen figyelt arra, ami rajta, tehát önmagán kívül volt. (Bizonyos vélemények és hírek szerint az avangár épp ettől nyúlt ki.)

A kilencvenes évek elejére valamelyest változtak a dolgok. Egyrészt az új szubjektivitás (de most, hogy már kiment a divatból, elárulhatjuk magyarosított nevét is: új szenzibilitás) és egyáltalán a posztmodernizmus a vizuális művészetekben hangját veszítette, s a hatvanas‑hetvenes évtizedek értékeinek újrafogalmazott változatai mellett az elementáris hipergiccs jelenti a művészetet, melynek nemcsak a posztmodern túlintellektualizált esztéticizmusához, de a nyolcvanas években ugyancsak fontos agresszív érzelmességhez sincs semmi köze.

A szomorú történet a „felhasználó”, a közönség és a műkritika szempontjából elég különös viszonyokat teremtett. Nehezebbé vált a megkülönböztetés, miután nem maradtak eleve használható kategóriák, melyekbe belesorolva a művészeket és a műtárgyakat, már előre értelmezni lehetett (ez gyakran a felmentéssel volt egyenértékű) a dolgokat, érvényüket veszítették a szociológiai, az elvbaráti magyarázatok, s maradt a pőre mű, mely viszont nem kíván mással kontextusba keveredni, mint önmagával, s talán még a pénzzel. Mindez akár végletesen igaz is lehetne, ha az avantgarde nem volna ‑ más egyéb mellett ‑ magatartás, etikai készenlét, progresszív és utópista látásmód is, mely nem szisszen minden kis szilánkhoz.

Hogy szisszen‑e a hivatalhoz, s a hivatalossá váláshoz, nos erről 1992‑ben van éppen mit beszélni. Nem csak azért, mert Kelet‑Közép‑Európában történt, ami történt, hanem mert úgy történt, ahogy történt. Ennek folyományaként az avantgarde ‑ állítólag ‑ elveszítette politikai tartalmát, s ezzel lényegének egyik legfontosabb elemét, elnyerte egyúttal a bántatlanságot, s ezzel a teljes legalitás, sőt a hivatalosság útjára hágott.

Ezt a paradoxont elemezték Zsennyén, október közepén litván, bolgár, szlovák, román, ukrán és magyar művészettörténészek, kritikusok. Az avantgarde hivatalossá válásának esélyeiről szóló előadások, majd a viták egy része elsősorban a fogalmak tisztázását célozta vagy sürgette: a hazai szakemberek meglehetős szkepszissel beszéltek a kategóriák időhöz kötöttségéről, a jelzők változékonyságáról, s a hatalom „bekebelezési” szándékairól; feltárták az avantgarde és a hivatalos művészet viszonyát, s eloszlattak néhány félreértést is, mely a művészet, az akadémizmus és a hatalom kapcsolatának értelmezése során felmerült.

A praxis szintjén vizsgálták a kérdést azok az előadások, amelyek egy‑egy ország vagy régió művészettörténetét tekintették át. A szocializmus históriájának Patyomkin fala mögött sajátos történetek húzódnak meg: kiderült, hogy a nagy hagyományokkal rendelkező román avantgarde a nyolcvanas évek eleje‑közepe óta megosztott, s míg egyik ágát, az ortodoxistákat sajátos módon az egyház és az állam teszi magáévá az elmúlt években, addig a húszas évek német expresszionistáit követő iskola képviselőit elnéző figyelmetlenséggel körítik, a liberálisnak tartott konceptualistákat és az akcionista csoportokat pedig rideg körülmények közé kényszerítik, így őket egyelőre a legkevésbé sem fenyegeti a veszély, hogy hivatalossá kellene válniuk. Bulgáriában viszont éppen a sajátosan misztikus performance kap egyre nagyobb szerepet és hivatalos elismertséget, sőt támogatást, s az elmúlt egy‑két évben számos esemény zajlott komoly, s éppen nem gyanakvó figyelem mellett. Meglehetősen furcsa benyomást keltett a vilniusi helyzetkép, miszerint is a litván avantgarde, mely sokáig elnyomott volt, annyira, hogy a geometrikus absztrakció még a nyolcvanas évek második felében is tiltatott, tehát a litvániai progresszív képzőművészet mára túlságosan is kozmopolitává lett, s kevéssé támaszkodik a népies hagyományokra. Így számomra persze egyáltalán nem meglepő, hogy a Fluxus‑alapító Maciunas vagy az experimentális film nagyjai, a Mekas‑testvérek, mint kiderült, nemigen vágynak haza Amerikából. A magyar helyzetről, legalábbis annak egy szeletéről elmondták, hogy az avantgarde mindig az oppozíció művészete, így ami hivatalossá válik, már nem lehet avantgarde, másrészt az életművek módosulásai folytonosan hatnak megítélésükre is, viszonylagossá téve azt…

(1998. április - Soha nem fogom elfelejteni a „müvmin” akkori helyettes államtitkárának arcát - odaszaladt belekotnyeleskedni a beszélgetésbe - amikor meghallotta: az avantgarde princípiuma a baloldaliság.

A napokban került a kezembe A magyar aukciós index 1980-90 és 1991-1997 című, Dutka Sándor által szerkesztett, elképesztő méretű és legalább ennyire tanulságos katalógus, melyből kiderül, a Sotheby’s árverés-kísérlete valóban csak arra volt jó, hogy végleg bizonyítsa: a kortárs magyar művészetre - főként arra, mely magát progresszívnek kéri tételezni -, nincs szükség a nagy pénz világában. Csak a kicsiében, ha képes alkalmazkodni. Az idei Art Expo szerint a magyar képzőművészetet erre rá lehet venni…

Ami a román művészetet illeti: úgy rémlik, az ortodoxia valóban lényegi elemévé lett a Romániában „újra gondolt” vizualitásnak. Az 1996-ban a Kiscelli Múzeumban rendezett kiállítás, meg a most, a Műcsarnokban látható tárlat a spirituális művészet-akarás - számomra - teljesen hozzáférhetetlen példáit adják. Ezekkel szemben az 1997 őszén a Ludwig Múzeumban nyitott kortárs román kiállítás - iróniájával, szociografikus posztkonceptualizmusával - üdítően „felvilágosult” volt. S bár elhiszem, hogy a 20. századi képtiszteletnek megvannak és értelmezhetőek a metafizikai - de méginkább a tradicionális és szociológiai - okai, a szakralitás előtti tiszteletnek ez a közvetlenül áhítatos és patetikus formája teljesen anakronisztikusnak tűnik. Persze elképzelhető, hogy a dolog lényege egy kettős paradoxonban fogható meg: ez a keleties ikonolátria épp saját anakronizmusából táplálja önmaga autonomitását, másrészt az is hihető, hogy az eredetileg az individualitást tagadó, kanonizált ikonfestészet ma is féltékenyen őrzött szabályrendszere révén - túlélve minden „idegen” eszmét -, fossziliaként sugallja önnön aktuális lényegét, a kollektivizálódott autonomitást.

1997. január 23. - (Áriel a mólón. Szemérmetlen útirajz)

1996 december 13-án, péntek éjjel, már zárás után a krakkói Kazimierż negyed egyik éttermében az elveszejtett identitású maceszgombóc leves és sólet után útitársammal és magammal eufóriás lázban igyekeztem megértetni felfedezésem jelentõségét: a kilencvenes évek lengyel művészetének számomra metsződött metszete két határvonal közé illeszthető, mégpedig a hedonizmus és az aszkézis által kijelölt síkra.

Néhány nappal a krakkói éjszaka után, december 21-én, szombaton a budapesti Sixtusi kápolna nevű kocsmában Halász András, New Yorkban élő magyar festőnek az avantgarde megszikkadását fájlaló mondataira azt találtam írként válaszolni, hogy a kortárs magyar művészet (avantgardizmusról ki mer Pesten beszélni?) legnagyobb baja az érzékiség és nagyvonalúság elvesztése: ma vér helyett pirosat, kedv helyett akaratot kínálnak.

Később, még az éjszaka folyamán rájöttem, a dolognak semmi értelme. A történet itt már elveszettnek látszik - vagy talán csak néhány percig működött valóban történetként - Lengyelországban meg csak most fog, most készül eltűnni mindaz, ami a művészetet megkülönbözteti a készenléttõl és a megfeleléstõl. Isten ne adja…

* * *

Bak Imre a hatvanas évek végén mondta: „Mindig a legfrissebb művészeti koncepciót tartom érvényesnek a magam számára.” Szentjóby Tamás a hetvenes évek közepén mondta: „Légy titkos!” Józef Robakowski a nyolcvanas évek elején mondta: „Nincs időnk a szofisztikáltságra, mások a prioritásaink.” Ugyanekkor süvöltötte az URH-Kontroll Csoport, hogy: „Szavazz rám!” Közben Budapesten (is) megfogalmazódott a legavantgardabbnak szánt mondat: „Az avantgarde halott.” Majd - több mint tíz évvel ezután - a legutolsó lengyelországi elnökválasztáson a gdañski CUKT (A Technikai Kultúra Központi Hivatala) jelöltet állít.

Most akkor mi van?

* * *

Łodzban Józef Robakowski levest főz, Antoni Mykołajczik bort tölt, mindketten lelkesen lelkesítenek, majd karon ragadjuk egymást, és végigszáguldjuk az éjszakát. A Művészek Múzeumában a hatvanas évek végének FMK-ja és a tavalyelőtti Tilos… rémlik fel, Robakowski a keblére, Mykołajczik a hasára öleli a világot. Valaki a kezembe nyomja a Művészek Múzeumáról frissen megjelent hatalmas, több mint 500 oldalas monográfiát, mely a Ryszard Waśkó által épp 15 éve fundált hely teljes történetét tárja fel az alapító monológjával, dokumentumokkal és interjúkkal; a lapokról süt az erő és az önbizalom, mint mindenkibõl az asztalok körül. Waśkó épp nincs sehol, de büszke helyette is mindenki más, a történet közös és öntudatos. Kezdem érteni, mit, miért és hogyan mondott el néhány órával korábban Robakowski saját helyéről, a Galeria Wymianyról (Csere Galéria), miért válaszolt - ha nem is ingerülten, de mindenesetre nagyon intenzíven - harsogó nemmel arra a kérdésemre: gondolt-e valamikor is az államra vagy a tanácsra, ma, 96 végén pedig a városi elöljárókra a kérés késével a szívében, támogatásra várva. Waśkó, de meg Robakowski önérzetét is az táplálja, hogy saját idejükkel a hátuk mögött, s számtalan művész - például Jan Dibbets, Joseph Beuys, Allen Ginsberg vagy Emmett Williams - szolidaritásának aurájával állhattak és állhatnak a hatalom elé, akár vállvonogatva is. (S persze, ne szemérmeskedjünk: Emilie Beneš-Břeźinski, a valaha volt amerikai nemzetbiztonsági főtanácsadó, Zbigniew Břeźinski feleségének segítségével, aki amúgy maga sem rossz szobrász.)

Łodzban ez a „sikerekben gazdag”, utópisztikusan optimista, és valami régies mozgalmisággal átszínezett röhögve-ellenállás hatott meg igazán, bár átfûlt érzelmeimet biztosan megdermesztené, ha tudnám pontosan, hogyan élték meg ott az elmúlt másfél évtizedet, s egyáltalán, milyen öntudatot adott annak a pusztulásnak a megtapasztalása, melynek során a - számomra csak a Wajda-filmbõl, az Ígéret földjéből ismert - város, a századforduló lengyel felívelésének és a lengyelországi Közép-Európa tudat egyik plasztikus szimbólumából a keleti technikai és urbanizációs agónia jelképévé vált.

Néhány nap múlva Varsóban persze néhány apró részletet megértettem. Ismerősöm váratlanul elvitt a szamizdatból a legnagyobb lengyel napilappá lett Gazeta Wyborcza szerkesztőségébe - csak amerikai filmekben láttam hasonlót, azokban viszont olyan arcok soha nem mutatkoznak meg, mint itt Adam Michniké -, és ott valami halványan derengeni kezdett bennem az alku nélküli élet esztétikumáról.

(Halásznak később ezt egy korábban sokszor használt, aztán valahogy elfelejtett terminussal helyettesítettem a Sixtusi kápolnában: a morális ízlés fogalmával.)

Friss elméletem szerint, melyet a łodzi szlalom idején koholtam: a lengyel értelmiség jobbik fele, elvesztve hatvanas-hetvenes évek beli kiváltságait - melyek egyedülállóak voltak, azt hiszem, a „népi demokráciákban” és megkeményedve a politikai elnyomástól és a szegénységtől, úgy döntött, nincs mit, nincs kitől vagy mitől és nincs miért kérnie; a hatalom nem létezik, nem érdekes, nem kell bele hatolni, megváltoztatni, átalakítani. Következésképpen az autonómiát konspiratív önkiszolgálással kell megteremteni. A Gazeta Wyborcza egyik türelmes szerkesztője szerint teóriám rendkívül hízelgő, de legalább annyira felszínes is, és miután az az érzése, hogy én mindezt a magyarországi viszonyok tükrében és úgy mondom, mintha ott, mármint Magyarországon inkább a kicsinyes behatolás, a penetráció és az infiltráció taktikáját igyekezett volna a magyar értelmiség felhasználni, a helyzetet tehát nem ismerve, feltevésemet nem hajlandó sem cáfolni, sem igazolni. Mindenesetre az udvarias szavakból megértettem, hogy romantikus elképzeléseim csak romantikusak és rokonszenvezők, de nem valószínű, hogy sokkal több értékük is van, és valóban csak abban a döglött foncsorú (de valamennyire még „reflektáló”) tükörben érvényesek, melyet én tudok magyarországiként a lengyel világnak odatartani, hogy az ebben a tükörben mutatkozhassék meg nekem.

Łodzban az volt a benyomásom, hogy ott még ismerik az univerzalizmusra fittyet hányó, az archaikus avantgarde-ra annyira jellemző örömelvet - annak ellenére, hogy épp ez a lengyel konstruktivizmus városa - , Varsóban úgy éreztem, hogy hideg van és mindenütt ügyek kerülnek az ember elé, s az ügyek furcsa, nyomasztó köztes állapotot teremtve projektekké, processzekké és presszúrává változnak.

Az egyensúly Északon - már Észak-Európában? - állt helyre: Wajda Łodzával szemben Günther Grass Gdańskában, mely persze biztosan éppen annyira más ma, mint Wajdáé lent, pontosan Lengyelország derekán, de amelynek hollandos-németes, szikáran is érzéki falai lenyűgözők, s talán nem is bánják, hogy nem kell visszaverniük a bádogdob pergését.

Grzegorz Klaman talpig feketében ült galériájában, a Wyspában (Sziget), mosolya nem volt sok, csak szigora és ereje, amellyel - éppúgy, mint Robakowski és Waśkó amott - megcsinálta itt saját szigetét, mely jobbára eddig a Baltikumra volt nyitott, de miközben felöltötte a szovjet polgárháborús- és partizán filmekbõl ismert kopott-barna, háromnegyedes bőrkabátját, hogy átmenjünk az újjáépülő, volt városi közfürdõbe, amelybe hamarosan átköltözik a Wyspa, azt mondta, őt nagyon is érdekli Közép-Európa - s persze Magyarország - kortárs művészete, illesztette hozzá udvariasan. Jó - mondtam - engem is, bár a kérdés csak az, hol is van Közép-Európa és milyen a művészete a kilencvenes években. Gdańsk tényleg észak, s történelme következtében teljesen szigetszerű Lengyelországban maga is. Vagy legalábbis annak tetszik. És tagadhatatlan, hogy éppen onnan föntrõl nagyon is pontosan kellene látszódnia, melyek és milyenek az itteni, lenti helyzetnek a körvonalai.

Már persze a vágykép szintjén.

Szóval látni kellene valamit, mert azok a definíció-kísérletek, magyarázat-próbák, amelyeket például a varsói Ujazdowski kastélyban működő Kortárs Mûvészeti Központban kaptam, akár érvényesek is lehetnek, de semmivel sem különbek az itthoniaknál: a politika-történet tésztájába sütött szociológiai morzsalékok csak ismert közhelyeket kínáltak: a minden-ugyanaz effektus lépett működésbe, az általános, a nivelláló, a megszokott.

De nekem mégis az használna a legtöbbet ezekben a napokban, gondoltam Gdańskban, majd Krakkóban, ha a lengyel közép-európaiságról fogamzana meg valami ideám, amelynek birtokában aztán már könnyebben lehetne okoskodni, és különbséget tenni a magyar helyzetet illetően.

Tudtam, hiába várom, hogy a most már nem tudom hányadik utazásra megint magammal hurcolt Kafka-kötet segítsen: a naplók és levelek nem adtak a kilencvenes évekrõl és évekre eligazítást, sőt inkább a megvilágosodás ellen dolgoztak.

Vagyis hát ez nem egészen igaz. Később, már Pesten - a koincidenciák kedvelői számára biztosan jól értelmezhetõ gesztussal - éppen Danilo Kišnek, a Kafkát sokat és pontosan elemző szerb-magyar-zsidó író kötetébõl kerestem valamit, ami a közép-európaiságra vonatkozhatna, s ezeket a sorokat találtam:

„Ha azt mondom, hogy a formatudat a közép-európai kötődésû írók egyik közös tulajdonsága, a formáé, melynek révén szeretnénk értelmet adni az életnek és a metafizikai rejtélyeknek, a formáé, amelyen a választás lehetősége értendő, a formáé, amely nem más, mint kísérlet ama archimedesi fix pont meglelésére a bennünket körülvevő káoszban, a formáé, amely a barbár ziláltság és az ösztönök irracionális önkényének ellentéte, attól tartok, hogy ezzel talán csak a magam intellektuális és írói rögeszméit általánosítottam.”- írta nem sokkal halála előtt Danilo Kiš⁽¹⁾

Felejtsük el Kiš szerénységét, a feltételes módot alakítsuk állítássá, próbáljunk meg az „írók” helyett képzőművészeket olvasni, a „formatudat” mellé illesszük be a forma-adás szándékát, s akkor talán az aktuál-egzisztencia ködéből elősápad valami konkrétum is.

Egyebek mellett az 1995-ös Azonosság és másság (Identita e Alterita) című kiállítás Velencében, majd az arra allúzió és rím gyanánt csattanó párizsi Fémininmasculin ’95-’96 fordulóján - ha valaki azt addig nem akarta volna tudomásul venni - végképp bebizonyította és „hivatalossá tette”, hogy a nyolcvanas évek utolsó harmada és a kilencvenes évek művészetének alapkérdése az individuumra, az Énre, egyszersmind annak burkára vagy héjára, a testre vonatkozik, s nem a már réges-rég elunt, konvencionális-szimbolikus, allegorizáló figuralitás szintjén, hanem a legvéresebb, leggyötrőbb realizmus eszközeivel. Vagy a posztkonceptualizmus filozofikus ornamentikájával.

Azt hiszem, a lengyel Közép-Európában a Danilo Kiš által említett formatudat éppen egy sajátos, biológikus-antropomorf ornamentika-tudatban nyilatkozik meg leginkább: a testábrázolás furcsa, feszes-fegyelmezett, mintázat szerű, emblematikus fénykép-kompozíciók, environnement-ok és videó-installációk kereteit veszi fel - a festészet, úgy rémlik, kiszorult a kilencvenes évek Lengyelországából (is) - s az Énjét, individualitását hol túlhangsúlyozó, másutt annak épp hiányát sebként viselő figura delejes, egyszersmind triviális oltárra lép (Zofia Kulik munkáin) vagy belevész saját, önmagából szerkesztett mustrájába (Konrad Jakub Kuzyszyn Állapot című sorozatán). Ez az ornamentális szemlélet a sokszorozottsággal és a mechanikussággal azokban a művekben is megmutatkozik, amelyek megrendezett, narratív esemény-töredékeket rögzítenek, olykor panoptikum módjára (Piotr Jaros), máskor ünnepélyes rítus-mutációként (Grzegorz Klaman video-installációin), megint másutt ironikus-tragikus kétértelműséggel (Marta Deskur gyereksorozatán, Zbigniew Libera videóin, vagy Katarzyna Kozyra nagy tablóin).⁽²⁾ E munkák ráadásul nagyok és nagyvonalúak -, nem igyekeznek matatósan-ravaszdian, megúszósan jelzésszerûek lenni, mint ahogy az nálunk divat, ahol a kicsi még mindig csinos és egy mondatot nem illik befejezni.

Ha a dolog nem hat túlságosan patetikusnak, akkor nyugodtan megjegyezhetjük azt is, hogy ez a narratív ornamentalizmus soha nem az Én feladására vagy mákonyos eloldására irányul, a figurák, még ha fragmentumok vagy bábok is, nem akarnak a környezettől megszabadulni, más szempontból nem próbálnak felismerhetetlenné válni, és identitásukat elveszíteni. Éppen ellenkezőleg: a rátalálás, a szituációban elfoglalt hely, pozíció tisztázása és megőrzése vagy átalakítása a cél.

* * *

Slawomir Mroźek mondja: „Kultúránk egy óriási szótárhoz hasonlít, amelyben minden címszót más szavak segítségével magyaráznak, de hiányzik belőle az első szó. Zárt rendszer, amelyben minden egymással magyarázódik, egymásra hivatkozik, de maga a rendszer megmagyarázatlan marad.”⁽³⁾

(1998. április - Mielőtt Lengyelországba mentem volna, Prágában töltöttem néhány napot annak a német alapítványnak a meghívására, amely kétévenként megrendezi a 35 éven aluli európai képzőművészek számára szervezett Germinations című kiállítás-sorozatot. A most tizenhárom országból származó klip-gyűjteményszerű tárlat tökéletesen egybevágott azzal a furcsán színes, mégis idegesítően „átlagoltan európai” látvánnyal és hangulattal, amit Prágában tapasztaltam, s amely szögesen eltért attól a művészet-képtől, mentális és erkölcsi attitűdtől, melyet Az elnyomatás évei, 1965-85 című két részes retrospektív bemutató „rögzített” a csehszlovákiai progresszív művészetről. Ez a furcsa, szín nélküli, mára klasszikussá lett anyag magányosan és szinte érdektelenül szerénykedett; olyasmi volt, mint valami vakfolt egy hevesen felrázott kaleidoszkópban; zárvány és rezervátum…

Egészen nyilvánvaló, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek művészetét újra kell értelmezni, a kérdés csak az, honnan merülnek-merülhetnek fel a szempontok.

1997. augusztus 9. - (Ami a mienk: szemünk fénye)

Egy hipotézis: a közép-európai, hagyományos és elektronikus eszközökkel élő vizuális kultúra, minden lelkesültség, hit és akarat ellenére sem lett egyenrangú az amerikai és a nyugat-európai művészettel abban a tükörben, melyet éppen az amerikai és nyugat-európai múzeumi és műkereskedelmi hálózat, valamint a teoretikusok, kritikusok tartanak önmaguk és a világ elé. A Közép-Európából származó tárgyak és információk nem jutnak ki, s nem csak azért nem, mert nyelvi és strukturális korlátok állnak az útban, hanem - s ez egyrészt teljesen világossá lett mára, másrészt fájdalmas és kiábrándító - a címzettnek semmi érdeke nem fűződik az „értesülések” tudomásulvételéhez. A helyzet „beállt”: e pillanatban - kis, helyi és többnyire személyes, időleges sikerek, andalító nyugati, de mindig provinciális kiállítások dacára - nem sok esély mutatkozik arra, hogy a közép-európai vizuális kultúrát tudomásul vegyék az amerikai vagy nyugat-európai művészeti központokban.

Hagyjuk persze az understatementet, mert nem feltevés mindez, hanem puszta és bánatos tényvalóság, melynek árnyalatait 1997 nagy nyugat-európai kiállításai és művészeti vásárai a hihetőnél is szomorúbbra festik. Elsősorban persze a mi számunkra, mert az igazsághoz hozzátartozik, hogy a cseh és lengyel művészet reputációja még mindig sokszorosa a miénknek, arról nem is beszélve: mennyire másként működik a moszkvai vagy pétervári befogadása, alkalmazása és termelésbe állítása. S valószínűleg ez az utóbbi a legfontosabb.

Egyebek mellett, azt hiszem, a magyar művészet megítélésének sanyarúsága indokolta az Olaj/vászon megrendezését -, s ha lehet, maradok is eme feltételezés tényszerűségének takarásában, s nem igyekszem megfejteni az „egyebekbe” tartozó érv-elemeket. Egyrészt azért nem, mert az idő elmulasztja magától is érvényüket, másrészt a feltehetően már jól ismert érv-ellenérv párbajok számomra elérdektelenedve érvénytelenek voltak már a kezdetek táján is.

A tárlat az én szememben egyfajta önerősítő és öntudat karbantartó helyzetgyakorlatnak mutatkozik, mely a magyar művészet pszichodráma-sorozatának egyik jelentős darabjaként funkcionált, vagy megfordítva: olyan szedatívumként működött, mely rejtett célját illetően a kollektív adrenalin-szintet volt hivatva az egekbe fölcsapatni.

Ami viszont biztos: 1997-ben „sugallva van”, hogy ha megfeszülünk, akkor is létezik, méghozzá egyszerre kettő is a magyar festészetből (most ezentúl mindig vagy most ezentúl megint), vagyis egyrészt a világ vaksága dacára van érvényes festészet Magyarországon, saját hályogunkat illetően pedig tudomásul vehetjük, ebből mindjárt (vagy csak) kettő. Ideiglenesen fogadjuk ezt el, bár én azt hiszem, vagy nagyon sok féle, vagy valóban kettő van, de nem az a kettő, amit tavasszal és nyáron a Magyar Szalon és az Olaj/vászon reprezentál, hanem egy ködösebben szubjektív választással - más szempontból abszolút közhellyel - jelezhető: jó és rossz. A „jó” és „rossz” jelző-pár persze átlépi azokat a határokat, amelyeket az idei hivatalos bemutatók kijelölnek és művekkel igyekeznek feltölteni; ugyanakkor nehezen is megfogalmazható, sőt és tényleg. Annyira az, hogy miközben gondolkodom a kritériumain, rájövök, hogy a „komité” is így gondolkodott: azokat hívta az O./V.-re, akiket jónak tart; feltételezem: nem tehetett mást, csak magára és informátoraira támaszkodhatott a minőség lécének felhelyezésekor. A felhelyezésről még más is eszembe jut; bizonyos anticoncipiensek fölalkalmazásának processzusa is megképződik, amint felidézem a szubjektivizmus szerepét a válogatásban.

Innentől kezdve tehát két esélyes a meccs: a műcsarnoki koncepció vagy valóban azt tartja jó magyar festészetnek, amit most kiállított, vagy azt mondja, kényszer alatt cselekedett, ugyan nem jók a művek, de ez jutott. (Esetleg úgy véli, tágasabb a magyar festészet az O./V. által befogottnál, de dacból nem hív meg senkit, aki a Magyar Szalonon elárulta már önmagát. És én persze ezt is elhiszem…)

Ha jól értem a szándékot, a tárlat azt ábrázolja, hogy Birkás Ákos - enyészpont és kelő nap a bejárat-apszis tengely végén - a vezérlő csillag, előtte, továbbá tőle jobbra és balra alakul és motoz a figyelemre ágaskodó magyar festészet. Birkás képe valóban kulcsmunkája, emblémája is lehetne a szcénának (még ha én jobban is szeretem színszegényebb festményeit), a kérdés viszont az, hogy a tengely másik végén valóban csak az előcsarnok, vagy virtuál-szimbolikusan a Hősök tere feszül-e - mint világegyetem - szembe? Nem, ez vicc, fogadjuk el a műcsarnoki architektúra logikáját, Birkással átellenben az első teremnek a hatvanas években indult klasszisai posztolnak, egy kis billentéssel, pici diszharmóniával, amit a fekete-arany üres eleganciájába kényeztetett Trombitás Tamás és a Mrs. Bridget Riley-t posztmodernizáló Bullás József hív elő. Más szemszögből: a geometrikus tendenciák üzennek Birkás ellipszisének és viszont; egy tendencia kap babért és lesz viszonyítási alappá itt elől, bevezetés gyanánt, hogy hátul, Birkással s a mellé telepített monokrómokkal, puritanista felületkezelőkkel (látens módon a tanítványiságra is céloz itt a rendező) a festészet-a-festészetről „tematika” protagonistái által kapjon a kiállítás epilógust.

Ha a főcsapás iránya valóban a poszt-geometria és a festészettudomány, akkor úgy rémlik, hogy a rendezői koncepció a nyolcvanas-kilencvenes évek figuralitását szárnyvonalnak értékeli és érzékelteti. Nem valószínű, hogy ez így lenne igaz, a Hősök terei látszat azonban mégis alátámasztja a feltevést: a csak festett figuralitás megkapóan, megejtően és búval bélelten egyhangú, monotonon metafizikuskodik vagy pszichologizál, valóban. De azzal, hogy szinte mindenütt jelzi a közvetítettséget, hogy majd’ minden vásznon ismét ott rebben a fotó visszfénye, a videó vagy a komputer hideg rasztere, pontosan visszautal eredetére, és félreérthetetlenül jelzi, hogy még mindig vagy már végleg nem egyetlen műfajról, nem egyetlen eszközről és nem egyetlen szemszögről van szó, mint ahogy nem is lehet, amint azt tényleg mindenki jó régen tudja is.

Persze, értjük, csak a festészetről „szólt itt kép”, a műcsarnoki önkorlátozás eleve elhessintette annak esélyét is, hogy bárki számon kérhesse a kiállításon a felelősséget, amit ebben az esetben okszerűen - és nem kényszerűen! - váltott fel a „számosság” elve. Hogy a bemutatás tágasabbra sikerülhessen, hogy a falak megteljenek, nyilván mindenkire szükség volt, de az talán belátható, hogy a mindenki nem szakmai és nem esztétikai kategória. A frivol naplócskáját vezető leányka, s a hitnek merev kézzel dokumentumokat kiküzdő szentképfestő nemigen bírja összeölelni a műfajt, s nemcsak azért nem, mert gyengék és esetlenek a feladathoz, hanem mert már nincsen semmi közük ahhoz, amit 1997-ben a művészet történetének igyekszünk látni. Vagy legyünk pontosabbak, kínoskodóbbak és alázkodóbbak: amit sajátunkként próbálunk láttatni a kintről betévedővel.

(1998. április - a hónap elején nyílt Varsóban - a tavalyi, magyarországi Polonia Expressz című lengyel művészeti fesztiválra adott válasz gyanánt - a Magyar jelenlét nevű program sorozat. A hazai lapok - egy-két soros információn túl - semmit sem közöltek erről, Lengyelországból meg még nem érkeztek meg az ígért cikkek, így most, nagyjából két héttel a megnyitó után nemigen lehet tudni, mi a véleményük ott a dologról. Ami itthonról biztosan tudható: a kortárs magyar képzőművészet véglegesen és végletesen szét lett menedzselve. Az Olaj/vászon kiállítás legfőbb érdeme az volt, hogy - talán utoljára - igyekezett egyben látni az aktuális helyzetet; nem szerkesztett generációs és mentális skatulyákat, legfeljebb csak esztétikai és szociológiai szempontjai voltak ügyetlenek. A varsói jelenlét lényege ezzel szemben éppen az, hogy árkot ás a nemzedékek közé, s akarva-akaratlanul egy olyan mozdulatsort elevenít fel, mely utoljára a hatvanas években működött. Ám akkor annak politikai célja és jelentése volt, ma viszont egyrészt gerontológiai (pontosabban gerontokratikus), másrészt egy sajátosan családias szerver-kliens viszonyból fakadó okai lehetnek. Ez a teljesen értelmetlen gesztus pusztán csak arra jó, hogy a magyar művészetnek a nyolcvanas évek közepén-végén kialakult/kialakított rétegzettségét anakronisztikusan fenntartsa, sőt szikkadttá szilárdítsa: a „pénzesavangárt” klasszicizálja és meggyűlöltesse, hiszen a hivatalossá emeléssel (és persze, a másik oldalról, a státusz elfogadásával) reflex-szerűen csak ez következhet egy olyan országban, melyet esztétikai kérdések megítélésében soha nem az esztétika kritérium rendszere, hanem a hatalomhoz való viszony redőzöttsége vezérelt.