Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

Szemérmetlen magyarázatpróba II.

1990-ben egy francia könyvkiadó és galériatulajdonos - véletlenül - engem bízott meg azzal, hogy javasoljak tizenhat, Magyarországon jelentősnek tekintett, esztétikai-politikai szempontból intakt, fölmérhető életművel vagy remélhető „aktivitással” rendelkező képzőművészt, akik alkalmasak arra, hogy a megéledt nyugat-európai érdeklődést kielégíthessék, piaci szempontoknak megfelelhessenek, - s a sorrend nem hierarchikus - alternatívát jelenthessenek a megfáradtnak tetsző, transzavantgarde, posztmodern, post-art history nyugat-európai művészeti szcénában. A terv túl nagyralátó volt: majd kétszáz mű, coffee table book méretű könyv, ideologikus alapvetés ágyazott meg az „akció” alá. A kortárs magyar képzőművészet franciaországi promóciójának „mankójaként” kiadott album⁽¹⁾ előszavát, s a promotálandó művészek kis életrajzát én írtam meg; a vágy magasra csapott…, ám az éppen úgy alábukott, amilyen alacsonyan szálltak az amerikai repülőgépek néhány héttel később az Öbölben, a háború tönkretett mindent. Már a mi kisszerű panorámánk síkján.

Néhány szó…

Egy süket számára, aki szájról tud olvasni, nem volt némafilm korszak!

(Hajas Tibor)

Nehéz szabadulni a cinikusnak is tetszhető ideától, miszerint a „hivatalos” magyar „gondolat” a negyvenes évek végétől a hetvenes évek elejéig egy megtervezett és megfontolt, jól strukturált terméketlen félreértés szüleménye volt. Az őrült beszéd - melybe tagadhatatlanul belenyomakodott valami rendszer vagy rápréselődött, mint afféle minta (minta a szó szoros értelmében) - az őrült beszéd tehát a maga tudatos félreértéseivel, félreértelmezéseivel, félérettségével és félérthetőségével, aszott és szikkasztó meddőségével civilizációról, kultúráról, művészetről lökött elő magából követelőző mondatokat. E frázisok többnyire a félreértést is félreértették - ezt persze már csak később, 1956 után volt szabad befelé mosolyogva észrevenni, s majd a hetvenes években kimondani -, azt a félreértést, melyet 1947 és 49 között nem egyszerre és nem varázsütésre, de körmönfontan és mindenre ügyelve importáltak a Szovjetunióból és tukmáltak ide csomagolatlanul. A zsdanovi teória, a szocialista realizmus már önmagában is terméketlen félreértés volt, ahogy annak színesebb, európaibbnak látszó mutációja, a bizonyos időszakokban szerzője viselt dolgai miatt persze illetlennek, a hatvanas-hetvenes évek fordulójától viszont kötelezőnek tartott lukácsi tükrözéselmélet sem volt más. A félreértés természetesen félreértést szül, a terméketlenség nem hoz gyümölcsöt; az ilyesfajta ügyek nem a matematika elvei alapján működnek: a két negatív érték szorzatából nem eredményezhetődött pozitív. A terméketlenség és a félreértés közös és külön-külön való tragédiája a magyar (és általában a kelet-közép-európai) művészet és művészek tragédiája, illetve, olykor, és persze így utólag komédiája is, „visszanézések” hálás és mulattató tárgya. A szocialista realizmus jégverése elől a magyar progresszió képviselői - a tízes-húszas évek klasszikus avantgarde-jának Magyarországon maradt protagonistái, mint Kassák Lajos is, és a negyvenes évekre autonóm és európai színvonalú művészetet teremtő új generáció tagjai 1948-49-re külső és belső emigrációba vonultak, melyből csak 1956-57-ben pillantottak ki, hogy az újra ridegedő időkre ismét visszahúzódjanak. A hatalom az ötvenes évek végén - rossz étvággyal ugyan, de bekebelezte, vagyis kompromittálta saját teremtményeit és a szívesen ajánlkozókat; a húzódozóknak, a mostohagyermekeknek pedig ismét megmutatta iskolamesteri ábrázatát. A hatvanas évek elején e szigorú arc mind szívesebben öltötte magára az atya, némelykor a cinkos maszkját. Ebben az időben jelentkezett egy, az évtized közepére-végére rendkívül élénkké váló, majd a hetvenes évekre anakronisztikussá és modorossá szomorodó tendencia, melyet sokáig - a valódival szemben - a „magyaros” progresszióként értékelt a hivatalos, de az engedékenységgel szívesen eljátszó művészetpolitika. A dél-magyarországi kisváros, Hódmezővásárhely a századforduló óta adott lehetőséget művészeknek - afféle magyar Barbizonként -, hogy realista műveket alkossanak. A hatvanas évek elején e hagyományok felújultak, s az ideköltöző, a főiskolán frissen végzett művészek egy sajátos látásmódot alakítottak ki. A naiv művészet, a mexikói monumentalitás és a kisrealizmus elegyét keverték ki, s ez - a társadalmi elkötelezettségre, az arc vonásaira aggodalmasan figyelve - megszülte az ún. Vásárhelyi iskolát, a magyar új realizmust, melynek persze az e korban virágzó francia nouveau realisme-hoz semmi köze sem volt. A vásárhelyi iskolával szemben - s ugyancsak ellentéteként az elhivatalosodó posztimpresszionista látványfestészetnek - a magyar avantgarde harmadik hulláma is megindult. A helyzet „charme”-jára misem volt jellemzőbb, mint hogy miközben hivatalosan és kilúgozva „adminisztratív” hagyományként tették követendővé a tízes évek magyar aktivizmusának expresszionista vonulatát, el próbálták feledtetni a lényeget, pontosabban megkövetelték a csöndet az aktivizmus absztrakt és a dadához közel kerülő eredményei körül. Mindennek különös fényt adott és jellegzetessé színezte, hogy például az a Bortnyik Sándor, aki Magyarországon talán elsőként készített konstruktivista absztrakt művet, s akinek a harmincas évek elején többek között tanítványa, méghozzá neki sokat köszönhető tanítványa volt Vásárhelyi Győző, vagyis Victor Vasarely, 1949-től minden fórumon megtagadta az absztrakt művészet jogosultságát, persze csak az országon belül. A hatvanas évek közepén azonban az aktivizmusra nem hivatalosan hivatkozók, a negyvenes évek végi csoportosulás, az avantgardista Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja túlélő mestereit figyelő és tisztelő, a Képzőművészeti és az Iparművészeti Főiskolán frissen végző vagy autodidaktaként induló fiatalok a magyarországi szempontból experimentálisnak tekinthető munkába fogtak. Törekvéseik mentális értelemben a fölzárkózás igényét jelentették, a csatlakozásét a kortárs európai és amerikai áramlatokhoz és tendenciákhoz; művészettörténeti és elméleti értelemben pedig egy többszörösen és adminisztratív eszközökkel megszakított kontinuitás helyreállítására vágytak. Az „akarat” tehát többirányú és rétegű volt: meglehetősen szűkre szabott és tágíthatatlannak látszó keretek között kellett eljárásokat, módszereket „honosítani”, és elszakadt szálakat újrakötni, egyszersmind önálló, belső törvények által igazgatott életműveket fölépíteni. Revelatív értékű volt e művészek föllépése a hatvanas évek közepén, ám a revolúciós reveláció sem akadályozhatta meg, hogy generációként szinte azonnal, egy-két éven belül szét ne hulljék, hogy csak kívülről tűnjék, csak utólag lássék nemzedéknek; hogy csak bírálatokban és támadásokban (s csak sokkal, de sokkal később áhítatos visszaemlékezésekben) éljen tovább egységesen; hogy csak hatásában lehessen tétel. Sem egyenirányított útja, sem tartósan azonos esztétikai rendezőelve nem létezett, csak a helyzet-megítélés volt közös, mely tehát nem a formálás közösségéből fakadt, hanem abból, hogy mindannyian az alkotás autonomitására, szabadságára vágytak, hogy a kizárólagossággal szemben a sokféleségre törekedtek, s hogy mentális, magatartásbeli azonosságot vállaltak. (S ha valami, ez igazán provokált. Egyetértést, de jobbára támadást, majd a hetvenes évek közepétől - igazán nagyvonalúan - egy új nemzedék szelektív felejtését.) E hunyorgóan nagyralátó és fogcsikorgatva felhőtlen nemzedék - durván leegyszerűsítve a történetet - három sűrűsödési pont köré csoportosult. Ezek jelentősége, akkor és most is, azonos és egyenértékű volt annak ellenére, ha hatásuk később különböző módon nyilatkozott is meg, s ha az ide vagy oda húzódó művészek közül néhányan évek múlva esetleg és gyakran már nem játszottak fontos szerepet. Érvényüket és értéküket az sem csökkenti, hogy nem minden, ebben az időszakban pályát kezdő avantgarde művészt lehet e három mező valamelyikén elhelyezni, vagy talán minősíteni. Az egyik Csernus Tibor (1927) festő köré szerveződött. Az akkor már jól ismert, jelentős művek és ambivalens kritikák birtokában levő Csernus mellett Szabó Ákos (1938), Lakner László (1938) és mások az érzéki festőiséget a trompe 1‘oeil-ök naturalizmusával párosították és ez a különös elegy, a nem hétköznapi kép-tárgyakkal, a szürrealisztikus témákkal párosítva egyfajta sajátos realizmust eredményezett. Képeik hallatlanul pontosan megfestett tárgy-együtteseket vagy zsúfolt tájrészleteket rögzítettek, s a látszólag komponálatlan lelet-halmok és a megfestés szigorúsága közötti ellentét a megismerés lehetőségének-lehetetlenségének alapvető dilemmáját, kilátástalanságát vetette fel. Festésmódjukkal, technikájukkal egyszersmind Magyarországon olyan, addig nemigen alkalmazott eljárásokat vezettek be, mint a frottázs, a décalcomanie vagy a kaparás. Módszereikkel és eljárásaikkal tehát bizonyos értelemben a szürrealizmushoz kapcsolódtak, melynek Magyarországon ritkábbak voltak a gyökerei; a kortársi áramlatok közül pedig főként a nouveau realisme-hoz közeledtek, azon keresztül pedig - későbbi áttételekkel - a pop arthoz, majd a hyperrealizmushoz. Az évtized közepén Csernus Párizsba emigrálásával - ez az inkább csak az utókor tudatában körré szerveződő laza csoport, melyet elsősorban valami mester-tanítvány viszony fűzött össze, széthullott, de Lakneren - aki majd a hetvenes évek elején megy el az országból -, s néhány más festőn keresztül a hatvanas évek végi nagy fellendülés részesévé lett. Erősebb szálak kötötték egymáshoz a Zuglói-Kör tagjait. A kört Molnár Sándor szervezte 1963-64-ben, s tagjai - szobrászok, festők, grafikusok - Kandinszkij, Malevics, Mondrian, majd Jean Bazain teoretikus írásainak tanulmányozása réven alakították ki szemléletüket, művészi etikájukat. Szövegmagyarázatokkal, kép-analízisekkel pótolták a hivatalos képzés hiányait, s könyvek és reprodukciók alapján igyekeztek információt gyűjteni a kortárs áramlatokról. A Zuglói-kör kezdetben három irányban tájékozódott: az Ecole de Paris lírai absztrakciója felé, a magyar konstruktív hagyományok (Moholy-Nagy, Kassák és mások) irányában, s az Európai Iskola iránt, melynek szellemi örököséül vallotta magát. Mindezek mellett mélyen merített a magyar gnosztikus filozófia és művészetbölcselet forrásaiból is. A kör 1964 közepén-végén fölbomlott, pontosabban a részvevők érdeklődése egyre tágult és rétegződött, következésképpen elmozdultak a nagyjából közös nevezőről. A francia irányultságot először az - aktuálisabb - amerikai, majd német váltotta föl; a teóriát pedig mindinkább a praxis. Míg a Csernus-kör tagjai közös kiállításokon nemigen szerepeltek, a Zuglói-kör művészei 1965-66-ban - már a társaság-mint-társaság feloszlása után - jó néhány tárlatot rendeztek. Ezek természetesen nem egyetlen csoport vagy szemlélet kizárólagos útját írták le, hanem különféle kísérletekről számoltak be, s néhány idősebb művész részvételével a folyamatosságot is példázták. A kiállításokat elsősorban művelődési házakban, egyetemi és vállalati klubokban, valamint műtermekben rendezték, szűkös körülmények közé kényszerülve a hatalom gondosan terelgető mozdulataitól. 1966 júniusában egy budapesti pincében Altorjay Gábor (1944) és Szentjóby Tamás (1944) megrendezte az első happening-szerű magyarországi akciót, melyet ugyanez év decemberében újabb követett Altorjay és Erdély Miklós (1925-1986) előadásában. Az események kézzelfoghatóvá tették a Csernus-kör és a Zuglói-kör mellett a korszak harmadik, nyomokban és gesztusokban persze addig is jelenlevő csoportosulásának létét, melyet elsősorban mentális és sokkal kevésbé stiláris azonosságok vezéreltek. Erdély Miklós - képzőművész, költő, építész, filmkészítő és teoretikus egy személyben - erős magnetikus mezőt gerjesztett maga körül, a szervezettség és szervezetiség legcsekélyebb nyoma nélkül persze, de nagy szuggesztivitással, hogy aztán a magyar avantgarde-ban meghatározó és tendencia-építő szerephez jusson. Radikális gesztusai, érzékenysége és nyitottsága a későbbiekben is kovászként hatott. Erdély és a vele, meg körülötte működő művészek a dematerializált és (vagy) elszegényített művészeti gesztusokat - akciók, arte povera, majd concept art - honosították meg Magyarországon. A hatvanas évek közepének-végének eseményeit néhány rendkívül fontos kiállítás összegezte és zárta, melyeken végeredményben és végre valódi dimenzióit mutathatta meg az új, progresszív magyar művészet. (Többségüket persze fél legális körülmények között, vagyis hivatalos engedély, zsűri nélkül rendezték.) Korszakos jelentőségű volt az a két, 1968-ban, majd néhány hónap múlva, 1969-ben egy építészeti tervezőirodában megnyitott tárlat, melyen többek között Bak Imre, Baranyay András, Erdély Miklós, Hencze Tamás, Jovánovics György, Lakner László, Molnár Sándor és Nádler István vett részt. A hetvenes évek elején a Budapesti Műszaki Egyetemen, s egy funkcióját vesztett Balaton melléki kápolnában rendeztek jelentős kiállításokat. Ez idő tájt hivatalosan nagyon kevés lehetőség nyílott csoportos bemutatkozásra: 1966-ban és 1968-ban az állami felügyelettel működő Fiatal Képzőművészek Stúdiója tárlatain, néhány, a megnyitó után szinte azonnal betiltott kiállításon, s 1971-ben a budapesti Műcsarnok Új művek című bemutatóján adódott mód arra, hogy egy-két munka nagyobb közönség elé kerülhessen. A helyzet tragikomikusan ellentmondásos volt. A hatvanas évek végén egy szuperkiállítással „hazatalált” Vasarely, nem sokkal később hatalmas tárlatot rendezhetett Henry Moore, reprezentatív bemutatón szerepeltek Budapesten a külföldön élő magyar művészek (akik közül nem egy fontos szerepet játszott a nemzetközi avantgarde-ban), s a hivatalos áhítat magasra csapott. A tiltás kényszere - befelé - ugyanakkor nem lazult, sőt, olykor még a rendőrség segítségét is igénybe vették, mint azt a balatonboglári kápolna bezáratása példázza. Az évtizedforduló kiállításain egymás mellett sorakoztak az informel, a hard edge és a kinetizmus szellemében készült munkák, és megjelentek a legaktuálisabb áramlatok, a minimal art, a concept art, az arte povera és a hyperralizmus magyar képviselőinek művei is. Tagadhatatlan, hogy a tárgyak, képek egy része félreértett, esetleg rosszul értelmezett információ-visszhang volt, a művek többsége azonban érzékeny és őszinte választ adott a kor internacionális kérdéseire. A politika által működtetett kritika azonban mindezt nem mérlegelte. Olykor érzéketlenül és durván ideologizálva, máskor fontoskodva-matatva a filológiai morzsa-halmok között, mindenesetre ugyanazzal a szándékkal, az elutasítás akaratával igyekezett leírni és kiiktatni az új tendenciákat. Nem is egészen hatás nélkül: 1970 és ‘75 között tucatnyi avantgarde művész emigrált, sokan pedig felhagytak - jó néhányan végleg - az alkotómunkával. Ugyanakkor az állam által támogatott képzőművészek közül többen kezdték alkalmazni-devalválni - „büntetlenül”, mert megszolgálták - az avantgarde stiláris jegyeit, manírjait, fogyaszthatóvá oldva-hivatalosítva a sokszorosan megbélyegzett törekvéseket. Az állandó és terméketlen félteértésektől kísért magyar avantgarde a hetvenes évek elején-közepén zavarba került. Zavarát fokozta a concept art egyszerre felszabadító, egyszersmind elbizonytalanító hatása, s önmaga egyre szomorodó, csökkenő eufóriája is, melyről kiderült, hogy egy termékeny félreértés, pontosabban gyümölcsöző elhallás-sorozat eredménye is, jobbára. Az izoláltság, az utazások; következésképp az információ hiánya, a reprodukciós-pótszeres értesülések kizárták a közvetlenséget, a világhoz fűződő-fűzhető élő kapcsolatot. A nyomatokról szerezhető benyomások, a hírekből levonható következtetések azután - a félreértés révén - egy árnyalattal odébb, egy lépéssel arrébb építtették meg a nemzetközi tendenciák magyarországi változatait. Így lett a magyar hard edge - a kontúros reprodukciók alapján - keményebb, mint az amerikai vagy a német (amúgy is ennek közvetítésével ért ide, tehát mindenképpen közvetíttetve); így szakadt le Magyarországon a szignál művészet a pop artról és vált az utópisztikus konstruktivizmus utódjává; ily módon élénkítette meg itt a „komoly” látványelvű festészetet a pop art, mely épp az egyedit tagadva hivatkozott mindig a sokszorozottságra és az érték nivellációjára, ezért tépődött el konceptuális-filozofikus gyökereitől és plántálódott át ugyancsak a konstruktivista hagyományokra a minimal art és egy sajátos-tradicionális megfelelés-félreértés volt a népművészet „avantgardizálása” is a hatvanas-hetvenes évek fordulóján. A termékeny félreértések egyáltalán nem meddő gyümölcseként született meg továbbá a sajátos, az eredetinél filozofikusabb és jellemzően szatírába játszó magyar hyperralizmus. A magyar avantgarde önmagára ismerése az önismeret fájdalma, egyben mazochisztikus öröme, körülötte a „befoglaló forma”, a környezet sivársága; a művészet folytonos változása, benne a concept art kihívó tárgy-ellenessége és nagyvonalúsága egy végtelenül kicsinyes világban, nos mindez kínzóan hatott.

A hetvenes évek közepére a magyarországi helyzet módosult. Az engedékenyebbé váló politika nagyobb lehetőséget adott az utazáshoz, a hivatalos kiállítások rendezéséhez, a tiltottak közül többen tűrtek, sőt majdnem támogatottak lettek s állami megbízásokat is kaptak; a bántást jobbára a közöny váltotta föl s a szocialista realizmus, mint terminus technicus csak ünnepi beszédekben, meg simulékony kisdoktori értekezésekben ütötte fel már a fejét. Újabb és újabb csoportosulások jöttek létre - 1974-ben például a Budapesti Műhely Bak Imre (1939), Fajó János (1937), Hencze Tamás (1938), Keserű Ilona (1933), Mengyán András (1945) és Nádler István (1938), részvételével, nagyjából ugyanekkor a Rózsa-kör egy új generáció tagjaival: Drozdik Orsolyával (1948) Halász Andrással (1948), Károlyi Zsigmonddal (1952), Koncz Andrással (1953), Kelemen Károllyal (1948), Lengyel Andrással (1952) és Tolvaly Ernővel (1947) - ám ezek nem bírtak akkora erővel és invencióval, mint a korábbiak. Valószínűleg komoly szerepet játszott ebben az egyetemes művészetben tapasztalható elbizonytalanodás is, s az a tény, hogy Magyarországon (is?) elveszett az avantgarde heroizmusa, másrészt számos érték devalválódott, bizonyos hangsúlyok pedig áttevődtek. Az évtized közepén-végén az erős konceptualizmus mellett és annak hatására a fotó és a film, valamint a performance lett a legjellemzőbb eszköz és kifejezési mód. Az Erdély köpönyegével játszó, abból kibúvó vagy abban bátorítást kereső újabb generáció - a mesterrel, olykor viszont épp vele szemben - friss és rögtön megfáradt hittel igyekezett ismét mozgalommá- de természetesen nem mozgalmivá - varázsolni-szervezni az avantgarde-ot. Számtalan kiállítás, egyre több publikáció, szaporodó külföldi - főként német, osztrák - kapcsolat adta a mércét az igyekezethez. E korszak legjelentősebb munkái a műfaji határokat áthágó performance-ok voltak, elsősorban Hajas Tibor (1946-1981), valamint Erdély 1978-ban fiatalokból szervezett csoportjának kreativitásgyakorlatai révén. Ezek az évek egyszerre adtak időt a legvégletesebb személyesség és a leghűvösebb tárgyiasság-tárgyilagosság megjelenítéséhez: sebek megnyitásához és életművek klasszicizálódásához. A body artban, performance-ban, a különböző akciókban formát nyerő hősies individualitás, s az arte povera, valamint a posztkonceptualizmus keretei között megnyilatkozó filozofikus szigor vagy szigorú bölcselem lett és maradt a hetvenes évek végének magyar avantgarde-ja számára a sziget és asilum, a hely, amelyet megőrizhetett magának és megmenthetett az elértéktelenedéstől. Minden más - okkal, ok nélkül gyanússá vált, mert minden más tendenciát magába oltott-fogadott az egyre „korszerűsödő” hivatalos művészet, mely a pop art és a történeti expresszionizmus „fájdalommentesen” beépíthető elemeiből sajátos stílusegyveleget kreált, amire ráakaszthatta modernsége árcéduláját a frissiben lejárt és elmanírosított stílusmorzsákkal. Az avantgarde meglehetősen tanácstalan helyzetbe került. Elzártsága megszűnt ugyan, de foszladozott titokzatosságának arisztokratizmusa is, utópizmusa egyre fárasztóbbá lett, s a kockázat nélküli struktúrába-épüléssel szemben nemigen tudott alternatívát kínálni. A helyzet kulcsa az Egyesült Államokból érkezett: 1979-ben látványos amerikai művelődéstörténeti kiállítást, két év múlva pedig átfogó festészeti tárlatot rendeztek Budapesten aktuális munkákból. E két esemény révén - melyek értékét egyebek között az a tény is adta, miszerint hosszú-hosszú évtizedek óta ezek voltak az első kiállítások, amelyek nem történetivé lett, hanem valóban élő, kortársi, sőt tendencia-építő munkákat hoztak Magyarországra -, tehát az amerikai bemutatók révén a magyar művészek szembesülhettek a felszabadult új expresszivitással, melynek valódi dimenzióit a velencei biennále nevezetessé és korszakossá vált Apertója mutatta meg. A posztmodern, a transzavantgarde, az új szubjektivitás, a Neue Wilden, a Heftige Malerei, majd a neo-geo, tehát az új festészet rendet vágott a nyolcvanas évek magyar művészetében. A Magyarországon új szenzibilitásnak nevezett tendencia a maga szellemi és formai eklektikájával, gáttalanságával és gátlástalanságával kimondatta a szentenciát, miszerint „az avantgarde halott”, egyszersmind számos képzőművészben, akik a concept art és a fotó bűvöletében évekkel korábban fölhagytak a festészettel, föltámasztotta a festőt. Ugyanakkor igen sokan, megriadva az új festészet hamisnak látszó eufóriájától, s a könnyű-kezű stílus-lovagok özönétől, időlegesen föladták a mesterséget. A nyolcvanas éveket uraló új festészet képviselői a külső és belső politikai változásokat jó érzékkel és nagy józansággal aknázták ki. A közép-generáció képviselői - mint Bak Imre, Birkás Ákos (1941) Nádler István, - a valamivel fiatalabbak - például Fehér László (1953), Kelemen Károly, Koncz András -, s a főiskolások vagy frissen diplomát szerzettek - többek között Ádám Zoltán(1959), Bernát András (1957), Bullás József (1958), Mazzag István (1958) vagy Mulasics László (1954) - kiállítások és publikációk addig nemigen látott sokaságán keresztül szereztek érvényt e tendenciának. A jól szervezett együttes fellépés eredményeként az aktuális magyar művészet - egy szelete képében - először jutott át a határokon kortársként, még ha az csak egyetlen művészi attitűdöt képviselt is. Az évtized második felére a kör bezárult: a hivatalos és a progresszívként tételezett (már csak bizonytalanul fogalmazhatunk) művészet összeért és összeérett; más nézőpontból tekintve a dolgot, megszűnt az „állami” művészet. Csak a rosszindulat mondathatná, hogy most már minden félreértés virágba borulhatott, fogalmazzunk inkább úgy: a magyar művészet végre belülről, önmagától és önmagáért autonómmá vált.

1990, május-június

* * *

Talán a politikai és társadalmi változások miatt, de lehet, hogy mert meglehetősen váratlanul ért a feladat, azokban a hónapokban, éppen az aktuális jelent tekintve, néhány dolog észrevétlen maradt; néhány olyan szempont és gesztus, amelyek egyrészt pontosabb és feszesebb magyarázatot adhattak volna a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójának jelenségeire, másrészt tágabbra nyithatták volna figyelmemet a várható tendenciákat illetően.

Az állami befolyás (az MSZMP, a minisztériumok, a tanácsok, a vállalatok vagy a társadalmi szervezetek) megszűnése, átalakulása és elszegényedése, valamint ideológia-vesztése vagy cseréje következtében a hagyományosan hivatalosnak tartott (egyrészt a posztimpresszionista-posztexpresszionista, másrészt a látvány eredetű absztrakción alapuló) elegy-festészet, melynek képviselői a Képzőművészeti Főiskola tanári karában, a különféle művészegyesületekben, szövetségekben még komoly funkciókban voltak, végképp elvesztették közvetlen befolyásukat. S bár a nyolcvanas évek elejétől – az ország gazdasági helyzetének végzetessé lett romlásával – már egyre kevésbé volt szó pénzről a képzőművészet állami támogatását illetően, a kiállítási részvétel, a díjazás, a kulturális hierarchiában kijelölt hely, a társadalmi reputáció mégis csak fontos dolog volt, hiszen a kliens-festők, a párt-szobrászok szinte máig, 1998-ig nem értik, miért és hogyan veszítették el udvari szerepüket, melynek megőrzéséért bármiféle ideológiai és morális maszk-cserébe belementek volna. Az arc- és jelmez(jellem)váltás tipikus menete a kilencvenes években az internacionalizmus nacionalizmusra cserélése volt; az antiliberalizmus működött csuklópontként, csakhogy azon most nem a proletár-egyenlőség egyszerre praktikus és mitikus világmegváltása felé fordult az elméleti alapvetés, hanem az irredenta fatalizmusa irányába. (A dolog igazi tragikumát az jelzi egyébként, hogy néhányan azok közül, akiket a hatvanas években kozmopolitizmussal vádoltak, most, a kilencvenes évek közepén épp sovinizmusukkal tűntek elő újra, hosszas csöndben-lét után, de már kritikusként, sőt, ideológusként.)

A magyar művészet általában mégis - csak úgy, mint a kelet-közép-európai volt szocialista országok képzőművészete - józan és kézenfekvő módon apolitikussá vált, megfelelési és igazodási szempontjai végképp egybeestek a nyugat-európai és amerikai művészetéivel. Mindez azt jelentette, hogy a művészeti szcéna - a látszat ellenére - homogenizálódott; a stiláris kérdések egy jó időre érdektelenné váltak a művészetszociológiai eredetűekkel szemben. A „régió és centrum”, a „kulturális nomádizmus” és a többi, emblematikussá fogalmazott kérdés helyett a Weltkunstba oldódás tétje és esélye lett fontos, más szempontból az abban megszerezhető identitás problémája, lehetőségei és módozatai adták fel a valódi leckét. (Ennek - egyebek között – sok, a hatvanas-hetvenes években fontosnak és hatásosnak tartott és látott életmű is áldozatául esett. A magyar grafikában – és művészi etikában – iskolát teremtő Kondor Béla (1931-1972) munkássága például azért veszítette érvényét, vagy legalábbis aktualitását az általa melléktermékként aposztrofált fotó-sorozatait leszámítva, mert speciálisan magyar és időtől elszakított választ igyekezett megfogalmazni egy olyan korszakban, melynek esztétikai és morális értelemben éppen az integrálódás volt az alapvetően pozitív programja.)

Sőt, egy másik aspektusból szemlélve a dolgokat, a bizonyosság tudatában nyugodtan mondhatjuk, hogy a magyar művészet olyannyira apolitikussá vált, hogy mintegy elkötődött saját korától. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján, s még a nyolcvanas években is – ha végeredményét tekintve nem is meghatározó módon, de – létezett és működött egy szociológiai természetű, a „sorsra” érzékeny, a politikai hatásokra közvetve-közvetlenül reagáló tendencia, mely felhasználta a konceptualizmus és a performance eszközeit - a hetvenes évek elején például Szentjóby Tamás vagy Konkoly Gyula (1941) és Pauer Gyula (1941) -, majd az évtized közepén a szocio-fotón alapuló hagyományos technikájú grafikát (elsősorban Somogyi Győző (1944), a volt munkáspap, város- és világ végi jeleneteivel), azután a pop art magyarosított banalitásait (Pinczehelyi Sándor - 1946), majd a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján a jórészt autodidakta művészekből szerveződött, szentendrei Vajda Lajos Stúdió tagjai persziflálták sajátos camp művészetükkel a magyar viszonyokat (főként Bukta Imre – 1952 -, aki az archaikusnak tetsző mezőgazdaság, a „dolgos” falusi lét rekvizitumait és mozdulatait emelte be performance-aiba és assemblage-aiba) és néhányan, de valóban igen kevesen, már a nyolcvanas évek közepén, talán lengyel mintára, „vizualizálták” az aktívabb politikai ellenállás eszközeit is (Inconnu-csoport). Ám Magyarországon az aktuális politika kritikája elsősorban a dokumentarista filmekben és a szociográfiai irodalomban nyilatkozott meg (ezért is érhette a vád – már a kilencvenes években – a magyar képzőművészeket, hogy nem voltak tevékeny részesei a rendszer megváltoztatásának, s a nem teljesen jogtalan állítás e művészeti ág materiális reputációját illetően nem is maradt negatív következmények nélkül).

Az a fajta út tehát, amin a Szovjetunió beli művészet a szoc-artig jutott, vagy amelyen akár a cseh Milan Kunc is járt, Magyarországon jórészt ismeretlen maradt. Ennek mindenesetre megvolt az az előnye, hogy a művészek – mert műveik tisztán a művészetre utaltak – végre a művészet kritériumai által, s nem politikai elkötelezettségük révén lettek megítélhetőek, de világossá lett az apolitikusság hátránya is: a hatvanas-hetvenes években indult generáció tagjai a kilencvenes években gyökeresen megváltozott kommunikációs-mediális struktúrában anakronisztikussá lettek óhitű képtiszteletükkel, valamint érintetlennek és éterinek megőrzött, absztrakt tisztességükkel⁽²⁾. Másképpen: politikai természetű megfontolásból eredő apolitikusságuk érzéketlenné tette őket és követőiket a politikától ugyan független, a szociológiai közelítést viszont szinte kikövetelő aktualitás iránt.

Tiszteletet parancsolóan komollyá, „nagyon fontossá” lettek művészek és művek, akik és amelyek azonban zárványkánt, fosszíliaként, ragyogó, de kevéssé érdekes műtörténetiművé⁽³⁾ váltak (maguk a művészek is!). Úgy rémlik, a kortárs magyar művészet egyik jellegzetessége a szakmai okosság (intelligencia) és a pátoszos hit együttese: a stílus és a mesterség, a technika és az eszközök áhítatos, párás tekintetű tisztelete, amelyből valami viaszosan ódon, bölcsre életidegenedett gesztus-sor formálódott ki. Furcsa következménye mindennek, hogy – ha már itt tartunk – a magyarországi festmények kicsik, kicsik a szó szoros értelmében, méretükkel is jelezve a folytonosan mostoha körülményeket, még és már akkor is, amikor az áldatlan helyzet többnyire jó régen megváltozott. Mintha a hatvanas évek nemzedékének egyik mentora, az Európai Iskola legjelentősebbjei közé tartozó Korniss Dezső szavai élnének tovább majd’ máig: „nyereg alatt nem lehet művészetet csinálni!”

Úgy tetszik, a kilencvenes évek elején klasszicizálódtak⁽⁴⁾ a hatvanas és a hetvenes évek nemzedékei. Tegyük fel, így áll a dolog, fogadjuk el a reprezentatív tárlatok, például az utóbbi évek legnagyobb magyar kortárs festészeti kiállítása (Olaj/vászon, 1997) és a tétova publikációk által sugalltakat, és számoljunk ennek következményeivel. Ebben az esetben a magyar festészet fő vonulata a konceptuális-posztmodern (Bak Imre), optikai-posztmodern (Hencze Tamás) vagy a geometrikus-posztmodern (Maurer Dóra - 1937) olykor száraznak tetsző teoretikusságától az ecset apológiájáig húzódik, azzal a - jogos - feltételezéssel, hogy Bak, Hencze és Maurer talán túlzottan is kimért és konzekvens mozdulatai példa nélküliek a kortárs egyetemes művészetben, példa nélküliek, vagyis tényleg sajátosak, idiomatikusak. Ennyire és ily módon didaktikus (a szó abszolút pozitív értelmében) ábrázolása annak, hogy mit jelent egy-egy festői történeti magatartás, elszánás vége, csak ebben az önmagát agyonelemzett, természetes kontrolljától máig megfosztott (ha optimisták vagyunk: kontrollját most szervező) kultúrában alakulhatott ki, s az egy nemzedékkel fiatalabb Károlyi Zsigmond „pedagógiai” monochromitása vagy Tolvaly Ernő konceptuális indíttatású faktúra tautológiái is már ugyanezt igazolják: miként lesz valami az elvek által örökre végletes, ami amúgy a rezzenékeny érzékenység mindig labilis pályája csak.

A kilencvenes években a hatvanas és a hetvenes évek generációinak legjobb képviselői a konceptualizmus érzékivé materializálódását fogalmazták meg. Károlyi Zsigmond kép-sorai a festményt befogadó környezet (mint aktív, észrevett látvány), a megformált, motivált tárgy és festett síkon megjelenő elemek viszonyát vizsgálják. Károlyi eljárásában minden elemzett mozzanat jelként viselkedik; fogalmivá lesz a vakkeretre feszített festett vászon, az általa hordozott, minimális mozgást rögzítő festékréteg, az abból és azon kiszálazható, fölismerhető struktúra, valamint az egészet „tartó” környezet, fallal, nézővel, festővel együtt. Mindezt valamifajta „didaktikus” illuzionizmus és monochrom-monoton, egyszersmind fátyolosan érzelmes festészet közvetíti, festészet a szó szoros értelmében, melynek materiális és fogalmi rétegzettsége a konceptuális-minimalista „érdek” ellenére is igen gazdag.

Látszólag hasonló Birkás Ákos eljárása is, de míg Károlyi lecsupaszított jelei a festészetet, a vizuális ábrázolást magát jelenítik meg, s a mozgás, a szerialitásban megnyilatkozó „cselekményt” hordozó képépítő elem, Birkás művei egy antropomorf szimbolikán alapulnak, s a mozgás, mely az ő számára is igen fontos, más forrásból ered. A festés motorikussá tisztázott-egyszerűsített gesztusa, az állandósított mozdulat ereje sugárzik Birkásnak a nyolcvanas évek dereka óta ismert fej-képein, melyek üres arcain a megfogalmazhatatlan tartalmú (és tartamú), végsőnek tetsző képmás a megismerhetőség képtelenségének, a mindennek ellenére működő, de automatizálódott vágynak, s a forma-adás iróniájának szintézise.

Ugyanezt gondolom Lovas Ilona (1948) bélből készült, orsó formájú szobrairól is. Nagy, egyszerre érzékien vonzó és asszociációs terüket illetően taszító munkái a figura-mint-fogalom végső formáját megfogalmazva egy végletes, és mégis billenékenynek rémlő statikusságról is szólnak, döntő mozgáshiányról, mely éppen attól az ellentmondástól lesz rendkívül izgalmas, ami a felfüggesztett forgástestek akasztottságából fakad. Míg Lovas Ilona és Birkás Ákos munkái egy kitüntetett szerepű és jelentőségű, metaforává lett tárgy képének visszfényét fogalmazzák meg, Károlyi Zsigmond a képteremtő struktúrát, annak révén pedig a metafizikussá desztillált mesterséget ragadja meg. Jovánovics György virtuóz gipsz-munkái, elképesztő hártyái a látvány képpé alakulásának folyamatát elemzik, a művészetcsinálás tradicionálisabbnak látszó, ám minden esetre rendkívül érzéki módján. Jovánovics színes „gipsz festményeinek” finom, olykor Mark Rothko-éira emlékeztető elomló, mégis feszültséggel teli foltjaiban a technika kiszámíthatatlan és mégis időzítettnek tetsző, rejtélyes autonomitása nyilatkozik meg.

Ugyancsak a látvány, de már nem a fizikai, hanem a pszichológiai látvány (ha van ilyen, de tegyük föl, hogy létezik, különben a mutatvány sikertelen lesz) megy analízisbe Baranyay András és Gémes Péter (1951–1996) kezén. Mindkettőjük tárgya az Én, mindketten szerepbe burkolják önmagukat, ám a különbség a szerepválasztásban dönt. Míg Baranyay önmagát, és önmaga kioltott, elmosott-elmosódott képét keríti önarca elé szerep és álarc gyanánt, mintegy kimenekülve önmagából, hogy visszatérhessen (?) ugyanoda, Gémes valóban beöltöződik, héjakba bújik, „próbálkozik”: antik szobor- és fríz-hősök pózába, halálba vonuló, halálba símuló figurákba költözik, s mint fordított asztráltestet rögzíti meg magát negatívban hagyott fekete-fehér fényképein. Baranyay önmagának, Gémes a világnak lesz szereplője, de legalábbis így tételezik és tételeztetik magukat, ennek pusztán eszköze, még ha adekvát módon is az, a kép, nem pedig célja vagy eredménye. Ilyen értelemben sokkal inkább dokumentumok Baranyay és Gémes művei, a személyes lét megélésének csak némileg közvetített „aktái” egy szomorú irattárban, ahol a kép talán felbomlik, talán nem, de egyre fájdalmasabb. A posztkonceptualizmus mellett egy sajátosan érzelmes, romantikus expresszivitás nyilatkozik meg a festő és performer Swierkiewicz Róbert (1944) műveiben, Festményei, assemlage-ai az arte povera, az absztrakt expresszionizmus, a pop art és a Fluxus jegyeit egyszerre viselik magukon. A kilencvenes években egyre jobban érdeklődik a keleti, főként az indiai kultúra iránt: munkái ennek révén egy sajátos szinkretista formarenddel gazdagodtak.

Károlyi és Swierkiewicz neve és munkái egyszersmind felvetik a nyolcvanas évek egy igen sajátos kérdését is: valóban felszámolta-e vajon önmagát Magyarországon (is) az avantgarde a modernizmus elköszöntével, vagy azzal, hogy a „művészettörténet vége” aktuál-politikai és művészetszociológiai okokból itt eltolódott, valamiféle haladékot ideig-óráig kaphatott?!

Magyarországon az avantgarde és a rá való hivatkozás – s ez talán csak Lengyelországban működött-működik hasonlóképpen – ideológiateremtő, vagyis „autoideologikus” tett. Az avantgarde a művészi autonómia, valamint a létező rendszerrel való szembenállás szimbóluma és eszköze egyszerre; jelentése és funkciója Kelet-Közép-Európában alapvetően más, mint Nyugat-Európában vagy az Egyesült Államokban. Ám a nyolcvanas évek közepe óta az avantgarde‑ról már Magyarországon sem lehetett bűntudat nélkül gondolkozni: a magukat még avantgarde-nak⁽⁵⁾ tartó, a hatvanas években indult művészek vagy valaha volt múltjuk tiszta emlékeitől éreztek szívszorulást, felidézve a fogalom visszhangját, vagy jelenük és megsejdített jövőjük vágyaitól vezérelve igyekeztek megszabadulni még a gondolattól is, mely hajdani eszméikre és szerepükre utalhatna. A posztmodern képzőművészet, az új szubjektivitás Budapesten már 1982 táján hangosan és a cinizmus sanzsános bájával eltemette az avantgarde‑ot, mely némelyek szerint azóta csak (Hencze Tamás, a festő félelmetes jelzőjével 1988-ból) „pénzesavangár”‑ként jár föl kísérteni, míg valaki végleg bele nem vágja szívébe a fakarót (amire az első kísérletek egyike végül meg is történt 1992 végén Budapesten egy szürrealisztikus vagy inkább valamelyik Robert Altmann-film forgatókönyvére emlékeztető módon lezajlott árverés kalapácsának segélyével. A Sotheby’s precedenst kívánt teremteni első – és kudarca miatt utolsónak maradt – budapesti aukciójával, melyen kortárs magyar műveket igyekezett eladni-eladatni).

Az új szenzibilitásban hivatalos szerepet nem kapó vagy váró, esetleg azzal nem is kokettáló művészek jó néhánya az esetről, mármint hogy az avantgarde elhunyt, vagy nem vett tudomást, vagy nem hitte el, vagy nem is értesült róla, így a dolgot skandalumként sem érhette meg, ahogy ez azokkal történt, akik tudomásul vették, de nem hitték el, sőt, éppen az ellenkezőjét híresztelve működtek tovább. Vagyis vállaltak egyfajta dacos mentális radikalizmust, miközben a világ már régen másról szólt: a pluralizmusról éppenséggel. Valószínűleg éppen naiv radikalizmusuk miatt e művészek valószínűleg kevésbé voltak úriemberek, mint azok, akik számára a rémhalálhírrém vagy abszolút érdektelen, vagy üzletileg nagyon is érdekes volt, azaz inkább az avantgarde utáni helyzetre vágytak, mint a közbenire, azaz inkább békésen „kommerciálni” szándékoztak, mint szenvedni vagy legalábbis szenvedélyeskedni.

A helyzetet egyáltalán nem színesítette, sőt inkább szürkítette az a tény, miszerint a korábban eléggé élénk kultúr‑mű‑politika a mondott időszakban már alig is volt aktív(ista), jobbára nem létezett, s ha mégis, úgy oda se igen figyelt arra, ami rajta, tehát önmagán kívül volt. (Bizonyos vélemények és hírek szerint az avantgarde épp ettől nyúlt ki.)

A kilencvenes évek elejére valamelyest változtak a dolgok. Egyrészt az új szenzibilitás és egyáltalán a posztmodernizmus a vizuális művészetekben hangját veszítette, s a hatvanas‑hetvenes évtizedek értékeinek újrafogalmazott változatai mellett egy furcsán pragmatikus posztkonceptuális gondolkodás- és formálásmód jelent meg. Miközben eltűntek/feloszlottak a nyolcvanas évek meghatározó művészcsoportjai – az art-punk zenekar, az AE. Bizottság, az Erdélyből Magyarországra telepedett, rurális avantgardista MAMÜ, a Swierkiewicz Róbert által alapított XERTOX, újak alakultak, mint a Hejettes Szomlyazók, a Block vagy az Újlak csoport, de már nem valamifajta identitás és integritás megőrzésének romantikus vágyával, hanem egy sajátos „poszt-camp” szellem reprezentálására. Hasonló történt a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján oly fontos szerepet játszó performance-szal is: a jelen idejű eseményt többnyire videó-akciók váltották fel. Talán csak Fe Lugossy László (1947) és Szirtes János (1954) őrizték meg önmagukat.

Másrészt a jól menedzselt új szenzibilitás ismertsége és eredményei nyomán egészen egyszerűen divatba jött a képzőművészet, annak ellenére, hogy a magyar kulturális struktúrában hagyományosan alábecsült vizualitás reputációja egy cseppet sem változott. Ráadásul: a kilencvenes évekre Magyarországon is közönségessé váló elektronikus eszközök végképp eliminálták a műfaji határokat, s mivel már nem kellett a megformálással manuálisan bíbelődni, a forma, és a formálás, mint processzus teljesen másodrendűvé, alárendeltté lett a konceptussal szemben. Ennek következtében a technika viszont sajátos ellentmondást gerjeszt. Mert bár tagadhatatlan, hogy az elektronikus képalkotással a művészet intellektuális töltése megnő, de a művész saját individualitását – akarva, akaratlanul – egy virtuális kollektivizmusnak kénytelen alárendelni (s ezzel mintha kényszeredetten megidézné a valaha volt modernben serénykedők emlékét), aminek nyomán végül feltehetőleg elvész a személyesség, az érzékenység és az érzékiség.

Az évtized közepén – mindenesetre – az elektronikus képalkotás jelentősen befolyásolta a magyar művészetet. A Képzőművészeti és az Iparművészeti Főiskolák, a Soros Alapítvány, valamint néhány számítástechnikai kutatóintézet segítségével komoly eredmények születtek.

A hatvanas-hetvenes évek értékeinek újra fogalmazott változataival, valamint a „technológiai kultúrával” szemben az elmúlt években viszont meghökkentő alternatívát jelentett az elementáris hipergiccs, melynek nemcsak a posztmodern túlintellektualizált esztéticizmusához, de a nyolcvanas években ugyancsak fontos agresszív érzelmességhez sem volt semmi köze.

Már a francia új realizmus és az amerikai pop art sem vetette meg az édességet a művészetben: a hatvanas évek is szívesen nyúlt a cukorhoz bizonyos dadaista hagyományokat követve, a méz azonban mindig epével keveredett, a cukormáz alatt tüskék meredeztek. A látszat-marcipánok a marcipán-látszatra utaltak mindig: a világ, a világegyetem fogyaszthatóságára, a fogyasztás édességére, s persze arra, hogy mindez a nagy, színes dínom-dánom alapvetően materiális, dologi dolog, s éppen ezért mértéktelenül ideiglenes és ildomtalan. Némiképpen ordenáré.

Sem a franciák, sem az amerikaiak - akkor - nemigen foglalkoztak a szellemi fogyasztással, az ideológia realizálásával vagy poposításával, még kevésbé a hit konzumálásának-konzumálódásának megjelenítésével. (Nem is tudom, aktuális volt-e már akkor mindez, vagy csak később vált azzá, habár az bizonyos, hogy az elme elcseppenése nem újdonság.)

A szellem cukra a vásznakon, szobrokon és installációkon a nyolcvanas években csapódott ki igazán. S már nem a tárgyakban és tárgyakért minősülő életet reprezentálta, hanem a szellemet magát: az új realizmus és a pop iróniáját az önmagát komolyan vevő édes elégedettség váltotta fel, elkeverve-elegyedve egy különös és eklektikus, negéddel befuttatott világképpel. A transzavantgarde hedonizmusának sajátos terméke lett az érzelmes, gyakran bájolgó, a világot lencsibaba pillantással befogni igyekvő szemlélet, melynek értelmezése már nem egyszerűen azon múlott, hogy a giccset a giccstudat termékének láttuk-e, hanem hogy minek gondoltuk. Pontosabban: minek akartuk tételezni és értelmezni, hiszen a munka önmagában kizárólag önmagára utalva viselkedett. Az iróniát valami patetikus karikatúra-szemlélet váltotta föl, s csakis a nézőre bízatott: viccnek-e vagy kegytárgynak fogadja a dolgot. (Azon keresztül pedig magát a művészetet.) A mézesmadzag egyik vége valahol Kenny Scharf röhögtető, egyszersmind perverzen infantilis világában rögzült, a másik a klasszikus klasszicizmus anakronizmusát a nyolcvanas években tudatosan vállaló olaszokéban. Az évtized végére - égbeszökkenő képzavarral szólva - kijegecesedett az édesség: Jeff Koons (vagy Jonathan Borofsky a nyolcméteres, szomorú bohóc fejű balerinájával) a bájnak és a charme-nak addig hihetetlennek látszó magaslataira hágott.

A fölbuzgó melasz forrásai az újra fölfedezett folklórból, a grand art ornamentálissá üresített, patetikus formakészletéből, s valami abszurd, századvég hangulatú, végletes horror vacui-ból eredtek. (S tagadhatatlan, hogy néha kedvességből is, a szó szoros értelmében.)

Egy másfajta nézőpontból mindez persze fölfogható tragikus játékként is, balettként a penge élén. Rendes, nagy szomorúságok vonódtak be cukormázzal, mint a pirulák, főként Közép-Európában az itt-maradtak vagy az innen emigráltak műtermeiben. Kínos édelgésnek látszottak mindig is a cseh Jiří Georg Dokoupil festményei, de még Kunc persziflázs karikatúrái is, ahogy minden jókedvüsködés ellenére sem voltak igazán vidámak Magyarországon a nyolcvanas évek közepén Méhes Lóránt (1951) és Vető János (1953) munkái.

A kilencvenes évekre a tendencia kettévált. A manifeszt édesműipar belekergette önmagát az általa meghatározott formába, s egyre nagyobb, egyre tökéletesebben csillogó cukorfalataival beérte a Disneylandek óriás egereit, disznóit, s már végképp csak arra képes, hogy közölje, a világ habostorta.

A szellem borongós, metafizikus kalandjaihoz révült rekvizitumokat és kulisszákat készítők viszont mind szofisztikáltabb munkákba fogtak.

Ahogy mindenütt, Magyarországon is Kelet és Nyugat egyesült kegytárgyainak csillogása és színessége derítette fel az évtized fordulón a kiállítótermeket - némi konceptualizmussal élesítve a fényeket -, Kelet és Nyugat kegyessége áradt a tanképekről és tanszobrokról a hit édességét sugallva. Salvador Dali késői vallásos festményei, bombasztikus katolicizmusa dramatizálódott láthatólag tovább a tarka installációkban, csakhogy most már a tiszta dogmát és kánont az összeelegyített hitek eklekticizmusa váltotta fel, mentális és formai értelemben egyaránt. Méhes Lóránt festményei például valami egészen különös, a látszat szintjén túlságosan egyszerű, a teóriát szem előtt tartva viszont igencsak bonyolult mozdulattal karolják össze az op art, a kraftwerkes komputergrafika és a dekoratív new wave elemeit.)

Akadtak persze köztes utak is. Nyári Istvánt (1952) például valószínűleg nem a hittel-teltség, hanem valamifajta új, századvégi szimbolizmus megfogalmazásának akarata vezette, amikor bíborba-bársonyba, aranyba-ezüstbe öltöztette az új, meg az ezeréves patenteket. Rózsákból, műszer-számlapokból, jelvényekből, rejtélyes holt-hősökből, sokértelmű hétköznapi tárgyakból, csillogó ornamensekből összeszerkesztett quodlibetjei oly tisztán és töményen sugározzák a kortárs szépségeszményt, mint az isztambuli vagy karácsonyi ékszerkirakatok éjszakai megvilágításban. Nyári István „találata” hihetetlenül pontos és éppoly fájdalommentes, mint az akupunktúra vagy a fülbelövés. Vagy amilyen egy-egy frappáns, kerek és áttetsző aforizma lehet. Hasonló, bár némi régies és népies konceptualizmussal fűszerezett gesztussal él a majd’ egy nemzedékkel fiatalabb Gerhes Gábor (1962) is előbb falvédő-stílusú munkáival, később Barbara Kruegeréire emlékeztető „média-kritikus”, álnaiv szlogenjeivel.

Valamivel intellektuálisabb formában jelenik meg az édes ikon a fotó és a videókép transzformációjának nyomán. Nyári újabb munkái korai hyperralista technikáját viszik tovább a videóklippek megrögzítésére, s toposszá lett a bánatos amatőrkép, mint házioltár (Fehér László), amint a rontott vagy üres kép metafizikája is (Szűcs Attila – 1967)

Ami talán túlmutat a két alternatíván, az valószínűleg a „hagyományos” installáció ironikus-önironikus használata, a posztmodern felhőtlen gáttalanságán a modernizmus komolyságával elegyíteni igyekvő tendencia. A megállított, de valójában sosem volt idő, a sem nem virtuális, sem nem reális tér rajzolódik ki Csörgő Attila (1965) szellemes gépei révén, Szabics Ágnes (1967) fotó-installációin, Chilf Mária (1966) „biologista” tárgy-együtteseiben, s megjelenik újból az életmód-kritikai attitűd is (Lakner Antal – 1969).

* * *

Művészetszociológiai szempontból az elmúlt tíz-tizenöt év története a „felhasználó”, tehát a közönség és a műkritika szempontjából is elég különös viszonyokat teremtett. Nehezebbé vált a megkülönböztetés, miután nem maradtak eleve használható kategóriák, melyekbe belesorolva a művészeket és a műtárgyakat, már előre értelmezni lehetett (ez gyakran a felmentéssel volt egyenértékű) a dolgokat, érvényüket veszítették a szociológiai, az elvbaráti magyarázatok, s maradt a pőre mű, mely viszont nem kívánt mással kontextusba keveredni, mint önmagával, s talán még a pénzzel. Mindez akár végletesen igaz és jogos is lehetne, ha az avantgarde nem lett volna ‑ más egyéb mellett ‑ magatartás, etikai készenlét, progresszív és utópista látásmód is, mely nem szisszen minden kis szilánkhoz.

Hogy szisszent‑e a hivatalhoz, s a hivatalossá váláshoz, nos erről a kilencvenes évek elején volt éppen mit beszélni. Nem csak azért, mert Kelet‑Közép‑Európában történt, ami történt, hanem mert úgy történt, ahogy történt. Ennek folyományaként az avantgarde ‑ állítólag ‑ elveszítette politikai tartalmát, s ezzel lényegének egyik legfontosabb elemét, elnyerte egyúttal a bántatlanságot, s ezzel a teljes legalitás, sőt a hivatalosság útjára hágott.

Ezt a paradoxont csak kiscsoportos foglalkozásokon elemezték a szakértők: a folyamatok pontos és szakszerű felmérése napjainkig el sem kezdődött. A magva szakadt analízis-kísérletek többnyire jelenség szinten maradtak, s arra végképp nem volt (nincs) erő, hogy a közé-európai kontextusba ágyazzák a módszeres elemzést. Az avantgarde hivatalossá válásának esélyeiről szóló viták egy része elsősorban a fogalmak tisztázását célozta vagy sürgette: a szakemberek meglehetős szkepszissel beszéltek a kategóriák időhöz kötöttségéről, a jelzők változékonyságáról, s a hatalom „bekebelezési” szándékairól; feltárták az avantgarde és a hivatalos művészet viszonyát, s eloszlattak néhány félreértést is, mely a művészet, az akadémizmus és a hatalom kapcsolatának értelmezése során felmerült.

Akadt persze néhány kósza próbálkozás is, mely a praxis szintjén igyekezett vizsgálni a kérdést, s komparatisztikai eszközöket is igénybe vett. Ezek révén felderengett, hogy a szocializmus históriájának Patyomkin fala mögött sajátos történetek húzódnak meg: kiderült például, hogy a nagy hagyományokkal rendelkező román avantgarde a nyolcvanas évek eleje‑közepe óta megosztott, s míg egyik ágát, az ortodoxistákat sajátos módon az egyház és az állam teszi magáévá az elmúlt években, addig a húszas évek német expresszionistáit követő iskola képviselőit elnéző figyelmetlenséggel körítik, a liberálisnak tartott konceptualistákat és az akcionista csoportokat pedig rideg körülmények közé kényszerítik, így őket egyelőre a legkevésbé sem fenyegeti a veszély, hogy hivatalossá kellene válniuk⁽⁶⁾. Bulgáriában viszont éppen a sajátosan misztikus performance kap egyre nagyobb szerepet és hivatalos elismertséget, sőt támogatást, s az elmúlt egy‑két évben számos esemény zajlott komoly, s éppen nem gyanakvó figyelem mellett. A romániaihoz hasonlónak tetszett a vilniusi helyzet, miszerint is a litván avantgarde, mely sokáig elnyomott volt, annyira, hogy a geometrikus absztrakció még a nyolcvanas évek második felében is tiltatott, tehát a litvániai progresszív képzőművészet mára – reflex-szerűen túlságosan is kozmopolitává lett, s eléggé el nem ítélhető módon kevéssé támaszkodik a népies hagyományokra. Ezért a Fluxus‑alapító Maciunas vagy az experimentális film nagyjai, a Mekas‑testvérek, nemigen vágynak haza Amerikából.

A viták végül is azzal a megfoghatatlan megállapítással múltak el, miszerint az avantgarde mindig az oppozíció művészete, így ami hivatalossá válik, már nem lehet avantgarde, másrészt az életművek módosulásai folytonosan hatnak megítélésükre is, viszonylagossá téve azt…⁽⁷⁾

Mindezek a fejlemények, s azok megítélésének tétovasága vagy ellentmondásossága csak ebben a régióban értékelhető és értelmezhető, hiszen ama politikai és adminisztratív fogalmak, amelyek a művészet létét és helyi történetének elemzését errefelé befolyásolhatták, Nyugat-Európában és az USA-ban vagy mindig is ismeretlenek voltak, vagy már jó ideje alapos jelentésváltozáson mentek át. A (centralizált) kultúrpolitika, a művészetirányítás megszűnésével párhuzamosan Kelet-Közép-Európában nem alakultak ki új pályák: sem pénz, sem struktúra nem állt rendelkezésre ahhoz, hogy a (politikailag is) plurálissá váló képzőművészet piac-elvűen kerüljön a múzeumokba, kiállítótermekbe, gyűjteményekbe. Ugyanígy, kényszerűen, egyetlen fazék köré kuporodhatott mindenki, mint a megelőző évtizedekben, a változás csak annyi volt, hogy több kézben került kanál, s az osztásra várakozók - mint egy népszerű gyermekjátékban - rettentő gyorsan cserélgették a helyüket, míg egy-két játékos (például a köztéri és emlékmű-szobrászok java időlegesen) ki nem esett az elosztásból.

A valódi kérdés, a nyolcvanas évek második felének, s a kilencvenes évek legelejének igazi dilemmája az volt tehát, hogy a kelet-közép-európai művészet önjogán vagy politikai egzotikumának örvén válik-e egyenrangúvá.

A válasz igen gyorsan csattant: az 1990 körül ezer ok miatt (például az Öböl-háború következtében, bár az ok-okozat összefüggés errefelé máig érthetetlen) összeomló nyugati műkereskedelem, a „keleti” művészek „árvetésével” szembeni ideges, antikollegiális reakció, az orosz és kínai dömping, a volt keleti blokk művészeinek és művészettörténészeinek rivalizálása (lásd Európa-Európa kiállítás) egy pillanat alatt szertefoszlatta az illúziókat. Mindennek az lett a következménye, hogy 91-92 után egyetlen reprezentatív kortárs magyar tárlat sem nyílt meg Nyugat-Európában…

A kilencvenes évek közepén-végén a magyar művészek idegesnek, elégedetlennek és türelmetlennek látszanak. Nem csak azért, mert a szabadság keltette eufória itt már nem zsongíthatott el senkit – hiszen annak az ideje a sajátos viszonyok miatt a nyolcvanas években volt -, hanem mert reményeikben lettek megcsalva. Egyenjogúságra és egyenrangúságra vágytak, mondjuk ki: világhírre, ám hiába.

(1990-1997/98)