Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

Áttetszőnek lenni

Tolvaly Ernő

A te generációddal kapcsolatban eszembe jut egy optikai fogalom, a reflexió. Az a gyanúm, hogy a hetvenes évek egyik kulcskérdése volt: hogyan kapcsolódtatok, hogyan alkalmazkodtatok ahhoz a környezethez, amely a magyar képzőművészet számára ebben az időben megteremtődött - vagy hogyan vertétek vissza azt a „fényt” amit a korábbi generáció, a legendássá tett és lett Iparterv generáció kibocsátott. Tehát - másképpen fogalmazva - elfogadnád-e azt, hogy te vagy ti valami fényt vertetek vissza, s azt sokszoroztátok tovább.

A fényről és az Iparterv generációról csupán annyit szeretnék megjegyezni, hogy amikor megszólaltak, abban a pillanatban olyasmit tettek, amit addig nemigen lehetett megtenni. Hiszen volt, aki színezett fotókat állított ki, volt aki egy darab jeget; volt aki egy homokzsákot mell leszívóval és így tovább, volt aki geometrikus képeket, akkor, amikor nem lehetett geometriát festeni, nem lehetett fotókat színezni, vagy egyáltalán fotót képzőművészetként kiállítani, nem lehetetett semmiféle „idegen” tárgyat kiállító terembe vinni, tehát emiatt ez egy nagyon sok irányba mutató anyag volt. A mi generációnk ezzel szemben - és lehet, hogy ez előnye, lehet, hogy hátránya, majd később eldőlhet - valahogy egységesebben tudott fellépni, hiszen hozzánk már mindenféle információ, még ha ferde utakon vagy „feketén”, vagy fű alatt, különböző klubokban terjesztett gépelt szövegeken keresztül is, de eljutott. Emiatt aztán nem csupán az volt a mi erőnk, hogy mindent megtehettünk, hogy olyasmit csinálhattunk, ami tilosnak számított volna, sőt bizonyos értelemben épp ellenkezőleg, ez valamiféle lazulás volt, hiszen amikor mi a főiskolán úgymond nem műtermi munkát végeztünk, hanem elmentünk egy bizonyos presszóba, a Rózsa presszóba és ott happeningeket csináltunk, akciókat, esetleg fotókat is akasztottunk a falra, akkor ebből igazán nagy balhé már nem lehetett. A mesterek inkább kíváncsiak voltak. Félénken, néha, amikor senki nem tudta, akkor ők is belopózkodtak és megittak egy kávét, és nagyon csodálkoztak, hogy ez nem az ördög tanyája vagy valamiféle „forradalmi” hely, csak egy egyszerű budapesti eszpresszó, asztalokkal, ahol kávét lehetett inni vagy sört, tehát nem volt ebben semmi különös. A főiskolán akkor már volt egy lazulási folyamat és ennek eredményeképpen a mesterekben inkább valamiféle félénkség érződött, hiszen ők nem tudtak annyit, mint mi. Ezért nemigen szóltak bele a dolgainkba, inkább bólogattak és olyan helyeken próbáltak ezekhez a kérdésekhez hozzászólni vagy „korrigálni”, mint amilyeneken egy szénrajzhoz szokás, vagy mondjuk egy-egy olajkép esetében. Tehát, hogy ez-e az igazi különbség a két generáció között…?

Ne haragudj, de akkor ezzel te elfogadod az én aljasságomat, hogy azt mondom, ti visszfénye voltatok annak a generációnak, aminek Erdély, Szentjóby, Konkoly, Nádler, Bak, Baranyay és a többiek voltak a tagjai, hiszen most úgy reflektálsz, mint aki elnyeli a fényt, s nem visszaveri. Szóval arra vagyok kíváncsi, hogy ti visszhangoztatok valamit, vagy pedig egy transzformált, átalakított választ adtatok?

Mindkettő igaz, természetesen. És ez már nem a mi generációnk meg az előttünk lévők története, nem a magyar művészet története, hanem egyáltalán, ha úgy tetszik, a művészet története, bármilyen nagyképűen is hangzik. Tudniillik addig a pillanatig mindent megcsináltak a művészeten belül. Volt geometria, volt tudományos gondolkodás, volt pontosság, volt szürrealizmus, volt pszichedelikus művészet, volt akció, performance, happening, tárgyművészet, koncept art … szóval minden, amit el lehet képzelni, tehát az egész repertoár a kezünk ügyében volt. Na most természetesen fölmerült a kérdés, hogy ezek után mi miért nem találtuk ki a 23.-at vagy 154.-et, vagy mit tudom én hányadikat. Azért nem, mert az összes lehetőség, úgy ahogy ez elképzelhető emberi ésszel, minden részletében megvalósult. Az összes forradalom lezajlott, az összes marginalitás megtörtént, minden művész már rég elmenekült a margóra, kikiáltotta magát forradalmárnak, félt attól - és természetesen borzasztó büszke volt erre -, tehát félt attól, hogy esetleg bántani fogják, és naná, hogy magától értetődik, hogy mindent megtett, hogy ebben a helyzetben maradhasson, egyfajta büszkeséggel töltötte el az összes művészt, hogy ő valószínűleg a társdalomból kivetett, száműzött figurává válhat; ez inspirálta. Na most ugye, ha az ember ezt végig gondolja, akkor ebből is ki lehetett volna indulni és természetesen lehetett volna olcsó és nagyon rövid ideig tartó babérokat szerezni, amint ezt sokan meg is tették. Tehát mindenki olyasmit csinált, amit nem lehetett: a tilosság volt az egyetlen fő motívum vagy hajtóerő…

Szentjóby Tamás híres mondata, a Légy tilos! jut eszembe, bár némiképpen mást jelent.

Hát, ha úgy tetszik, ez a szlogen befolyásolhatta és összefoglalhatta a egész művészetet. Én emlékszem a hetvenes évek közepén olyan művészeti kiállításokra a Fiatal Művészek Klubjában, ahova nagyon lezseren megérkeztek bizonyos ma már nem ismert művészek és a zsebükből kivettek néhány titkoltnak számító, vagy legalábbis formailag tiltottnak számító művet, amit széthajtogattak, egy rajzszöggel fölrakták és akkor bizonyos művészettörténészek - a mai napig természetesen tisztelet jár nekik, ma nagyon komoly pozícióban vannak -, egészen odavoltak. Mi meg eközben a főiskolán szénnel rajzoltunk aktot, olajképeket festettünk, és minket is nagyon-nagyon izgatott ez a felfordulás és szerettük volna az egészet abbahagyni, de láttuk, mindenesetre abban a pillanatban meg lehetett állapítani, hogy ez túlságosan kevés.

Egész egyszerűen egyetlen egy dolog tette, ha nem is siralmassá vagy szánalmassá, hanem talán egy picit humorossá az egészet - most utólag visszanézve, és ebben természetesen öngúny is van -, hogy annál inkább lehettünk mi a legfrissebbek, vagy ha úgy tetszik a legtiltottabbak, minél több információt szereztünk a világról. Amit viszont nehezen lehetett megtenni, de senki nem tiltott semmitől. A főiskola rossz néven vette, amit csináltunk, és nem kaptunk szakmából jeles osztályzatot, csak közepest, de negyedikre aztán mégis mindenki megkapta a jelest is, mert kiderült, hogy valami errefele mocorog és valószínűleg ez az út lesz majd a valódi és azt a fajta államilag dotált és szinte stilisztikailag is meghatározott festészetet, amit persze összekevertek a képcsarnoki festészettel meg szobrászattal, abba kell hagyni, mert semmiféle értelme nincsen

Te jó festőnek tartottad magad? Akkor 75-78 között?

Hogy jó vagy rossz festőnek tartja-e magát az ember, az nagyon rapszodikus dolog. Aki rendszeresen fest - és minden nap kellett festeni a főiskolán -, az nagyon jól tudja, hogyha az ember nem tartja magát néha jó festőnek, akkor azonnal abba is hagyhatná. Volt, amikor nagyon nem tartottam magam jó festőnek.

Évfolyamtársaid közül sokan azt mondják vagy mondták, hogy nemzedéked - nem ginsbergi értelemben persze -, szóval nemzedéked egyik legjobb festője voltál, manuálisan és szellemileg is.

Szellemileg is?! Hadd szellemeskedjek! Én láttam nemzedékem legnagyobb elméit a festészet romjaiban - idézve Ginsberg szellemét. Néha nagyon féltem, hogy bele „vakulhatok” a festészetbe.

Nehéz dolog ilyesmit kimondani, de volt olyan munkám, amit nézve ilyesmit gondoltam én is…, gyors volt, nagyvonalú és nagyon jó lett.

Akkor miért hagytad abba a festészetet?

A festészet egy bizonyos idő után a legtelítettebb terület volt, ott lehetett a legtöbb olyasmivel találkozni, amit már tényleg megcsináltak mások.

Hülyén hangzik, hogy pont a beszélgető partnerem egy észrevételére reflektálok, de Te észrevetted, hogy a magyar hard edge és az igazi hard edge között az a különbség, hogy miután itthon főleg fordításból és reprodukciókból ismerték a művészek a kortárs helyzetet, nem vették észre, hogy az eredeti hard edge képek alapozatlan vászonra készültek, megfordíthatóak voltak, mint egy selyemsál. Te termékeny félreértésnek nevezted és tényleg az is volt. Emiatt a hard edge-nek lett egy másik, magyar változata, ami végül is nagyon hasznos. Nos, ilyenfajta félreértéseket még lehetett volna produkálni az absztrakción, a gesztusfestészeten belül is és így tovább, bármelyik területen, de ebből mi következett volna? Hogy megduplázzuk ugyanazt, ami egyébként van. Tehát ennél sokkal kívánatosabb út volt és sokkal fontosabbnak tartottuk, hogy ne annak csináljuk meg egy másik változatát, ami már van, hanem vegyünk benne részt. Abban. Magyarul, nem arról van szó, hogy mi különböző visszfényeket vertünk vissza, hanem, ha úgy tetszik, majdhogynem nagyon pontosan, időben aktuálisan tudtunk részt venni benne.

Jó, a kérdés, mégiscsak az, hogy miért hagytál föl a festészettel?

Nem hagytam fel vele. A következő történt: miután mindenféle lehetőségekkel találkozhattunk és ezeket használni is tudtuk, a festészet, mint lehetőség a palettán ugyanúgy jelentkezett, mint az összes többi műfaj. Lehetett tárgyat csinálni, eseményt rendezni, festeni, lehetett gondolkodni és ezt néhány mondatban leírni, aki éppen tudott, az akár énekelhetett is volna. A festészet pont ugyanúgy működött a kezünkben, mint az összes többi lehetőség. Én viszont kifejezetten festészet párti vagyok amellett, hogy nagyon sokáig nem festettem, hanem tárgyakat csináltam, eseményeket rendeztem, fotóztam, illetve hát fotóztattam, ettől függetlenül ez egy örök nagy szerelem: a festészet egy olyan dolog számomra, hogyha néha bizonyos festők eszembe jutnak, akkor, ha érzékenyebb lennék, lehet, hogy könnybe is lábadna a szemem. Olyan fantasztikusan szeretem, hallatlan nagy erőnek, hatalomnak és csodának érzem az emberiség történetében… de az egy másik kérdés, hogy nem kell feltétlenül ecsettel és festékkel művelni, hanem lehet, hogy csak nézi az ember, lehet, hogy gondolkodik róla és az is lehet, hogy bizonyos esetekben megpróbálja azt, amit más festők már megtettek. Miután erre lehetőségem van, megpróbálhatom megoldani még egyszer ugyanazt és nevezhetem akciónak vagy performance-nak is, vagy ha úgy tetszik, interpretációnak. Tehát megvan a kotta, azt nézem és megpróbálom megoldani, mintha zenész lennék, lehet, hogy ez nagyon rossz hasonlat, de mégis valami ilyesmiről van szó: kipróbálni azokat a mozdulatsorokat, gesztusokat, azt a gyorsaságot vagy lassúságot, azt a megfontoltságot vagy talán hisztériát, amit bizonyos festők megtettek. Ez engem rettenetesen izgatott, emiatt aztán festettem is ilyen képeket. Cézanne néhány képét például sokáig nézegettem, sajnos erre csak reprodukciókon keresztül volt lehetőségem, de megpróbáltam megérteni, hogy melyik ecsetvonás került a másik elé. Milyen gyorsasággal, mennyire megfontoltan. Hogyan színezte át az előbb odatett festék a most hirtelen és frissen odarakott festéket, hogyan keveredtek ezek egymással, hát ezek izgalmas problémák.

A hetvenes években - konceptuális szándékkal - gyakori volt az a gesztus, amivel egy festő a klasszikusokat újra festette, ahogy te mondod interpretálta, én azt mondom, reflektált rájuk és ugye, akkor megint a tükrözésről, tükröződésről van szó. (A nyolcvanas, kilencvenes években ez már posztmodernizmus volt, de ez most nem érdekes.) Az egyszerű összeadós, kivonós gondolkodás szempontjából viszont ez másolásnak tetszik. Természetesen nem erről van szó, Te ráadásul nem is festményeket, hanem reprodukciókat, nem is reprodukciókat, hanem könyvborítókat másoltál-interpretáltál.

Igen, a könyvborítók esetében igazad van, ott eszembe sem jutott volna az, hogy megpróbálom Matisse-t vagy Sutherlandet, vagy Chagallt utánozni, tehát az ő festésüknek az akcióját megpróbáltam volna még egyszer eljátszani. Az egy konceptuális munka volt, ami négy képből adódott össze. Az első kép aránylag színes, ez Matisse-nak egy festményéből egy részlet és kicsi kis szürke szöveg-felület; a másodikon valamennyivel kevesebb színnel és kisebb festmény nagyobb felirat-darabbal, aztán a harmadikon egészen nagy felirat és egy majdnem teljesen egyszínű kép és így tovább, tehát az utolsón már szinte csak felirat van, illetve, ehhez valamikor tartozott még egy pontosan ugyanakkora vászon, mint amekkorát ez a négy kép kitett. Azon csak egy feliratnak, az I maestri del colorenak egy nagyon kis, olvashatatlan, összefüggéstelen betűkből álló részlete volt látható, sajnos ez megsemmisült. Ennek a lényege az lett volna, hogy mintegy megpróbáltam felhívni a figyelmet, ez a hetvenes évek végén történt, hogy a festészetet ugyan a verbalitás valamilyen módon uralni tudja, vagy felül tud rajta kerekedni, de a festészetnek mégiscsak fontossága van, tehát a festészet válik verbalitássá és nem más. Vagyis egy nagyon fontos dolog kezd átalakulni és arra gondoltam, hogy ha ezt bemutatom, akkor arra is lehet gondolni, hogy a verbalitás újból átalakulhat festménnyé, tehát kiszínesedhet és képformát ölthet.

De azért azt tegyük hozzá, hogy amiket te megfestettél, az egy Magyarországon is kapható, a képzőművészetet népszerű szinten bemutató könyvsorozatnak volt néhány borító-grafikája.

Igen, de ez teljesen véletlen volt, bármit festhettem volna, tehát bármilyen szöveget és bármilyen képet. Ez adódott, és jól jött, hogy ezeken a könyvborítókon a szöveg szürke és a képek pedig hol sokszínűek, hol kevés, majdnem, hogy szürkébe hajlóak; ez pontosan megfelelt a célnak. Annyit még hozzá lehet tenni, hogy ugyan én ezeket lemásoltam, de egyáltalán nem tekintettem ezt fotórealizmusnak vagy hiperrealizmusnak. Viszont a kérdésedre visszatérve, voltak, amiket úgymond lemásoltam. De a másolás és az interpretáció között, véleményem szerint, az a különbség, hogy a másoló arra törekszik, hogy a kompozíciót, a színharmóniát, a gondolatsort tökéletesen megismételje. Nálam ez természetesen ugyanígy megjelenik, hiszen a képek hasonlítanak az eredeti képekre, bár nagyobbak, de innen nézve már eleve sem lehet másolás, mert kis, kiemelt részletek vannak jóval nagyobbra fölnagyítva, ám a fontosabb mégis az volt, hogy én a festés akcióját próbáltam meg követni, tehát nem a festmény látványát. Három Cézanne-t festettem: az egyik a Tannhäuser nyitány című képből egy részlet, a másik egy tájkép-részlet, illetve a tájképen szereplő fa lombjának egy részlete, a harmadik pedig egy szintén tájképen lévő három ecsetnyom felnagyítása, csak hát nekem ehhez ugyanígy fel kellett nagyítanom az eszközeimet. Miközben Cézanne mondjuk 2,5 centis ecsetet használt, nekem 30 centi széles ecsetet kellett használni. Az akciót próbáltam ismételni, azt a pillanatot, amikor ő ezen óvatosan elgondolkodik, vagy esetleg egy hirtelen gesztussal rákeni a vászonra. Az érdekelt, hogy a szubjektum és az a teljesen lehűtött, objektív, szinte nem is létező sík - ugye mert a vásznat nem nevezhetjük képsíknak -, tehát hogy a közöttük lévő kapcsolat hogyan működik, hogy lehet-e ezen ugyanúgy gondolkodni, mint egy elolvasott mondaton, amit az ember sokáig szopogat, rágja, végig gondolja még egyszer, leteszi közben a könyvet, vagy pedig lehet úgy is, hogy egy hirtelen mozdulattal fölken egy réteget és abban a pillanatban ott, a síkon valami megjelenik. Aztán a megjelenés fontossága, vagy véletlenszerűsége, vagy esetleges törvényszerűsége izgatott. És ehhez az akciót kellett utánoznom, ha úgy tetszik azt másoltam. Nem feltétlen a látványt, tehát nem a kompozíciót, a színharmóniát, a színállást és így tovább.

És mi lett az eredmény szerinted? szóval megértetted a gesztus, az ecsetvonás mélységét, vagy az analízisnek az lett-e a végeredménye, hogy mint Lichtensteinnél, a történet végül is elidegenedik, kimerevedik és megfagy.

Amit végül is tapasztaltam, s aminek bizonyos szempontból nagyon örülök, az nincs azok között, amit te elmondtál. Valami olyasmi történt, s ez lehet, hogy túlságosan szubjektív és akár nagyon „irodalmias” is lehet, tehát mint hogyha az ember egy nagyon régi fényképet nézegetne, amelyen, mit tudom én, a nagymamája vagy bármelyik régi rokon van, s mintha abba a helyzetbe, abba a szobába hirtelen belekerültél volna. Nem az volt fontos, ami elkészült és láthatóvá vált, nem maga a kép, amit egyébként néhányszor ki is állítottam és végül is nagyon szeretem ezeket a képeimet, de ezeknek nem a megjelenése és az esztétikai formátuma, vagy esetleg esztétikátlansága lett végül számomra fontos, hanem úgy éreztem, mintha belekerültem volna egy olyan szituációba, ami soha nem lehetett volna az enyém. Vagyis túlságosan is metafizikussá vált a jelenlétem. És ezáltal a következőre jöttem rá: a képzőművészetnek az egyik legfontosabb tulajdonsága az, hogy vizuálisan látható, tehát megjelenik bármilyen módon, legyen ez esemény, vagy egy rajz, vagy egy festmény, vagy szobor, de van még egy fantasztikus tulajdonsága, ami természetesen minden más művészetre is vonatkozik, hogy van olyan helyzet, vagy közeg, amiben igazán meg tud jelenni. Ezt főleg a mai időkre úgy értem, talán a századfordulótól még érvényesebb ez, mert olyan tárgyak és olyan helyzetek és olyan produkciók, vagy produktumok is meg tudnak jelenni bizonyos közegekben, amit addig nem tartottak képzőművészetnek. Végül is minden képzőművészetté alakítható, ez is egy nagyon fontos szempont volt, hogy a hétköznapi világból bizonyos tárgyakat át lehetett emelni a művészet területére. De megfigyeltem, hogy nem csak ez a lényeg, hanem az, hogy hova teszem. És az a valami, ez a bizonyos közeg, ahol a dolgok működhetnek, szinte fontosabbá kezd válni. Hiszen ahogy az előbb erről már beszéltünk, minden kipróbáltatott, mindent megvalósítottak, mindent végigkutattak, mindent millióféle variációban megfestettek, megmintáztak és talán nincs is olyan tárgy, amit még kiállító terembe ne vittek volna be. Nincs olyan helyzet, vagy esemény, vagy happening, ami ne történt volna meg. Minden megtörtént, tehát ezeknek a variációi lettek fontosak, azért mert a művész esetleg másképp gondolja tárgya jelenlétét, vagy festménye elkészülését. Ugyanakkor az, ami számomra a mai napig a legfontosabb vagy legizgalmasabb és ezt kéne vizsgálni, hogy az egyik közegben valami művészeti produktum lesz, míg egy másik közegben nem. És miért épp abban igen, a másikban pedig nem? Na most erre a legegyszerűbb magyarázat természetesen az lenne, hogy miután van kétféle helyzet, az egyik a hétköznapi, a másik a művészeti, hogy tehát ha a tárgyat a hétköznapi szituációból átteszem a művészetibe, akkor az rögtön műtárggyá válik, de nyilván nem erről van szó, tudniillik a művészeti helyzet is kezd alakulni és hozzá idomulni és simulni a hétköznapi helyzethez. Lassanként a kettő kezd összefolyni. Erre rengeteg kísérlet történt és nagyon sok próbálkozás volt, hogy megpróbáltak a művészek a húszadik században a két terület határát valamilyen módon elsimítani, vagy ledönteni a falat, ami ezeket elválasztotta egymástól és természetesen nem igen sikerült. Mindig az történik, hogy miután a hétköznapok nem hajlandók a művészet után sem sietni, sem kullogni, sem ballagni, a művészet megteszi azt a nagyon nemes gesztust, hogy ő próbálja magát feloldani a hétköznapokban és ő az, aki megpróbál olyan helyzeteket teremteni, amelyek kísértetiesen hasonlítani kezdenek a hétköznapi helyzetekre. Ha a kérdés teljesen aktuális, mai tartalmát nézem, akkor az történik, hogy a művész valamiféle közgazdásszá válik. Tehát sokkal több a tevékenységében a szervezés, az utánajárás, a protokoll és így tovább. És csak egyetlen egy dologban különbözik a hétköznapi embertől, hogy valamiféle alkimista fenegyerek lesz, vagy mondjuk így: titokzatos szabadkőműves, mert természetesen van annyira csibész és nagyvonalú, hogy ennek révén még misztikusabbá tudja tenni magát. De a szerkezet, ami által mozog, vagy amit ő saját magának felállít, az pontosan ugyanaz, mint egy bróker esetében. Tehát megvannak a szisztémák, ami szerint a művésznek működni lehet, csak ő ezt misztifikálja, kivonja belőle a logikát, kivonja a racionalizmust, ezáltal az egész egy húszadik századi mesévé válik. Ennek a dolognak azonban nagyon nagy hibája, hogy modorrá és rutinná válhat, tehát, hogy egy egyenruha szisztéma alakul ki.

Az előbb beszéltem a közegről, de ha a közeget szóba hozzuk, akkor az is nagyon fontos, hogy ebben a közegben a dolgok hogyan működnek. Tehát ezt kezdtem vizsgálgatni, és ez a mai napig tart. Az érdekel igazán, hogy egy festmény, vagy egy rajz, vagy bármi vizuális megjelenési forma, legyen az egy videókép, fotó, vagy egy filmrészlet, hogyan működik. Az, hogy lezajlik vagy láthatóvá válik, ez idáig túlságosan kevés, ehhez kell még két helyzet, vagy két támpont. Az egyik, aki ezt létrehozza, a másik pedig, aki befogadja. Ez olyan szituáció, vagy akció, vagy eseménysor, ami számomra rendkívül izgalmas. Valami elkezdődik valahol, megjelenik, átalakul, és amikor átalakult formában újból megjelenik egy másik ember előtt, akkor vajon mivé válik. Hogyan tud hatni, milyen gondolatokat ébreszthet, hat-e úgy, ahogy az eleve el volt képzelve? A működési mechanizmus az, ami leginkább érdekel. Hogy mit lehet és mit nem lehet látni. Ha valamit nem lehet látni, azt hogyan nem lehet látni, vagy a lelki szemeink előtt esetleg mégiscsak lehet látni? Hogyan tudom megoldani, hogy a néző ne csak úgy legyen részese a folyamatnak, mint például az irodalom esetében, hanem az lenne nagyon érdekes, ha majdnem teljesen résztvevője is lehetne a műnek. Instrukciókat kapna, ahogy egy festő is kaphat instrukciót egy másik képtől vagy egy másik festőtől és emiatt arra kényszerül, hogy vagy megpróbálja utánozni, amit az a festő csinált. Tehát a néző is arra kényszerüljön, hogy oldja meg! Kap néhány instrukciót és néhány alapelemet, alapszituációt, ezeket állítsa össze és mindenki a maga ízlése, felfogása, vérmérséklete szerint végül is létre tud hozni egy olyan művet, ami bizonyos szempontból az én művem is, vagy annak a műve, aki ezeket az instrukciókat adja.

Most ezzel foglalkozom, s ez mégiscsak festészet. Beszélgetésünk elejére utalva: ez nem valamiféle visszatükröződés, hanem egész egyszerűen a lehetőségek használata. Tehát mi nem fürdünk egy fényben, amit korábban egyesek ránk sugározhattak, hanem miután ők megteremtettek olyan helyzeteket, amelyekből mi egészen új helyzeteket tudtunk teremteni, lett egy készlet, egy „szerszámosláda”, amit használni tudtunk. Vagy egy kelléktár, s hogy ebből ki mit hozott ki, ez megint csak a koncepciónak, a művek mögötti gondolatiságnak, a konceptuális lényeg függvénye.

Na most, hogy ezzel a problémával annak idején, tehát a hetvenes évek vége felé nem voltam egyedül, hanem a generációm, vagy a „sorstársaim” közül sokan ugyanígy gondolkodtak erről, vagy ugyanígy jártak el, arra jó illusztráció, hogy a barátaim közül például Károlyi Zsigmond a festészetet mintha egy pillanatra abbahagyta volna. Igen ám, de volt egy rendkívül értékes, fantasztikusan szép munkája, amit az egyik legjobb művének tartok, az, amelyik Czimra Gyula festészetével foglalkozott. Károlyi nem interpretált, nem másolt, vagy utánzott, vagy nem próbált egy festmény-helyzetet létrehozni gesztusban, hanem megteremtett egy interpretált helyzetet. Két termet rendezett be Czimra Gyula képeiből, tárgyaiból, vagyis azoknak a motívum rendszeréből alakította ki a kiállítást, a helyzeteket. Vagy: Lengyel András a Rózsa presszóban egy akciót hajtott végre: tiszteletet adván a festészetnek: nem ült be a presszóba és nem happeningezett, hanem eltöltött két órát a Szépművészeti Múzeumban; tiszteletadás vagy főhajtás a festészet előtt! Sarkadi Péter - miután akkor éppen rá volt erre szorulva -, egy Seduxenes gyógyszer-levelet képpé alakított. Talán az akkori idők első ofszet nyomata volt. Vagy falvédő stílusban festett magáról egy Alice Cooperes önarcképet, amelyen a smink úgy csorog alá, mintha éppen a szeme folyna ki, „Jajj, cica” felirattal, és ez nem csak a népművészet, a giccs, a popos „Pityuság” és a sokszor hallott dalok iróniája volt, hanem ugyancsak tisztelet: a festészet nagysága és „étvágya” előtt. És lehetne folytatni a sort: Halász András különböző szövegeket tanulmányozott, például Beckett Film című szövegét vagy forgatókönyvét és azokat a helyzeteket és szituációkat amelyeket Beckett nagyon szűkszavúan ír le, ő fantasztikus, szinte barokkos rajzolatú rézkarcokká alakította. Vagy Bogdány Dénes, akinek az Epreskertben volt egy fantasztikusan szép happeningje, ahol alapozatlan festővásznakat helyezett el a természetben, tehát a fákon, a füvön és mintegy előhívta ezeken a vásznakon vagy felületeken a természetet. Tehát, hogy megint csak a festészetre való utalásról van szó, a festészet ilyen módon nem törlődött ki a mi emlékezetünkből, hanem egy folyamatos visszautalásról, illetve ennek a kelléktárnak a tökéletes felhasználásáról volt szó.

Beszéljünk most a transzparenciáról. Úgy gondolom, az újabb képeiden a transzparenciának hihetetlen jelentősége van.

Egy bizonyos idő után a következőre jöttem rá: a képsík valahol középen helyezkedik el, előtte és mögötte két különböző dolog, két különböző világ van. Az egyik az, amit láthatunk, a másik, amit tapasztalhatunk. Na most a tapasztalatnak és a láthatóságnak egy-egyessége köttetik meg itt, ezen e helyen. Különböző képzőművészeti példákra is lehetne esetleg hivatkozni, például Vermeer Csipkeverő nőjére. Vermeer egy pontban szublimálja vagy egy pontra koncentrálja az egész képet, arra, ahol a tű átmegy, ahol átkerül a vásznon, azon a nem létező síkon, ami nem kézzelfogható, de mégis nagyon fontos, mert ezen keresztül jönnek át az információk, és ezen keresztül adom át én magam is az információkat. Tehát az a pont, ahol végül is nincs semmi, de átbukhatunk az egyik oldalról a másikra.

És nincs ennek a transzparenciának, amit homályként is értelmezhetünk, szóval ennek a furcsa festői gesztusnak valami lélektani gyökere is, vagyis nem arról van-e szó, hogy bizonyos értelemben rejtőzködni is akarsz? Tehát semmit nem színről színre megmutatni, hanem egy fedés révén.

A fedés túlságosan is másra vonatkozik. Inkább azt szeretném, hogy nem akarom magam feltétlen megmutatni. Nem biztos, hogy egy műben tökéletesen részt kell vennem! Tehát akármilyen műről van szó – legyen az kép, performance, akár film, vagy fotó -, a mű legfontosabb része a koncepció. A koncepciónak a kitalálója, kigondolója, vagy ahogy tetszik az atyja én vagyok. A többi az mind máson múlik. Lehet ez egy hétköznapi tárgy, vagy mit tudom, én néhány ember. Nem feltétlen fontos, hogy én magam alkossam meg. Hát ez borzasztó régies, sőt! ósdi fogalom, ez az „alkotás”. Mire gondolok? A művész megálmodja, majd megalkotja és utána prezentálja a művet a közönségnek. S miután a közönség a legfontosabb résztvevő ebben a helyzetben, nyilván, hogy a ő kezében, fejében, agyában kell, hogy a mű „megmozduljon”.

És persze saját magamnak ellentmondva, az is feltűnő a képeiden, hogy még sincs rejtőzködésről szó. A képeiden megnyilatkozó felületek annak ellenére, hogy ezek absztrakt festmények, mégis csak hihetetlenül reálisak, mondhatnám azt is, hogy naturálisak, hiszen a síkok úgy mutatkoznak, mint a márvány felületek, homok falak, hámló vakolatok. Folytonos billentés érződik a vad naturalizmus és a teljesen éteri absztrakció között.

Pontosan így van. Nézd, a következőről van szó: az ember, amikor látja a valóságot, valamilyen módon átértékeli, megpróbálja, teszem föl, geometrizálni, bármilyen módon absztrahálni, s nem történik más, mint, hogy létrehoz egy vadonatúj valóságot, ez a vadonatúj valóság nem más, mint az igazi valóságnak egy része, tehát ugyan oda visszakerül minden. Az a gyanúm, mintha folyamatosan egy mondatot mondanánk, csak mindig más hangszínnel, más hanglejtéssel; lehet, hogy néha elénekeljük, fütyüljük, lehet, hogy elmeséljük, halkan suttogjuk, vagy éppen kiabáljuk, de mindig pontosan ugyanarról van szó. Tehát az, amit az ember csinál, az másból nem következhet, mint abból, amiben van. Na most ezért minden dolog pontosan ugyan oda visszakerül. Tehát egyfajta nem igazán különös, hanem inkább adottság szinten működő tautológia mutatkozik, amit nem tudunk megkerülni. Az ember mindig azt csinálja csak, amire megteremtetett, vagy ami miatt egyáltalán létezhet ezen a földön. Ennek a különböző változatait éli át, éli meg és ezeket a változatokat valamilyen módon prezentálja. Hogy festményként, vagy fotóként, vagy zeneként, az majdnem mindegy.

Folyamatosságról beszéltél. A folyamatosság egyik alapvető eleme az ismétlődés, mely minden műfajban ismerős eszköz, s nagy hagyománya van. Ám épp a tradicionalizmusa mutatja, hogy el is unalmasodhat. A képeiden mintha feltűnne az ismétlés-ismétlődés, s ha ez igaz, úgy miért gondolod, hogy a kilencvenes években a repetíciónak még különösebb jelentősége lehet?

Nagyon különös kérdés és hát ha nem is különösen, de többféleképpen lehet erre válaszolni. Először is: az ismétlés különbözik, mondjuk, a fokozástól. Andy Warhol művészetében például ismétlésről van szó, mindent erre épített fel, tehát a szerialitás volt számára az a kehely, vagy minek mondjam, a stílus, a megszólalási forma, amiben ő fel tudta mutatni azokat az „ostyákat” vagy műveket, amelyeket fontosnak tartott a feje fölé emelni. A fokozás az más. A fokozás során valami addig ismétlődik, amíg a dolog valamiféle - természetesen - belső és nem külső őrjöngéssé alakulhat. Olyan mértékben tömíti el az ember agyát, hogy akár el is lehet aludni tőle, vagy csak fölébredni lehet. Tehát az a fajta szerialitás, amit Andy Warhol képviselt, az nem volt más, minthogy valamiről kijelentette, hogy az pontosan ugyanúgy működik, mint bármi dolog a világon. Van a szisztéma és ebben a szisztémában részt vesz a mű is. A fokozás nem részt vesz egy szisztémában, hanem azáltal, hogy mintegy megadja magát, mintegy tudomásul veszi rabságát, hogy meg van kötözve, így demonstrálja azt, hogy szabad. Ez két különböző aspektus és én inkább ezeket forszíroztam. Nem szeretek ismételni, nincsenek is ilyen munkáim. Van egy sorozatom, mely negyven vagy ötven darabból áll: ez a Claude Monet háza című akvarell sorozat, ami végül is azért jöhetett létre, mert ott mindig különösen más és különösen egyre szebb, vagy esetleg egyre csúnyább, vagy rosszabb problémákkal találtam szemben magam, miközben végig ugyan arról volt szó. Tehát ez egy dolognak a felfokozása és nem a megismétlése volt. Az ismétlés az, amikor pontosan ugyanazt prezentálom még egyszer: sorba rakom egymás alá, egymás fölé, egymás mellé, és akkor kialakul egy raszter hálózat. Minden raszter fontos, végül is ezek adnak ki közösen egy képet. Ha úgy tetszik, ez politikailag, szociálisan és filozófiailag is érvényes az emberekre. Az egész emberiség raszterként működik, sok kis pontból áll, amik valami hálózatokat adnak ki, ezek a történelem során forognak, mozognak, hol ilyen rajzolatot adnak, hol amolyat. De végül is igazán nem világítanak rá a lényegre, tudniillik a lényeg, visszatérve a kérdésre, a transzparenciában, tehát az átlátszóságban van. Valami, ami lényeges, ami az igazság, az őrületesen átlátszó. Ezt akár cinikusan is mondhatom: minden nagyon átlátszó és mindenki nagyon átlátszó. A lényeg talán egy hártya, egy olyan felület, amelyen az ember áthatolhat, de szerencsétlenségére soha nem ismerheti meg, s amikor átkerül a hártya túlsó oldalára, majd onnan visszaindul, oda kerül, ahol volt. Ám azt, ami igazán a lényeg, soha nem tapasztalja meg.

(Balkon, 1998/4)