Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

TOTALJOY

Tót Endre

Azt hiszem, pályád közvetve a jelenlétről, a korszerűségről vagy ahogy a napokban fogalmaztad, az első órában való megnyilatkozásról szól. Ennek egyik eredménye és külsődleges bizonyítéka, hogy Lakner mellett, vele együtt talán a legismertebb magyar művész vagy az egyetemes szcénában, már ami a kortárs képzőművészetet és annak publicitását illeti. Gondolom, van ennek valami furcsa pátosza, meg súlya is.

Tegnap esti telefonozásunkkor már előkészítetted ezt a kérdést, de akkor úgy fogalmaztad, hogy hogy lehet ezt elviselni. Én inkább a jövőről beszélnék. Ha még jobban megerősödne a nevem: arra készítem föl magamat, hogy minél egyszerűbben reagáljak.

A másik: ha nem csak a kortársak, hanem általában a magyar művészek részvételét nézzük a 20. század képzőművészetében, bonyolultabb a kép, és olyan nagy formátumú figurákról, mint Moholy-Nagy, Vasarely, Kemény, Hantai, Hajdu, mégsem beszélhetünk magyar művészként, miután roppant korán kerültek ki, és nekik csak visszafelé van közük a magyar művészethez. Tehát az ottani környezet, az ottani miliő tette őket naggyá. No most Rippl-Rónai vagy Czóbel, Kassák is külföldön dolgozott, de visszatértek…

Szóval azt mondod, hogy ezek sorát folytatod?

Igen. Talán még inkább jellemző rám, mert én a 70-es évek végéig itt éltem, és minden fontos dolgomat, amit európai viszonylatban aktuálisnak érzek és nagyon sokan annak is tartanak, itt csináltam meg. Meg merem reszkírozni azt az óriási feltételezést, hogy a 20. században nemigen történt meg mással, hogy itt élve tudott bekapcsolódni a nemzetközi művészetbe. Mert Kassák Bécsben volt, Bortnyik Bécsben-Weimarban volt, Czóbel állandóan utazgatott. Én ezt tartom egy rendkívül fontos momentumnak, és arra kérem a magyar művészettörténészeket, hogy ellenőrizzenek: hazudok-e vagy sem. Mert messziről jött ember azt mond, amit akar, de hát akkor én nem voltam még messziről jött ember, mert hogy itt éltem.

Ehhez kapcsolódik valami, ami biztos nem fog túl jól esni: 75-76 táján, amikor megismertelek, téged egy magányos, elzárkózó és bizonyos tekintetben gőgös figurának tartottak a többiek. Mindazok, akiken keresztül egyrészt el lehetett hozzád jutni, másrészt akikkel végeredményben a legendásított „Iparterv” generációt alkottátok. Igaz volt-e ez, s ha netán igen, akkor valami tudatos világhírre vágyásnak volt-e a következménye vagy eszköze, vagy ez a korábban is meglévő magányodból fakadt?

A gőgösséget egyből visszautasítom. Emlékszem, egyszer-kétszer voltál nálunk, és én nem hiszem, hogy azt érezhetted, hogy gőgös vagyok. De mégis jogos a kérdésed. A visszahúzódásom oka több pontból áll. Egyrészt nem volt nekem társam, mert tudod a hetvenes évek elején nagyon sokan kacérkodtak a koncept művészettel. Még Bak Imrének vagy Henczének is voltak kísérletei, aki tényleg par excellence festő. És mindezeknek az embereknek lehetőségük lett volna a nyitásra, voltak címek, voltak komoly próbálkozások is, szóval volt élénkség meg vágy, hogy Nyugatra kikerüljenek, de hamar feladták…

Talán Attalainak sikerült még a legjobban. Rajtad kívül ő jutott a legmesszebbre…

Attalainak komoly sikerei voltak a 70-es években, nagyon komoly kiadványokba került be. Igen tényleg, ő volt talán az egyetlen. De a többiek nagyon hamar visszahúzódtak, visszaálltak a rendes kerékvágásba, tovább festettek. Szóval tulajdonképpen egy intermezzo volt számukra koncept. Attalaihoz viszont érzelmileg nem tudtam közel kerülni. Nem volt ellenszenves, csak éppen nem volt érkezésem hozzá.

Másrészt nem kocsmáztam meg nem jártam el, én nagyon sokat dolgoztam. Úgy nézett ki egy napom, hogy kettő-háromkor megjöttem a tanításból, s miután mindig az éjszakába mentek bele a melók, ötig-fél hatig aludtam és utána jött a Büro Arbeit, szóval tényleg ez egy iroda volt. Hatkor megjelent Herta, a későbbi feleségem a német tudásával, akkor nyolckor-kilenckor egy srác, aki kitűnően tudott angolul, olaszul, elég tűrhetően spanyolul, és időközben nagyon gyorsan megtanult franciául, és velük dolgoztam. Ez egy érzékeny srác volt, nagyon szerette a dolgaimat és teljesen l'art pour l'art kitartott mellettem egészen a disszidálásomig. Ez azt jelentette, hogy szinte minden áldott este ott volt éjjel egyig. És majdnem minden este két-három levelet lefordított, meg eleve a munkákat, és később annyira belenőtt ebbe a dologba, hogy majdnem jobban ismerte, hogy mi történik kint Nyugaton, mint én. Mert azokat a folyóiratokat, könyveket, amiket kaptam, mind hazavitte olvasni, és iszonyatos tájékozott lett. Enélkül egyszerűen nem tudtam volna semmit tenni, mert meg kell mondanom, nem vagyok egy nyelvtehetség…

68-69 táján, azután a hetvenes évek közepén talán még inkább, a csapatszellem borzasztó erős volt. Művészcsoportok szerveződtek, amelyek úgy gondolták, hogy az állami művészettel, az állam által preferált művészettel szemben könnyebb érvényesülnie egy csoportnak.

Én nem éreztem ezt megoldásnak.

Éppen erre akarok célozni. Hogy a te magányosságod, kívülállásod híre nem onnan származott-e, hogy kvázi elutasítottad ezt az együttes munkát, létet.

Nem láttam benne fantáziát. Mert nézd, olyan hamar megízleltem a sikert a Párizsi Biennálén. Pillanatokon belül belekerültem a körforgásba. Érted? Egyszerűen időm nem volt arra, hogy erre figyeljek. Meg hát amit jeleztem, hogy tényleg baromi erősen dolgoztam. Tanítás után az a kis pihenés, és egész éjjel ment a meló. Mondjuk emögött baromi nagy munka volt hét-nyolc éven át. Egyrészt nem volt rá időm, de igényem se, mert a dolgok fantasztikusan mentek. Nem múlt el olyan negyven nap, hogy valamelyik országban valami ne jelent volna meg rólam, és akkor ez sokkal többet jelentett a hírnév szempontjából, mint mit tudom én tizenöt csoportkiállítás, mert a magazinokat, ha megjelent 5 ezer vagy 10 ezer példányban, hát azt 10 ezer ember látta. Egy egyéni kiállítást meg Nyugaton megnéznek 68-an, és abból 62 olyan, aki csak betéved. De aki a Flash Art-ot megveszi, az tudja, hogy miért veszi meg. Például a baseli Kunstmessén 76-ban véletlenül ott voltam John Armlederrel, és összetalálkoztam Laknerrel, akinek nagyon komoly galériában, a Galerie Skulimában voltak dolgai. Politi direkt erre a Kunstmessére jelentette meg a Flash Art friss számát és hozta a példányokat, s nekem volt benne két teljes oldalam. Lakner szólt, nem irigykedett, s mondta, hogy egy ilyen megjelenés többet ér, mintha itt két stand lenne tele a képeimmel. Mert mindenki elkezdte nyálazni, hogy most mi van a lapban, és egész Európa tele volt szórva vele. És ezt Óbudáról lehetett intézni, mert egy A/6-os borítékban ezek a kis fotók kijutottak Milánóba. Itt térnék ki egy roppant fontos motívumra azzal kapcsolatban, hogy miért hagytam abba a festést: a képekkel az akkori magyar valóságban képtelenség volt a kommunikáció. Nem lehetett kijuttatni a képeket még Kassára se, nem beszélve Bécsről, a tengeren túlra pedig eleve nem. A cenzúra, a praktikus dolgok, millió dolog akadályozta, hogy mi akkor a festészettel elhagyjuk a magyar határt. A posta viszont át tudta röpülni a vasfüggönyt, szóval nekem voltak komoly egyéni kiállításaim a hetvenes években, de a rengeteg publikáció eredetije, ami akkor megjelent rólam, vagy tőlem, az mind elfért egy kis borítékban. Szóval így jött létre a kommunikáció. És később aztán már erre lehetett építeni. Amikor a Galerie Bamában volt 77-ben kiállításom Párizsban, akkor például már merészebb voltam egy kicsit, mondhatnám galéria-darabokat küldtem ki. A legszenzációsabb próbálkozásom a postával az volt, amikor Jeruzsálembe ki tudtam küldeni egy nagyon komoly anyagot. Persze nem bíztam a Magyar Postában, és egy apropó folytán szépen Belgrádból postáztam. És abból föl tudtak építeni egy kiállítást. Például a Zéró dialóg, ami Jeruzsálemben is ki volt állítva, az eredetijei gépelt szövegek voltak A/4-es méretben, amit ők nagyítottak föl.

Térjünk még vissza egy szóra. Ez az egy szó a korszerű vagy korszerűség.

Ez Magyarországon rendkívül fontos kérdés.

Igen. Bak Imre mondta vagy írta le egy korai koncept-szerű munkájában, aztán megismételte többször, hogy számára mindig csak a legkorszerűbb művészet az érvényes.

Én ezt úgy folytatnám, hogy Magyarországon van egy mondás, amit ismert művészettörténésztől hallottam, hogy mi az, hogy korszerű, meg mi az, hogy új? Ha egy dolog jó, akkor jó. Én ebből a mondásból tudom levezetni a magyar huszadik század lemaradottságát. Szóval olyan nincs, hogy jó, mert a jó alatt azt is érthetem, hogy valaki ma, 1995-ben fest egy jó képet késői impresszionista stílusban. Ez viszont teljes anakronizmus. Vagy például, hogy egy kicsit megtámadjam Csernus Tibort: azt mondják, jó képeket fest. Hogy tökéletesen jó képeket fest. De ezek teljesen kilógnak a művészettörténelemből. Nem újak, hogy egy csúnya szót használjak: nincs bennük új információ. Magyarországon ilyen szempontból nagyon sok jó képet festettek, csak nem fontosak. Szóval egy képnek nem kell szépnek lennie, nem kell „jónak” lennie -, új információt kell tartalmaznia. Ebben merev vagyok, követem Renoirnak azt a mondását, hogy a festők sorban állnak. A sorból se lehet kilógni. Állandóan megyünk előre, nem lehet visszalépni. 1987-ben nem festhet minimal stílusban egy fiatal festő. Kenneth Nolandnek szabad, mert ő, amikor az első példányokat festette, új volt. Nem jó volt, hanem új. És megy tovább az ő útján.

Tehát akkor te úgy gondolod, hogy végül is a művészet története nem tárgyakból álló történet, hanem olyan, mint egy egyenes vonalon haladó vonat?

Én ezt érzem Giottótól kezdve. Szóval nézd, azok a festők maradtak fönt, akik újat hoztak a művészettörténetbe. És a művészet bizonyára soha nem fejlődik, csak változik. És a változásokat mindig az újszerűség idézi elő, tehát a felfedezések. Én a művészetben mindig azokat a korszakokat meg művészeket szerettem, meg tulajdonképpen a világ is azokat becsüli, akik ezeknek az etapoknak a Kolumbuszai.

Ezért furcsa pszichológiai helyzet a te krízised a 80-as évek közepén az új festészet vagy a Neue Wilde megjelenése nyomán.

Nemcsak engem érintett a krízis, hanem az egész úgynevezett konceptuális tábort. Szóval valahogy benne volt a levegőben, hiszen a 70-es évek konceptuális gondolkozása elkezdett fáradni, ez az intellektuális évtized kicsit talán kezdett elerőtlenedni. Ami természetes, mert minden művészeti mozgalomra akciók és reakciók jönnek. Várható volt, hogy a 70-es évekre egy egészen radikális válasz jön. Ami furcsa módon a festészet visszatérésében jelentkezett. Ez engem is érintett ugye, részben azért, mert a 70-es években én is közel álltam a Fluxushoz, a koncept művészethez, másrészt pedig úgy érintett, hogy a 60-as évek beli munkáim után az új festészetről is lehettek volna gondolataim. Szóval ennek a két dolognak az összevetéséből máris előállt a krízis, és én is éreztem, hogy a munkát nem tudom már úgy folytatni, ahogy az tetőzött a 70-es évek közepén. Teljesen üressé váltam, állandóan a régi ideák jártak a fejemben, és úgy látszott, hogy képtelen vagyok továbblépni. Egyhelyben pörögtem, és mondhatnám, hogy állandóan ismételgettem magam. S azokat a darabokat, amiket akkor csináltam, nagyon rövid időn belül ki is szórtam. Tehát a krízis totális volt.

Mi lehetett ennek az oka? Ezek az ideák, tehát a táblák, az esők, a zérók túl erősek voltak ahhoz, hogy melléjük még valami idiómaszerű vagy látványosan megfogalmazott frázist tegyél? Vagy pedig magával a történettel, tehát a konceptuális módszerrel vagy gondolkodásmóddal kapcsolatban érezted azt, hogy üressé válsz?

Igen, ez érdekes, amit mondasz. Ez volt a harmadik ok, ami a krízist kiváltotta, tehát hogy az alapvető ideák, az Örömök, Esők, a Zérók, a Demonstrációk az akkori világból, a 70-es évek Budapestjéről jöttek, ha indirekt módon is, de az akkori politikai háttér motivált. És amikor én Nyugatra érkeztem, ez eltűnt. Az ideák talajtalanná váltak. Szóval az inspiráció valahogy kioldódott. És az akkori Nyugat-Berlinben, ahol végül kikötöttem, egész más miliőbe kerülve nehéz volt ezt így folytatni.

És erre volt kontrollod is? Szóval érezhető volt-e, hogy megszűnik vagy megszűnőben lesz az érdekességed, ha már nem a vasfüggöny mögött vagy?

Nézd, nagyon fontos kérdés. Meglepő módon ezt nem éreztem, mert az ideák végül is annyira indirekt módon céloztak politikai dolgokra, hogy nem hiszem, hogy leértékelődtem volna. Mert például az első komoly kiállításom Nyugatra kerülésemkor a nagyon jó nevű René Block galériájában volt. És Blocknak nemigen volt érkezése politikai dolgokra. De inkább az volt nagyon lényeges, hogy benne volt a levegőben: egy szép korszaknak vége van. És ezt nekem egyszerűen respektálni kellett. Amikor az Új Vadak megjelentek, egyáltalán nem csaptam be magamat, szóval nem mondtam, hogy ezek rosszak. Még kritikával sem éltem, csak egyszerűen szemléltem a jelenséget. És meg kell mondani, hogy nagyon nagy krízisben éreztem magam. Abból hogy elismertem, hogy akkor vesztettem és egy rossz periódusba kerültem, később húztam hasznot, hogy nem csaptam be magamat. Szóval nem védekeztem, hogy ezek tévednek stb. Emlékszem, hogy majdnem minden kiállításukat megnéztem és úgy mentem haza, hogy az énem teljesen össze volt törve. A feleségem sokkal józanabbul nézte a helyzetet. Persze szolidáris volt velem. Azt mondta, hogy ez úgyis elmúlik, ezek kóklerek stb.-stb. Nagy vitáink voltak otthon. A nagy konfliktus abból eredt, hogy én ebbe a mozgalomba beszállhattam volna a 60-as évek beli múltam után, és az tényleg rettenetes érzés volt, hogy valami tiltást éreztem magamban. Hogy ezt nem tehetem meg, hogy az elmúlt évtizedemet nem tagadhatom meg. A 70-es évek beli munkáim meglehetősen ismertek voltak kinn, nagyon fontos könyvekben jelentek meg. Ezek után már etikailag is képtelenségnek tartottam volna, hogy én elkezdjek úgy festeni, mint ahogy a 60-as években. Persze transzponálva a 80-as évek hangulatára. És mást nem tudtam csinálni, mint vártam-vártam, vártam. Vártam, hogy kitisztuljon a levegő. De amikor az Új Vadak visszavonulóban voltak ugye, akkor jött egy másik hullám, az új geometrizmus. Az eleve idegen volt számomra, és a krízis tovább folytatódott.

Az idegenkedésed miből származott? Mert hiszen volt egy, igaz, hogy rövid periódusod a csíkos vagy kockás képekkel…

Igazad van. De a csíkos képek festése során mindig úgy gondoltam a valóságra, mint mit tudom én, egy terítő absztrakciójára…

Ez fantasztikus, mert – csak közbevetve – Molnár Sándor egyszer, még a nyolcvanas évek legelején kifakadt nekem és Bak Imrét meg Nádlert pizsamafestőnek, téged pedig asztalkendőfestőnek gúnyolt.

Ezt vállalom. Amikor én már a szélén voltam, hogy geometrikus legyek, akkor abban a pillanatban visszavonultam és megijedtem. S akkor jött például a négyrészes magyar trikolór és bizony nekem ott már a jelentés volt fontos. A geometrikus elemeket csak ürügyként használtam fel az idea kifejtésére. Vagy a kalapos képeken is mindig voltak geometrikus elemek, de nagyon fontos volt a tárgyi világ jelenléte. Azt hiszem, amióta művészettel foglalkozom, a valósághoz meg a tárgyszerű tényekhez mindig roppant erős kapcsolatom volt. Például abban az időben, amikor Baranyay Bandival sűrűn összejártam, ő állandóan regényeket ajánlott nekem, és mindig azzal utasítottam el, hogy a fikció idegesít. Csak dokumentumokat olvastam, történelmi és politikai munkákat, szóval mindig irtó szerettem a tényekhez, a valósághoz közel lenni. De visszatérve az eredeti gondolatra, a fikció soha nem érdekelt. Ezt, a valósághoz való közelségemet igazán, mondjuk, a konceptuális dolgokban éltem ki. Például a Demonstrációkban, meg a levelezésben. Persze, hogy érzem egy Albers kvalitását, de ezt a világot tényleg következetesen mindig elutasítom. Ugyanúgy elutasítottam, pontosabban nem szerettem a szürrealizmust. Épp a meséje miatt. Az álomvilág mindig idegen volt tőlem. És a belemagyarázás a művészetbe -, szintén idegen volt tőlem. Valószínűleg ezért szeretem Andy Warhol filozófiáját. Nála is próbáltak belemagyarázni, hogy munkái ugye az amerikai társadalom, a fogyasztói társadalom kritikája stb. Azt mondta: abszolút nincs erről szó. Egyszerűen a Campbell leves az az, és abszolút semmi más. Semmi misztifikáció. Vagy a híres emberek portréi, a balesetek: egyszerűen egy az egyben azok, amik. Semmi mást nem akar mondani.

Visszatérve: 67-68-ben tehát az absztrakt expresszionista festészetből egy geometrikus pop felé mentél el, és ez a korszak tartott egy-másfél évig, azután abbahagytad teljesen a festészetet.

Igen. 1968-ban Londonban a Tate Galleryben döbbentem rá, hogy mennyire el vagyok késve az absztrakt expresszionista kísérletekkel. És ez a rohanás, ahogy a 60-as években stílusokat váltottam, tulajdonképpen egy tudatalatti rohanás volt, hogy megtaláljak én is egy olyan „első órát”, amikor ez a fáziseltolódás ledolgozódik

.

Mi késztetett erre? A magyar művészeti élet azért a maga politikai, szociológiai hátországával együtt nem arról szólt, hogy egy fiatal, a főiskolát éppen elvégzett festőnek okvetlen „öngyilkosnak” kell lennie, okvetlen olyan munkákat kell készítenie, amiket nem tud eladni, amikkel nem tud egzisztenciát teremteni.

Klassz. Ez tényleg érdekes időszak volt. Mondjuk egy kicsit visszamennék előbbre, 63-ra, amikor még a főiskolán voltam, ahol nagyon rosszul éreztem magam. Ott ugrott be, hogy a látott világ leképezéséhez abszolút semmi közöm. Túl lassúnak éreztem egy aktról készített munka sebességét. 63-ban voltak az első, nagyon-nagyon bátortalan informel kísérleteim, amik engem is megijesztett. Érdekes szituáció állt elő: a magányom egyre fokozódott, mert nem volt miből kiinduljak. Nem volt ugye csendélet, tulajdonképpen az űrbe jutottam, mert ott volt előttem egy fehér vászon vagy fehér papír, és ahhoz úgy kellett közelíteni, hogy nem volt minta, mint azelőtt, akt, táj, csendélet stb.

És miért kezdted el?

Ösztönösen, intuícióból jött. Ha némi tudatosságot adok a dolognak, ismerve az akkori magyar képzőművészeti helyzetet, egyszerűen éreztem, hogy ha nekem azt kell folytatni, akkor én nem érezném magamat művésznek. És minden bizonnyal én nem is tudtam volna jó Bernáth-képeket festeni…, idézd fel, hogy annak idején milyen nagy hatása volt Bernáthnak… Szóval egyszerűen azt is mondhatnám, hogy ahhoz a gondolkozáshoz, meg ahhoz a technikához nem is volt tehetségem. És hát itt szeretném kölcsönvenni Liszickij szavait: szerinte azoké a jövő, akiknek nincs tehetsége a tradicionális felfogáshoz.

Tehát az a keret, amiben a figuráció megkívánta az úgynevezett fegyelmet, állandóan feszélyezett és azután már nem is bírtam elviselni.

Többedszer mondod, hogy nagyon magányos voltál. De végül is csatlakoztál egy azóta klasszikussá lett csoporthoz…

Nézd, azt hiszem, nagyon lényeges, amit most mondok: 63-64-ben az „Iparterv” körvonalai abszolút nem látszottak. Akkor még nem találtam olyan embereket, akik hasonló irányba dolgoznak. Hallottam Kornissról, akit nagyon hamar meg is kerestem. Később fedeztem fel Frey Krisztiánt, olyan 66-ban és később tudtam meg, hogy azért voltak, például Bak Imre és Nádler István, akik a francia Bazain, Manessier hatására ilyenforma képeket csináltak. De én róluk akkor még nem tudtam. Magányomat tulajdonképpen Korniss oldotta föl, mert akkor kezdődött a barátságunk, úgy 63-64 körül, intenzíven talán 67 elejéig tartott. Korniss sokat segített, enyhítette ezt a magányt, de a végső nagy problémáimat ez a barátság se tudta megoldani. Amikor például a fehér képeket kezdtem festeni, kicsit féltem, hogy teljesen eláll mellőlem, mert ahogy ismered az ő munkáit, az teljesen más dolog volt. És mondjuk az én fehér képeimnek nem volt meg az az esztétizmusa, mint amilyen Korniss rendkívüli pedantériájából eredt. Érdekes módon ezeket mégis, úgy éreztem, nagyon becsülte. A problémák ott jöttek, amikor kollázsok kerültek a képeimbe. Nagyon kritikusan fogadta, és azt mondta, a fehér képek rendkívüli ösztönössége meg intuíciója teljesen elvész, amikor a kollázsokkal idegen tárgyak kerülnek a dolgokba. És egyre jobban piszkultak a színeim is, ami nyilván borzalmasan irritálhatta az ő hallatlan tisztasága, meg pedantériája, meg esztétizmusra való hajlama miatt. És amikor ezeket a minimal art dolgokat, ezeket a csíkos képeket festettem, azok megint nagyon tetszettek neki. Az utolsó személyes, szóval még élő dialógusra is emlékszem: fölhívott 72-73-ban és köhécselni kezdett a telefonban. Gondoltam, valami nagyon fontosat akar mondani, végül kinyögte, hogy tudja, hogy én is akarok festeni magyar trikolórt, és ő is be akarja építeni a trikolórt a képeibe. Én ezt borzalmas lezseren elintéztem, hát ez, mondom, szinte olyan dolog, mintha valaki azt jelenti be, hogy most én is ecsettel akarok festeni. Meg hát ugye egész másképp használta, geometrizmusba építette bele a trikolórt. Szóval Korniss közelsége tényleg nagyon fontos volt. Volt valami fantasztikus erkölcsi tartása.

Erről a korszakról annyit szeretnék még mondani, hogy én az informelt valóban rendkívül őszintén csináltam, de tagadhatatlan, hogy a Nyugat szemében bizonyára nem lettem volna eredeti. Értek nagyon komoly hatások, főleg az amerikaiak felé orientálódtam, a franciákat túl esztétikusnak éreztem. Szóval ismétlem, bizonyára hatott rám Kooning, Twombly, később egy kicsit Jasper Johns.

Meg hát talán Rauschenberg is.

Igen, igen. Szóval ezek a későbbi hatások, Johns-é meg Rauschenbergé talán azért következtek be, mert szükségem volt a kollázsok révén megragadható valóságra.

Hogy ne legyen az absztrakció annyira intim? Vagy ne legyen annyira személyes?

Nem, inkább úgy mondanám, hogy például ezek a fehér képek számomra tulajdonképpen űrben lejátszódott dolgok. Ott volt a fehér vászon, és ahogy elkezdtem dolgozni, abszolút nem láttam a végét. Olyan táncba kezdtem, ami improvizációnak meg egy belső monologizáló sorozatnak volt a terméke. Most amikor ezek a valóságos tárgyak, fotók, applikációk bekerültek, ezek az életből jöttek és azt is képviselték, és ez valahogy nagyon megnyugtatott. Erre egyre jobban szükségem volt.

Amikor úgy döntöttél, hogy kész, vége, abbahagyod a festészetet, akkor ezt hogy manifesztáltad? Nem véletlenül használom a manifesztáció szót… Szóval teátrálisan bejelentetted, hogy kész, vége?

Hogy is mondjam? Az elszakadás a festészettől lépcsőzetesen ment. 68-tól jöttek a kalapok, talpak stb., és egyre csökkent a motívum. Amikor ezek eltűntek, maradtak az abroszok, és a legutolsó képem a magyar trikolór, nagyon üres volt már. Tudod, fönt volt a trikolór, és alatta a teljesen fehér felület. Az már majdnem a búcsú volt. A következő lépés a teljesen üres vászon. A meg nem festett vászon. Tovább nem festettem. 1971-ben csináltam egy úgynevezett művész füzetecskét, könyvecskét, katalógust, katalogizáltam a meg nem festett vásznakat. Tulajdonképpen ez volt talán az első immateriális konceptuális munka a festészeti tevékenységem után. És ami talán a legfontosabb ebben a pillanatban: 1971-es ideáimmal, amelyek Budapesten születtek, beérett az, amire a korábbi évtizedekben a magyar művészek vágytak, hogy tudniillik eredeti művek készültek, amelyek teljesen időszerűek és korszerűek voltak, s nem a nyugati művészeket, művészeti trendeket majmolták. Én azt hiszem, hogy 71-ben teljesen, mondjuk egyszerűen pillanatokon belül beilleszkedtem a nemzetközi művészetbe, és ezt nagyon-nagyon korán, időben dokumentálni tudtam. Bármikor visszakereshető, igazolható. Mert amikor ezek az ideák születtek, éreztem, hogy ezekkel tényleg ott vagyok az első órákban. Senkihez sem hasonlítottam, vagy senkiből se jöttem, és az évszámaim meg, gondolom, meggyőzőek voltak.

De, de hát valahonnan jöttél…

Sümegről, egy nagyon kispolgári családból. Az apám szabó volt. És volt benne egy fantasztikus fölemelkedési vágy. Rendkívül elegánsan öltözködött, nagyon jóvágású férfi volt. Tudod, ha egy családban még egy orvos sincs és kiderül, hogy a gyerek művész akar lenni, hát a világ legbizonytalanabb vállalkozása… De apám is borzalmasan akarta. Valószínű, hogy ő egy elvetélt, műfaj nélküli művész volt. Próbált hegedülni, és rettenetes rosszul egy-két képet is festett. Szóval, képzeld, apám Pestről rendelt festőállványt, vásznat, olajfestéket. Ez még ma is unikum ott, a világ háta mögött, a kis Sümegen. Ebből a korszakból a Nemzeti Galéria raktárában van is egy olajkép. Egészen posztimpresszionista. Irtó festői, a sümegi vár, felhők. Szóval apám nagyon-nagyon forszírozta a dolgot. Végvári Lajos, a művészettörténész, aki földim, egyszer meglátogatott bennünket, megnézte a dolgaimat és azt mondta, hogy járjak át egy keszthelyi festőművészhez tanulni. Nézd, ez a Rákosi rendszer kellős közepén történt, az apámat már minden vagyonától megfosztották, egyszerű melós volt a szövetkezetben, de vállalta, hogy útiköltséget, és a hét végi ott tartózkodásom költségeit állja. És akkor szombaton meg vasárnap ott dolgoztam a műtermében, állandóan korrigált, s ez ment egy éven át minden hétvégén. Száz százalékosra vettem, meg az egész Sümeg, hogy engem a Képzőművészeti Gimnáziumba fölvesznek. Jelentkeztem, és hát bizonyára nem volt jó a rajzom, mert egyszerűen nem vettek föl. Borzalmas csalódás volt! Képzeld el, annyira szégyelltem magamat, hogy egész nyáron nem mertem kimenni az utcára. Az egom teljesen a porban hevert. No persze, hogy oké, itt is lehet kimagyarázkodni, hogy ez közel 52-ben volt, a Rákosi rendszer kellős közepén, utána volt egy kis beszélgetés, a háború előtt apám fél-kapitalista volt 12 segéddel, egy nagy szabó-üzlettel. „Egyébnek” számítottam. Ezzel számomra befejeződött 15 éves koromban a dolog. És tulajdonképpen egészen Pestre kerülésemig közben semmit nem rajzoltam-festettem. Inkább sportolni akartam már. És ez annyira meghatározta a gimnáziumi éveimet, hogy teljesen el is felejtettem, hogy én valamikor festőnek készültem. Akkor már azért szerettem volna mindenáron Pestre kerülni, hogy tovább atletizáljak. És emlékszem rá, hogy 1956 szeptember 14-én érkeztem Pestre, s aznap ahogy megjöttem, kimentem a Vasas pályára, mert oda akartam bekerülni, és hétfőn már be is iratkoztam. Beiratkoztam a kirakatrendező iskolába is, de jött a forradalom, s az iskola leégett. Visszamentem Sümegre, és februárig vártam, amíg visszahívtak bennünket. Szóval egy óriási szünet jött, és amikor visszajöttem, elmentem a Dési Hubert Körbe, mert akkor tulajdonképpen már ismét készültem a főiskolára. A Képzőművészeti Főiskolára a felvételim, a rajzaim nagyon bizonytalanok voltak. Nagyon ügyes srácok voltak ott, akik annak a követelménynek, amit ott elvártak, meg is feleltek. De én egy álomvilágban éltem…

A főiskolára fellebbezéssel vettek fel, de egy fél év után kirúgtak. Én akkor nem misztifikáltam az okokat, de Baranyay Bandi azt mondta, hogy ennek volt valami politikai háttere, mert szünetben, amikor a demonstrátor fölolvasta a Népszabadság vezércikkét, én soha nem voltam ott. Hát nem tudom. Na, és akkor ugye kikerültem, visszamentem a kirakatrendező iskolába, azt elvégeztem és jelentkeztem az Iparművészeti Főiskolára. Végvárin keresztül eljutottam Z. Gács Györgyhöz kaptam tőle némi biztatást, reménykedtem, hogy fölvesznek. Sikerült. Aztán később tudtam meg, hogy Gács azt mondta: a pályafutása alatt most valami egészen rendkívüli tehetséget talált, csak az a baj, hogy a srác baromi gyengén rajzol. .

Rengeteg problémám volt a főiskolán, például majdnem minden modellel viszonyom volt, és úgy találták, hogy megizéltem egyiküket a paraván mögött, és ezt az egyik KISz-titkár beköpte. Ki akartak dobni, és akkor lehívatott az igazgató, ott volt a párttitkár, a KISz-titkár, az igazgató, igazgató-helyettes és Gács is, mint tanszékvezető. Hát jött a vád, Gács pedig fantasztikus lezserséggel lezárta az egész vitát, hogy „Jó, ilyen többet ne forduljon elő, menj vissza gyorsan dolgozni!” Aztán harmadév végén évet halasztottam, és már vigyáztam, hogy ki ne dobjanak. Úgy-ahogy megcsináltam a feladatokat, de közben Kornisstól megkérdeztem, hogy nem kellene-e nekem otthagynom a főiskolát, mert azért már nagyon nehéz, hogy otthon ilyen dolgokat csinálok, és bent még mindig mennek az aktfestmények. Korniss nagyon józan volt, azt mondta, nézze, fejezze be, ha Magyarországon nem szerez diplomát, egzisztenciálisan halott. Szóval akkor a diploma után automatikusan jött a Képzőművészeti Alap tagság, ami fontos volt, mert bekerült ugye a személyazonosságidba. Már akkor, ötödéves koromban gondoltam arra is, hogy ezzel a diplomával, ha máshol nem, de azért általános iskolában tudok tanítani. S így is lett.

Elhangzott néhány kulcsszó, többször is: magány, ego. Talán nem erőltetett, ha azt mondom, mindkettő alkotóeleme az önarcképnek. Az önarckép, a személyiség állandó jelenléte vagy az önarckép feldolgozása, az önarckép címerré válása pedig konceptuális munkáid egyik legfontosabb része. Használod magadat, mint egy jelet, mint egy védjegyet. A személyiség föltárulkozása ebben a formában eléggé ismert dolog, szinte fogyasztási cikké változik.

Következetesen használom, programszerűen azt a fotót, amely 1974-75-ben készülhetett. Van ebben valami a naivságból, a huncutságból, bizonyos szempontból öniróniából is, mert valahol e fotó állandó használata kiszolgáltatottsággal is jár. Például a 70-es évek végén Ben Vautier is rákérdezett, hogy mi ez. Persze, nem véletlen, mert ő is úgynevezett ego-művész. Berlinben nagyon jóban lettünk, a találkozásunk két, rendkívül rokon alkat találkozása volt, ami bizonyos szempontból nagyon szerencsés is lehet, más szempontból feszültségeket idézhet elő. Aztán például itthon Hencze Tomitól hallottam, hogy az én egyéniségem rendkívül narcisztikus… Egyáltalán nem pejoratíve tette ezt szóvá, csak úgy megjegyezte, ami valahol megdöbbentett. Egyszerűen, mintha ráismertem volna magamra, mert én nem gondoltam erre. Visszautalva, bennem azért van valami ösztönös naivitás, ahogy én ezt kezelem. Az elmúlt húsz év munkájában persze, hogy van egyrészről egy intellektuális vonal, de azt ne felejtsd el, hogy az első korszakom rendkívül intuitív volt, én az intuíciókból táplálkoztam. Ha mondhatom, az volt az erősségem, az intellektus csak úgy játszott szerepet illetve kontrollt, hogy igyekeztem beleilleszkedni egy korszerű világba.

A huncutságot meg a naivitást említettem. Ebből a szempontból is hasonló talán az alkatom Benével; mind a kettőnkben van valami – talán ezt hangsúlyoznám –, valami a gyermekből. Bennél is tapasztaltam, hogy olyan hihetetlen sok színben játszik, hogy egészen gyerekes tud lenni, és pillanatok alatt pont az ellenkezője.

Az ember általában, legalábbis én azt hiszem, azért csinál önarcképet, mert egyfelől meg akarja örökíti magát, másfelől véleményt mond saját magáról, harmadrészt meg nyilván önismereti gyakorlat is.

Igen, de ez egyáltalán nem tudatos nálam. Szóval azért említettem, ha szabad így mondanom, ezt a gyermeki őszinteséget, mert például Ben Berlinben úgynevezett nyílt levelekkel bombázta a világot, amiket több ezer példányba nyomtatott ki és küldött szét a világba. Ezekben aktuális dolgokról írt, hogy mi történt Berlinben, Európában stb. És például kiszerkesztette a plakátomat - Örülök, hogy plakáton hirdethetek -, s azt írta, hogy igen, a művészek szeretik mutogatni magukat, s Tót ezt szemrebbenés nélkül kimondja, elvállalja. Így is van.

Ez végül is eléggé rokon azzal, amit Piero Manzonitól Timm Ulrichson Gilbert és Georgig lehet látni: a művész mint élő szobor, élő műtárgy…

Nem. Nem hiszem. Nem hiszem, mert Timm Ulrichsban van egy közelség, majdnem direkt közelség a body arthoz, amitől én mindig távol voltam, és Gilbert és Georgenál is más dologról lehet szó.

Nem akarom én Ulrichsot megvédeni vagy túldimenzionálni, de azért az a gesztus, hogy bejegyeztette magát a hannoveri bíróságnál, mint élő műtárgyat, azért az valami eléggé furcsa és…

Ez tényleg híres dolog. De, mondjuk a humortalanság meg merevség fantasztikusan jól követhető Timm Ulrichsnál. És közben az a zavaró benne, hogy állandóan humoros akar lenni. Ezért egy kicsit erőltetett nála ez a dolog. Mert nézd, a humor, irónia, önirónia végül is a koncept és a Fluxus által újra fölfedezett érzés a művészetben.

Újabb munkáid látszólag nagyon érzékenyek a történelemre. De csak látszólag végeredményben, mert hogy ezek nem tudatosan, nem rendszerezetten kiválasztott történelmi események. Nem elemzett szituációk.

De mégis mind valahol a szabadságról, meglétéről vagy hiányáról szólnak.

Igen, de csak arról van szó, hogy ezek révén, a történelem kölcsönkérésével egy művészeti problémával foglalkozzam. Minden képnek van egy olyan valódi fotója, ami minden elemi iskolás történelemkönyvben szerepel. Abból indultam ki, hogy ezáltal a kép hiányát sokkal jobban föl tudom ébreszteni az emberekben, szóval hogy azokról a képekről mégis tudnak, amit épp akkor nem látnak. Tulajdonképpen végül is apolitikus hozzáállásról van szó, másrészt engem mindig, mint már említettem, rendkívül vonzott minden absztrakt gondolkodásom ellenére a valóság, hogy abból induljak ki. A fikció teljes elvetése.

Nézzük a valóság egy másik aspektusát. A koncepthez fűződik, fűződhet egyfajta romantikus antikapitalista gesztus is.

Én abból indultam ki, és ilyen értelemben kelet-európai maradtam, hogy tudtam, hogy Bernáth Aurélnak, aki vászonra olajjal fest, s a képe egy drága keretben van, annak van ára. De ha egy fecnire ráírom, hogy csak az Isten látta, hogy ezt írtam, azt én nem tarthattam árunak. Pedig a kapitalizmusban ez is áru. Oké, hogy mondjuk ilyen cetliknek csak akkor lesz nagyon magas ára, ha valaki Joseph Beuys, akiből ötven évente csak egy van. Nézd, például a galéristám rendezett Beuysnak a műterem hulladékaiból, fecnikből, meg megcímzett borítékokból, képeslapokból, amik nem is voltak igazi mail art darabok egy kiállítást, s ezek 15-20 ezer márkáért keltek el, és a galéristám, aki addig avantgardista galéristának számított, állandóan eladhatatlan, de nagyon jó művészeket állított ki, az egyik percről a másikra meggazdagodott. És akkor egy szerény otthonból egy év múlva már a zöld övezetben egy házat épített. Visszatérve, én iszonyatos, hogy egyszerűen mit elajándékoztam, elküldtem a hetvenes években mert ezt én soha nem tartottam árunak. Hetente tényleg tucatjával küldtem. Annyira fontos volt nekem a kommunikáció, hogy én lemondtam az ellenszolgáltatásról. Nem is tudtam volna elképzelni, hogy azért pénzt lehet kérni. De a kapitalizmusban ez egyből áruvá válik. Egy fantasztikus történetet mesélek. Biztos ismered On Kawara híres táviratait. Most képzeld el, hogy megtudtam, hogy Kawaránál már nagyon-nagyon korán, épp hogy híressé vált, a gyűjtők megrendelik a táviratot, tehát szó sincs arról, hogy neki pénzébe kerülne az üzenet. Kéri, hogy utalják át 20-30 ezer márka vagy dollár értékben az összeget, és amikor megérkezik a kontóra, akkor föladja a táviratot. Érted? Én ebben persze a mail art meggyalázását érzem…

Amikor lefutott a neo geo és egy ív keletkezett a 70-es évek elejének konceptje és a 80-as évek vége—90-es évek eleje posztkonceptualizmusa között, akkor elevenebb kezdtél lenni? Megérezted, hogy értelme volt kivárni?

Valami beérett, és az akkumulátor valahogy feltöltődött. Ez indíthatott arra, hogy újra elkezdjek dolgozni. Nézd, a festészet materiális dolog, a pénztől függ, meg a körülményektől. A krízis alatt egy éjszakai futás közben észrevettem egy hirdetést egy kiadó raktárról. Nem volt műtermem, persze nem is volt rá szükségem ezekhez a konceptuális dolgokhoz. Hát ugye kis méretek, a demonstrációkhoz sem kellett műterem, mint ahogy George Brecht mondja, hogy őneki az egész világ a műterme. Pesten is csak egy kis lakásom volt, s még az is nagy volt. No most amikor a műterembe beköltöztem, mert másnap ki is vettem, éreztem, hogy valami megváltozott bennem és körülöttem.

(Balkon, 1995/8-9.)