A második világháború utáni „művészeti robbanás” egyik tanulsága az, hogy az égvilágon semmi sincs biztonságban, amihez a művészek hozzáférhetnek. Elég csak a legutolsó évtizedet nézni: a művészek saját színházat, saját zenét, saját könyveket, saját lemezeket, saját játékokat, saját térképeket, saját házakat és - ráadásul - még saját bélyegeket is készítenek.

A művészbélyeg műfajt már az első pillanattól kezdve külön kell választani mind a hivatalos, az egyes országok által kibocsátott „rendes”, postai értékcikk bélyegtől, mind pedig az elmúlt tíz évben igen közkedveltté vált mail-art jelenségtől. Az itt taglalt művészbélyegeket nem fogadja el egyetlen posta sem, bár néhány művésznek sikerült olyan tökéleteset alkotnia, hogy saját bélyegeikkel (vagy hivatalos bélyegek festett, ill. rajzolt másával) ellátott küldeményeik valahogy átjutottak a posta szűrőjén.

A műalkotásokat reprodukáló hivatalos bélyegek (festménysorok), amilyeneket például nemrég Franciaország és Olaszország bocsátott ki, vagy az olyan bélyegek, mint Robert Indiana 8 centes LOVE bélyege vagy Stuart Davis „Szépművészet” c. terve - tehát elismert művészek hivatalos megrendelésre készített bélyegei -, csak vitathatóan sorolhatók a művészbélyeg műfaj égisze alá (bár az egyértelmű döntést igen megnehezítik az olyan esetek, mint az Olasz Posta által pár éve kibocsátott bélyeg, mely F.T. Marinetti futurista vizuális költeményét ábrázolja).

Ami pedig a mail-arttal való kapcsolatot illeti, a művészbélyegek e nagy, szemlátomást túlzsúfolt s talán még túl is értékelt kategória egy részterületének tekinthetők. Mindenképpen ki kell azonban emelnünk, hogy mennyire egy sajátos részterület ez, hogy milyen könnyedén elkülöníthetők a művészbélyegek a mail-art szédítően tágas területén. A művészbélyegeket alkotóik egyértelműen bélyegnek tervezik, mind filatéliai, mind pedig postai értékcikk értelemben is. Amíg a mail-artosok korlátlan szabadságát a különböző kommunikációs módok formáját és funkcióját illetően csak a posta által elfogadott „postai küldemény” minőségi jellemzői határolják, addig a bélyeg, mind formáját, mind pedig funkcióját tekintve merev keretek között marad. A bélyeg számos ismertetőjele közül (perforáció, névérték, ragaszthatóság, postai borítékra rögzítés, stb.) legalább egy megléte szükséges ahhoz, hogy valamit bélyegnek nevezhessünk. A művészbélyeg lehet tehát kerek, perforációmentes, temperával festett és akár akkora mint egy ház, de ha ragad és valahol egy bélyegszerű ár van rajta, akkor az már művészbélyeg (függetlenül a posta véleményétől).

Tulajdonképpen magától értetődik, hogy a művészek a postai bélyegformátumot kisajátították, hiszen az képi, sőt bizonyos emblematikus, heraldikai vonatkozásaiban is szorosan kapcsolódik a hagyományos képzőművészethez. A bélyeggyűjtők szerint is a bélyeg műtárgy, a legkisebb sokszorosított grafika. A bélyeget a filatéliai szempontok is a szépművészethez kapcsolják, hiszen a bélyeggyűjtők - azáltal, hogy a bélyegeket az eredeti funkcióra való tekintet nélkül tanulmányozzák és megszerzésükre, birtoklásukra törekednek -, ugyanannak a hatásnak válnak áldozataivá, mint a műgyűjtők. Mikor olyan kis országok mint San Marino, Lichtenstein és Tonga elsődleges exportterméküknek a postai bélyeget tekintik és bélyegkínálatukat állandóan fokozzák, akkor már nyilvánvaló, hogy a bélyeg túllépve postai értékcikk, illeték- és okmánybélyeg szerepén, gazdasági funkcióra tett szert. Bizonyos szempontból a művészbélyegek lehetőséget jelentenek a művésznek mind haszonszerzésre, mind pedig passzív közönségük kibővítésére. Na persze az igazság az, hogy a legtöbb bélyegművészt, amikor bélyeget készít, egészen más - sokkal inkább társadalmi és konceptuális - problémák foglalkoztatják, mintsem a nyerészkedés gondolata.

James Felter szerint (aki maga is bélyegművész és az első nagyobb művészbélyeg-kiállítást szervezte), a legelső olyan művész, aki saját bélyeget készített, a német Karl Schwesig (1898-1955) volt. A II. világháború kitörése előtt, antifasiszta érzelmeitől vezéreltetve Franciaországba menekült, ahol a vichyi kormány megalakulása után valószínűleg belépett a kommunista ellenállási mozgalomba. 1940-ben a St.Cyprien-i náci koncentrációs táborba internálták. Itt akadt rá Schwesig 1941 márciusában pár üres perforált bélyegszélre, amikre színes tintával rajzolni kezdett. Így készült el végül 27 bélyeg (melyek közül 24 jelenleg a New York-i Leo Baeck Intézet gyűjteményében található). A különféle címletű bélyegek a „GURS” országjelzést hordozzák és a tábori élet siralmas körülményeit szemléltetik (három bélyeg a „szabadság, egyenlőség, testvériség” francia nemzeti jelszavát gúnyolja ki).

Készült még több kézi előállítású bélyeg is közvetlenül a háború utáni időkben, de ezek egészen a 70-es évekig, a művészbélyeg önálló műfajjá alakulásának kezdetéig, az ismeretlenség homályában maradtak. Joel Smith első „postai festményeit” igazi bélyegeket átfestve 1962-ben Ohioban készítette; Donald Evans már 1957-ben (12 éves korában) képzeletbeli helyek elképzelt bélyegeit rajzolta és festette meg. De az egyetlen olyan művészbélyeg, amelyik valamelyes figyelmet keltett 1963 előtt, az Yves Klein „kék bélyege” volt 1959-ben Párizsban. Ez egy normál postabélyeg volt „nemzetközi Klein-kékre” festve, ami a művész „La vide” (az üresség - t.i. egy üres bemutatóterem) című kiállításának idején készült, és az a tény, hogy a posta a bélyeget véletlenül átengedte, tipikus „scandale française”-t okozott.

A legkorábbi, kifejezetten művészeti céllal készített, kinyomtatott és kiállított bélyeg Robert Watts 1963 és 1964-ben készült Yamflug és Fluxpost bélyegíve volt. Ezek a bélyeglapok egyszínnyomásosak (piros, zöld, rózsaszín vagy kék). A lapon belül az egyes bélyegek dekoratív kerete azonos (felül az elnevezés, alul a névérték feltüntetésével), de az ábrák bélyegről bélyegre változnak. Az 1963-as Yamflug kiadás a legkülönbözőbb helyekről (régi fotók, klasszikus remekművek, képeslapok, hirdetések, pikáns magazinok) származó arcképek sokaságát sorakoztatja fel. A sorozaton végigfutó vezérmotívum egy fiatalember arcképe, mely szabálytalan időközönként mindig más és más arckifejezéssel tűnik fel, mintha a különböző érzelmek fiziognómiai megfelelőit akarná bemutatni. Az 1964-es Fluxpost-kiadás bővebb, változatosabb eredetű képanyaggal dolgozik, de az előző sorozathoz hasonló arcképek itt is döntő szerepet játszanak. Egy másik, 1963-ból származó ív eltér ettől a típustól: kétféle, téglalap és négyzet formájú bélyegekből áll össze, az egyes bélyegek különböző névértékűek és különböző elnevezésűek („Safe Post”, „Jock Post”, „K.u.K. Feldpost”), a képanyag azonban rokon az előzőekével. A bélyegek nem csak ívformában kerültek forgalomba, hanem bélyegautomatákból is beszerezhetők voltak: egy tízcentesért két bélyeget (vagy egy „Safe Post” óriásbélyeget) lehetett venni. Ilyen bélyegautomaták New Yorkban is ki voltak egy-két helyen állítva az 1963-64-es kiállítási évadban. Emlékszem, egyet a Thibaut (a mai Fischbach) Galériában láttam 1963 decemberében egy kiállítás részeként, melyet Nicolas Calas rendezett a „The Hard Center” művészek (Robert Morris, Walter de Maria, George Brecht és mások) munkáiból; egy másik automatával pedig 64 februárjában a Pace Gallery egyik termében találkoztam. A rákövetkező hónapban Watts különböző objektekkel szerepelt Leo Castellinél egy csoportos kiállításon (a másik három résztvevő: Richard Artschwager, Christo és Alex Hay) és bélyegíveit a galéria irodájában árusították. Teljesen véletlenül, ugyanebben a hónapban történt, hogy a Feigen Herbert Galéria Kirsten Kara festményeiből rendezett kiállítását egy bélyegíven reklámozta. A bélyeglap minden egyes bélyegén ugyanaz a tipikus Kara kép ismétlődött: egy halastál előtt üldögélő, naiv stílusban megfestett emberi figura.

A „Hard Center” show olyan művészeket mutatott be, akik egyfajta „new sensibility” („új érzékenység” - az elnevezés Dick Higgins-től származik) kialakításán munkálkodtak. Ennek az érzékenységnek, Lucy Lippard meghatározásával élve, a műtárgy dematerializálódásához kellett elvezetnie, vagyis a koncept, az environment, az aktivitás és a szituáció létrejöttéhez. Az „új érzékenység” középpontjában Watts állt. Valóban, bélyegeit az egy éven keresztül tartó, Brechttel közösen szervezett „Yam” bemutató és alkotássorozat részeként készítette (az elnevezés eredete, hogy a rendezvénysorozat májusban - angolul May, visszafelé olvasva Yam - kezdődött és a következő év, 1964 májusában ért véget.) A Yam rendezvények, már a Fluxus részeként az első olyan koncentrált erőfeszítést jelentették, melynek célja az „új érzékenység” kialakításában közreműködő művészek tömörítése valami mozgalomfélében. A Yam eseményeken kívül a Fluxus jegyében még rengeteg bemutató és szituáció született New Yorkban és Európában is, a Fluxus legintenzívebb, 1962 és 67 közötti „aranykorában”. Legalább ilyen fontossággal bírnak a Fluxus „agytrösztje”, George Maciunas által publikált kiadványok, a multiplik (sokszorosított tárgyak). A legagyafúrtabb és legkihívóbb fluxus-dobozok és -nyomtatványok között sok a csoportmunka, amit különböző művészek legkülönbözőbb formátumú anyagaiból Maciunas válogatott össze. Az egyik legjelentősebb ilyen összeállítás az 1966-67-es „Fluxus Postal Kit” (Fluxus-posta felszerelés). Mint a legtöbb fluxus multipli, ez is egy nagy műgonddal megtervezett objekt-antológia, melynek tartalma kópiánként más és más. Minden antológiához tartozik egy, a felszerelést tartalmazó doboz, tetején egy postaláda fotójával; különböző bélyeglapok Watts-tól (általában Fluxpost-ív, melynek kiadásában Maciunas is közreműködött) és egy Ken Friedman által tervezett Hivatalos Fluxus Bélyegző „Jön a következetlenség” felirattal, mely talán egyben az első művészpecsét is. Néhány felszerelés ezen kívül tartalmaz még egy Ben Vautier által felülbélyegzett lapot („Ben igazolja, hogy ez egy Fluxus műalkotás”), egy Watts-Brecht Yamfest kártyát, egy-két lapot a Franciaországban Robert Filliou és Daniel Spoerri által kiadott „A szörnyek ártalmatlanok” c. képeslapszériából vagy valamilyen válogatást ezekből a tárgyakból.

Szintén 1966-ban történt, hogy Andy Warhol, „az új érzékenység tiszteletbeli tagja” - akinek sorozatképekből összetevődő pop-festményei gyakran bélyeglapokra emlékeztetnek - a Some/Thing c. irodalmi magazin 3-as számának a borítójára egy névérték nélküli bélyeglapot tervezett. Minden egyes bélyeg közepén egy sárga gömb látható „Bomb Hanoi” felirattal. Hogy pontosak legyünk, Warhol bélyege nem postabélyeg, hanem inkább kampány- vagy reklámbélyeg (amilyeneket különböző cégek és intézmények adnak ki és ragasztgatnak levelekre reklámcélokból). Ha jól emlékszem Warholnak van is egy festménye, amelyik egy ív „S + H Green Stamp” zöld márkabélyeget ábrázol.

Alex Hay - egy New York-i „új érzékenység” -szimpatizáns - több, méretes festményt készített egyetlen Zöld Bélyegről. Természetesen kollázsokhoz más művészek is felhasználtak márkabélyegeket, nem tudok azonban olyan művészről, aki saját márkabélyeget bocsátott volna ki - legalábbis eddig még nem...

A 60-as évek eleji és közepi fluxus tevékenységek óta a művészbélyeg műfaja kiterebélyesedett - nem kis mértékben maguknak a fluxus-művészeknek köszönhetően. 1978-ban bekövetkezett haláláig George Maciunas több 42 bélyeges bélyeglapot adott ki Fluxpost elnevezéssel. A bélyegek úgy vannak elrendezve, hogy az egyes névértékek az íven belül balról jobbra és felülről lefelé egy növekvő sort alkotnak. A bélyegeken levő képek is hasonló átmenetet mutatnak: mindegyik kép erősíti az előző intenzitását. Például az egyik lapon 19. századi férfi arcképek vannak az életkor növekedése szerint sorbarakva. (Az első pár, csupasz állú ifjú portréja után az életkort a szakáll hossza jelzi.) Dieter Roth, aki ugyan nem volt hivatalos Fluxus-tag, de szoros kapcsolatban állt a csoporttal, 1972-ben feltűnő bélyeglapot készített egy versenyautó képének különböző színű variációiból (ami magán viseli Roth sajátos, könnyed, dekoratívan vonalas stílusát). 1974-ben Ken Friedman készített egy bélyeget, amihez két korábbi bélyegzőt használt fel: az egyik saját bélyegzője a „Fluxus West” (ezt Wolfgang Feelisch tervezte), a másik a „Fluxus Zone West”, amit Joseph Beuys készített Friedman pecsétjének továbbfejlesztésével. Friedman bélyegívének minden bélyegén a két bélyegző látható egymás mellett, a bélyegek szélén körben egy felirat „Fluxpost Commemorative Issue” (Fluxpost emlékbélyeglap), az egyes bélyegívek pedig egy „Fluxpost West 1964-1974” feliratú pecséttel vannak felülpecsételve.

A „Fluxpost Commemorative” egyben Friedmannak a Fluxus West vezetőségéből való visszavonulását is jelzi, de ez az egybeesés puszta véletlen. Az emlékbélyeg tulajdonképpen James Felter megbízásából készült, abból az alkalomból, hogy ekkortájt került megrendezésre a „Művészbélyegek és Bélyegképek” c. kiállítás a vancouveri Simon Fraser Egyetemen. A kiállítás két évvel később vándorkiállítássá alakult, napjainkban is egyre újabb helyeken kerül bemutatásra; a gyűjtemény fejlődését a kiállításonként bővülő katalógus tükrözi. Azóta persze már több művészbélyeg-kiállítást tartottak. Ilyen volt például 1978-ban a Massachusetts-i Smith College-ban Al Souza által megszervezett kiállítás. A következő évben pedig Ulises Carrión rendezett hasonlót az amszterdami Stempelplaats-ban. Ezek a bemutatók azonban többé-kevésbé a mail-arttal való kapcsolatot, az efemer jelleget hangsúlyozták, míg Felter kiállítása elsősorban magát a bélyegjelenséget dokumentálta. Természetesen Souza és Carrión gyűjteménye sok olyan anyagot tartalmaz, amit 1974-ben Felter még nem vehetett számításba. A hiányok ellenére is, Felter kiállítása igazi tudományos alapossággal összeállított gyűjtemény, aminek bélyegalbumszerű, kemény, összefűzhető lapokból álló katalógusa egy szép, értékes és jól kezelhető dokumentum.

A kiállításon érezhető a kanadai művészek túlsúlya, de ezt a kanadaiak meg is érdemlik. A leleményes Iain Baxterrel az élen - akinek „N.E.ThingCo.” társulata saját 1967-es vancouveri „Centennial Project” kiállítására külön bélyeget bocsátott ki - a kanadai művészek mindig is nagyon aktívak voltak a bélyegimitációk és a bélyegihletésű grafikák készítésében.

Csak maga a torontói Coach House Press jópár széria bélyeget és bélyegképeket tartalmazó ofszetnyomatot adott ki, köztük a Johnny Canuck sorozatot 1971-73-ban, mely a híres kanadai képregényhős kalandos életét dolgozza fel. A Quebec-i Carl Daouset egy vicces „lettres mortes” (halott betűk) bélyegszériát publikált 1970-ben, amiben a „halott” (vagy legalábbis „haldokló”) betű gondolatát jelenítette meg. A szériát Quebec-nek, nem pedig Kanadának dedikálta, ezért a „fleur de lis”, a francia királyi liliom jelképével egészítette ki bélyegeit.

Felter 1974-es „Canadada” bélyege egy stilizált juharlevelet ábrázol. Ez a vonalas, geometrikus ábrázolás több, későbbi bélyegmunkájának is prototípusául szolgált. A genfi Ecart Publications kiadásában 1976-ban megjelent ív bélyegein Felter a svájci kettős kereszt stilizált képét rajzolta meg „Helvedada” felirattal. Souza 1978-as Smith College-beli kiállításának közös bélyegívéhez pedig Felter egy vibráló, geometrikus cikk-cakk ábrával járult hozzá „Lotusland” országjelzéssel. Érdemes egyébként felfigyelni arra, hogy a közös, antológia jellegű bélyegívek egyre népszerűbbekké válnak, úgyis mint bélyegkiállításokat kísérő kiadványok, és úgyis mint önálló bélyegívek, kiváló lehetőséget nyújtva arra, hogy vagy egy tucat művész műve egyszerre legyen bemutatva, terjesztve és akár egyszerre is legyen birtokolható. A vancouveri Ed Varney - akinek saját bélyeglapjai szülővárosának perforációs ráccsal szétszabdalt térképét ábrázolják - több, igen változatos kollektív bélyegívet adott ki.

Az Egyesült Államokban a művészbélyegek jelenlegi áradatának kezdetét Joel Smith működése jelzi. Smith mániákus bélyegfestő volt, olyannyira, hogy ezt a mániát a Simon Fraser Egyetem 1967 és 69 között egy előadássorozatra szóló megbízással díjazta. Itt az egyetemen mutatta be Smith „A világ legkisebb, dokumentált egyéni kiállítását”, ami az egyetemi színpad kicsinyített modelljének hátsó falára felkasírozott egyetlen, apró bélyegfestményből állt. Ugyan William Farley nem Vancouverben, „a művészbélyeg világfővárosában” alkotott, mégis első jelentős munkája már 1970-ben elkészült. Ez egy variáció volt az egyik legelső amerikai bélyegre, a 10 centes George Washington portréra, ahol Washington fejét saját, hátulról fotózott fejével helyettesítette úgy, hogy a képen csak hippi módra lófarokba kötött hosszú haja látszott. Nyilvánvaló az utalás a szatirikus plakátra, mely a kefehajú Washington szájába az alábbi mondatot adja: „Keep America Beautiful - Cut Your Hair” (Őrizzétek meg Amerika szépségét - vágjátok a hajatokat!) Három évvel később Farley ezt a bélyegképet egy Nixon-ellenes politikai képregénnyel egy négybélyeges blokkban párosította össze, megtoldva egy „a pokolba vele” felirattal és egy „a nép” aláírással (a képregény egyébként Conrad alkotása volt, és a Los Angeles Times-ban jelent meg). Farleynak ez a kirohanása egyébként nem meglepő, ha tudjuk, hogy röviddel első bélyegének kibocsátása után lakásán fenyegetően „tiszteletüket tették” az amerikai titkosszolgálat emberei.

Míg néhány művész, bélyegkészítők vagy sem, a fennálló politikai és társadalmi viszonyok kritikáját adják műveikben, mások, ezeknek a problémáknak hátat fordítva, képzeletük ideális (vagy legalábbis bukolikus) világába menekülnek. A philadelphiai Jerry Crimmins álomvilága, a költők és művészek által kormányzott „République de Rêves” (Álom Köztársaság) a „Szabadság, Szerelem, Költészet” soknyelvű szürrealista állama, mely a „Sosemlátott-tenger és a Felhők tengere közötti Polis Poieton szigeten található” (a Köztársaság nemrég megjelent turistakalauza szerint). [The Republic of Dreams]

Az Álom Köztársaság bélyegei, csakúgy mint fém- és papírpénze, hivatalos pecsétje, valamint egyéb állami jelzései, emblémái a vágyálmokat, a fantáziát, a képzeletet és a képzelet misztikus, konceptuális játékát tükrözik. Ezek az alkotások gyakran állítanak emléket szürrealista íróknak, művészeknek és elődjeiknek (Baudlaire, Poe, Jarry, Rimbaud, Apollinaire stb). És míg az európai országok pénzeiken és bélyegeiken előszeretettel ábrázolják szellemi nagyságaikat, szemben az amerikai pénzek és bélyegek államférfiaival, az Álom Köztársaság azoknak a szellemi nagyoknak állít emléket, akiket egyben jelenlegi államférfiai őseinek is tart.

A képzeletbeli helyek egy másik feltalálója, Donald Evans alkotásaival jelentősen gazdagította a művészbélyegek körét, egészen 1977-ben, 35 éves korában bekövetkezett szerencsétlen haláláig (egy tűzvészben vesztette életét Amszterdamban, ahol 1973 óta lakott). Evans, különösen miután Hollandiába költözött, több széria egyedi, külön-külön megrajzolt és akvarellel kifestett bélyeget készített, melyeken gyermekkora képzeletbeli tájait jelenítette meg. Valószerűtlen országait (Antiqua, Amis et Amans, Flora and Fauna, Achterdijk, Etat Domino) egészen hihetővé varázsolja létezésük bélyegeken tükröződő hétköznapjainak ábrázolásával. Ezek a bélyegek egyébként hűen igazodnak az „igazi” országok bélyeg-konvencióihoz, tökéletes ráérzéssel és nem kevés humorral. A holland nyelvű Nadorp „Szótár Bélyegsor 1967” című munkája képes szótár módjára különböző tárgyakat ábrázol, alatta azok nevével. Egyik bélyegen például de nagel (a szög) és de piramide (a piramis), egy másikon pedig de postzegel (a postabélyeg) és de regen (az eső) látható. A „Zeppelin Látogatása 1936” bélyegsorozaton a képzeletbeli „Tropides Islands” (Tropida szigetek) légifelvételei láthatók, különböző kormányozható léghajókkal az előtérben. E sorozatból a kedvenc bélyegem a „Leaving the Tropides” (Elutazás a Tropidákról), amin csupán egy kis léghajó látható a végtelen tenger felett.

A 70-es évek közepén San Francisco-ban elhunyt Robert Fried szintén igen jelentős művészbélyeg -mennyiséget hagyott maga után. Fried bélyegei - eltérően Evansétól - nyomtatva voltak, de olyan tökéletesen finomak az ábrák és olyan élénkek a színek, hogy csak a bélyeg fényes, sima felülete jelzi, hogy nem valami szuper-aprólékos kézi munka eredményei. A képek maguk erősen vízió-szerűek. Fried mint a legerőteljesebb és legtehetségesebb Bay Area-i pszichedelikus művész volt közismert. Fried 1974-es „Baja” bélyege egy láthatatlan sivatagi nap által narancsszínűre pirított, kiszikkasztott, kopár földön levő kis emberi figurát ábrázol, mellette nagy „BAJA 80 cts” felirattal.

Egy 1971-ben „kibocsátott” bélyeg nem ábrázol egyebet, mint egy puszta téglafalat, aminek pár téglája hiányzik és a hiány éppen azt írja ki, hogy „8 c” (a 8-as két lukja helyén egy-egy tégla lebeg), a 8 centes hiányon át pedig feltárul a fal mögötti kék ég. Ha jól emlékszem, egyszer Fried szándékosan vagy talán véletlenül, egy levelet a saját bélyegeivel postázott és elítélték a postahivatal megtévesztésének vádjával. Nem tudom hogy letöltött-e valamilyen büntetést, de bélyegképei (pl. egy börtöncella ablakának széttöredező rácsa; az igazság összedőlő oszlopai) tanúsága szerint Fried, hasonlóan Farley-hez, nem nagyon lehetett megelégedve az akkori idők amerikai igazságszolgáltatásával. Vidámabb és pozitívabb kicsengésű bélyegképei - mint pl. egy Mick Jaggerről készült koncertfelvétel - azt jelzik, hogy Friedet nemcsak saját sérelmei és társadalompolitikai nézetei motiválták.

A színek nagyon fontos szerepet játszanak egy másik élő amerikai, E.F. Higgins III. bélyegművészetében. Higgins, aki bélyegképeit mint nagyméretű olajfestményeket is elkészíti (a képek szélén festett perforációval) az utóbbi idők egyik legaktívabb bélyegművésze, a bélyegformátum valóságos apostola. (Még azt is sikerült elérnie, hogy az egyébként merev és hajthatatlan posta engedélyezze számára egy saját irányítószám - a 10 000 használatát.) Higgins úgy találta, hogy a leggyorsabb bélyegnyomtatás, különösen ha színes nyomásról van szó, a fénymásológép, nevezetesen a Xerox 6500 Color Copier használatával érhető el. A színek így különösen erőszakosakká válnak, ami csak fokozza Higgins bélyegeinek vizuális hatását. Ezek a bélyegek - melyek mind a „Doo-Da Post” jelzést viselik - tulajdonképpen Higgins festményeinek és rajzainak fotoredukciói, melyek, mint kiderül, kifejezetten azzal a szándékkal készültek, hogy majd bélyeggé legyenek átalakítva. A képek durva kidolgozásúak, de vidámak és gyakran kedvesek és mulatságosak is. Egyik gyakran visszatérő motívuma egy „szárnyas” anyacsavarral megkoronázott emberi fej (Higginsé). Higgins is gyakran megszól nagyrabecsült remekműveket, másrészt viszont műveiben gyakran tisztelettel adózik szellemi példaképeinek és kebelbarátainak. Ezeket a gesztusokat nyilvánvalóan mint egy művészbélyeg - mail art „mozgalmat” fogja fel. Bélyegeinek hősei között található Ray Johnson (aki nem nagyon foglalkozik bélyegekkel, kivéve az általa alapított New York Correspondence School levelezési anyagára készített 1 centes bélyegmintát), Buster Cleveland („O.K.Post”), Rose Avery [no-nuke], Patrick Beilman („Cow Town Art”), Harley Francis („Tristan Local Post”) [„Terra Candella”], Carl T. Chew és Guglielmo Achille Cavellini.

Higgins, Cleveland, Avery és Beilman mellett a philadelphiai Susanne Horvitz is - gyakran művészkollegájával, a Synapse Press társigazgatójával, Sandra Lernerrel közösen - xeroxot használ bélyegeinek készítéséhez, amik tulajdonképpen bélyegek felhasználásával készült bélyegek. Horvitz, Bob Watts-hoz hasonlóan színes és provokatív képekből készít kollázsokat, gyakran és szándékosan számozatlanul készít róluk színes xerox másolatokat, albumokat állít össze, amik aztán önálló művekként kerülnek kiállításra. És ha már színes bélyegekről beszélünk, az egyik leglátványosabb művészbélyegívet a kínai származású New York-i Wallasse Ting készítette 1975-ben, aki egy szexis női figurát ábrázoló, dúsan és pompásan színezett festménysorozatot ültetett át ofszet bélyegformába.

Carl Chew Seattle-i művész is a színes xeroxot használja bélyegkészítésre, körülbelül azóta, mióta Higgins is, de tőle teljesen függetlenül. Chew legtöbb bélyegmunkája azokat a történeteket, sztorikat illusztrálja, melyeket ő maga talál ki és dolgoz ki a legapróbb részletekig. Ezeket a történeteket más, többé-kevésbé tradicionális médiába is átültette. Chew fantáziájának egyik legpompásabb terméke egy állítólagos Edwin R. Diggs-hez, a „patagóniai remete” történetéhez fűződik, akinek Chew egyébként az „ételbélyeg” feltalálását is tulajdonítja. Szegény Diggs százával tervezte a bélyegeket, amelyek közül soha egyet sem használt az amerikai állam. Chew elbeszélése szerint Diggs a sorozatos kudarcok hatására döntött úgy, hogy visszavonul az argentin őserdőbe, és életének hátralevő részét az őslakosok között tölti le. Soha nem fogjuk már megtudni, hogy vajon ez a döntés végül hozott-e valami kis boldogságot az életébe. 1978. július 4-ének reggelén Edwin Diggs kisétált a műtermét körülvevő dzsungelbe. Azóta senki sem látta.

Chew rengeteg, egyéb ihletésű alkotásai között több bélyege - és más tárgyak - Video Dig elnevezésű projektjét örökítik meg és dokumentálják (e projekt szerint „- feltéve, hogy a jövőben élünk -, Washington tartomány nyugati részén a régészek egy igen érdekes video-kultúra nyomaira bukkantak”). A video-kultúra egyik lelete egy „rég elkallódott postazsák”, tele Chew jól ismert jelmondataival díszített postai küldeményekkel, melyek most, évtizedekkel később, végre eljuthatnak a címzettekhez.

G.A. Cavellini bélyegei egy másfajta fikció termékei. Cavellini, az olaszországi Bresciában lakó tehetős öregúr, jópár éve a művészet történetében betöltött saját szerepének jópofa, gyakran viszont túlzásokba eső felnagyításával foglalkozik. Könyvei megelőlegezik művészettörténeti nagyságát hitelesen dokumentáló hagyatékát (őt magát tulajdonképpen, mint saját korát messze megelőző mestert beállítva), matricái, transzparensei és egyéb reklámanyagai pedig 2014-ben, születésének 100. évfordulóján, a világ legjelentősebb múzeumaiban tartandó retrospektív kiállítását hirdetik. Cavellini legjobb munkáiban ez az öntömjénezés egy burleszkké válik, nevetségessé téve minden művész nagyravágyó álmait és azt az igyekezetet, ahogy egy-egy művész, saját maga hőn kívánt érvényesülése érdekében, bármilyen megalázkodásra hajlandó. Cavellini "international postage" elnevezésű 333-as névértékű bélyegei (333 a neve egyébként annak az élelmiszer-kisáruház hálózatnak, amelynek anyagi jólétét köszönheti) életművével kapcsolatos információkat hordoznak, sok bélyeg őt magát ábrázolja a legkülönbözőbb pózokban, gyakran - mintegy összehasonlításként és referenciaként - régi nagy mesterek, mint például Van Gogh, önarcképét párosítja a sajátjával, ugyanazon a bélyegen.

Cavellini az az európai bélyegművész, aki mindenütt jelen van. Meg is teheti, hiszen megvannak az anyagi lehetőségei ahhoz, hogy terjessze a bélyegeit és más nyomtatványait (könyveit nem értékesíti, hanem ingyen küldi bárkinek aki kéri, de még annak is, aki nem kéri). Más művészek Európában vagy Amerikában ugyan nincsenek ilyen jól „eleresztve”, de ettől függetlenül jól működnek.

A németországi Peter Below érdekes fotósorozat „Ego-Post” bélyegei, vagy a genfi Ecart kiadó és galéria vezetője, John Armleder által különböző művészektől kibocsátott bélyegek például széles körben ismertek. Bár valószínűleg a közismertség inkább függvénye a művész és kiadó energiájának és diszkréciójának, ill. indiszkréciójának, mintsem a művész - vagy az állam - pénztárcájának.

A kelet-európai szocialista országok művészei csak nehezebben tudnak e széles körű „művészeti játékba” bekapcsolódni, bár úgy tűnik, mintha az egyes népköztársaságok postarendszere is lassan toleránsabbá válna e művészeti jópofaságokkal szemben. Példák rá a magyar Tót Endre - ZEROPOST bélyegívét az Ecart adta ki -, aki Budapestről küldte szerte a világba euforikus nulla-küldeményeit, vagy a lengyel Pawel Petasz és Henryk Bzdok, akik a legkülönbözőbb kiadványokkal, köztük nem utolsósorban bélyegekkel és pecsétekkel árasztották el kiválasztott címzettjeiket. Petasz bélyegei, mint legtöbb más, trehányul kivitelezett, de szertelen fantáziával tervezett alkotása, bővelkednek a kirobbanó jó humorban. Az a szenvedélyes, őszinte (bár néha kicsit együgyű) hit a mail-artban, amelynek oly sok európai művész ad hangot (gyakran fájdalmasan rossz angolsággal), Petasz esetében nemcsak hogy őszintének, de izzóan etikusnak is tűnik.

A vancouveri katalógusból megítélhetően az európai művészbélyeg aktivitás elmarad az amerikai és a kanadai mögött. Ugyan Carrión amszterdami kiállítása egészen friss dolgokat is bemutatott, és viszont azt is tudomásul kell venni, hogy egyetlen kiállítás sem törekedett a kimerítő teljességre, mégis minden jel arra mutat, hogy a koncentrált európai bélyegaktivitás igencsak nagy késéssel követi az észak-amerikait. A 60-as évekre csak a Fluxussal egyébként is kapcsolatban levő művészek tevékenysége jellemző, és a 70-es évek sem mutatnak sokkal változatosabb vagy élénkebb képet művészbélyeg szempontból. Egy-két elszigetelt eset tudomásomra jutott, mint például a német Stefan Wewerka saját, közúti jelzőtáblákat ábrázoló bélyegeivel ellátott képeslapjai (mind a bélyeg, mind pedig a képeslap ferde, mintha csak egy gyorsan elhaladó járműből néznénk). Meg vagyok azonban győződve arról, hogy a bélyegművészet eddig felvázolt történetéhez még sok kiegészítéssel és pontosítással szolgálhat a holland, a jugoszláv, a dán vagy a spanyol művészek tevékenységének alaposabb ismerete. Az ART EXPRESS hírszerkesztője, Judith Hoffberg, nemrég eljuttatott hozzám egy nagyon érdekes átrajzolt bélyeget, a svájci Regula Huegli munkáját, ami szemlátomást egy darabja egy nagyobb bélyeg- (és boríték-) szériának, amit Huegli használt postabélyegek és borítékok átalakításával, misztikus szimbólumokkal és emberi arcokkal díszítve éveken keresztül készített.

Bár az európai művészek csak lassan fedezték fel maguknak a bélyeget - ami, ismerve a Fluxus és a mail-art széleskörű elterjedését, eléggé meglepő, - úgy tűnik, most igencsak be akarják hozni a lemaradást. A francia vizuális-akusztikus költő, Julien Blaine által kiadott Doc(k)s magazin utolsó három száma sorozatosan válogatást közöl újabb művészbélyegekből, ezúttal (szerencsére) főleg európai művészek minkáiból. A reprodukciók ugyan relatíve durvák (bár maga a kiadvány igen tetszetős) de így is elegendő vizuális információt hordoznak ahhoz, hogy tanúskodjanak a művészbélyeg robbanásszerű elterjedéséről (amit talán nem kis mértékben éppen maga Blaine idézett elő). Nyomtatott, kézi előállítású kollázs-bélyegek vagy átalakított „igazi” bélyegek, vélemények a bélyegről és a „bélyegségről”, és Yves Klein nagy port kavaró gesztusát visszhangzó bélyegmanipulációk áradata indult meg az európai kapitalista és szocialista országokból egyaránt. A Doc(k)s bélyegalbumainak nagy nemzetközi postazsákjában európai és amerikai kollégáik munkáival együtt találhatók például a holland Ko de Jonge, Johan van Geluwe és Peter van Beveren, a magyar Tóth Gábor, a jugoszláv Miroljub Todorovic, Szombathy Bálint és Ladik Katalin, az NSZK-beli Klaus Groh és Horst Hahn, az NDK-beli Robert Rehfeldt, az olasz Vittore Baroni, Betty Danon és Mohammed (Plinio Mesciulam), a francia Joël Hubaut és természetesen maga Julien Blaine bélyegei is.

Természetesen, amikor az „amerikai” művészeket említem, akkor Észak- és Dél-Amerikára is gondolok. De innen északról valószínűleg csak a csúcsa látható annak a jéghegynek, amivel a dél-amerikai művészbélyeg-aktivitást szimbolizálhatnánk. Az argentin G.G. Marx és E.A. Vigo - valószínűleg Dél-Amerika legaktívabb művészbélyeg-készítői és terjesztői - folyamatosan jelentetnek meg egy nemzetközi bélyegalbumot „Our International Stamps/Cancelled Seals” címmel. Honfitársuk, a jelenleg Bulgáriában élő Guglielmo Deisler és a brazil Leonhard Frank Duch művei mind Marx-Vigo könyveiben, mind pedig a Doc(k)s számaiban megtalálhatók. Mario N. Ishikawa bélyegei pedig a legérdekesebb darabok közt voltak azon a kiállításon, mely a brazil koncept művészetet mutatta be Regina Vater rendezésében két évvel ezelőtt New Yorkban. Ezek a példák azt is valószínűsítik, hogy Dél-Amerikában jóval kiterjedtebb a művészbélyeg-aktivitás, mint azt gondolnánk, és ha ez jellegében hasonló a dél-amerikai művészet egyéb „nem-műtermi” megnyilvánulásaihoz, akkor biztosak lehetünk abban, hogy különösen szellemes, sokatmondó és a társadalmi problémákat érzékenyen reflektáló bélyegalkotások születnek, vagy fognak születni.

A bélyegművészetnek egy egészen új oldala tárul fel, ha a postai bélyeget mint kollázs-elemet vagy mint bélyeg-funkciójától megfosztott képet (l. Alex Hay Zöld bélyege) vesszük számításba. Így például a New York-i festő, Michael Busch egy pop-jellegű bélyeg-festmény szériát készített, nagy gondot fordítva arra, hogy a bélyeg külső jellemzőinek minden kis grafikai nüanszát visszaadja. De igencsak érdekesek maguk a képek, melyek mondanivalója a bélyegméret felnagyításával különös jelentőséget nyer. Több festménye afrikai gyarmati bélyegeket ábrázol, ezek bélyegképein „tipikus” gyarmati benszülötteket fest meg. Más festményei Xiang Quing kulturális puritanizmusának csúcsán kibocsátott kínai bélyegeket örökítenek meg, a képeken az elmaradhatatlan vidám traktorossal, a közös rizsföldeken dolgozó elszánt parasztokkal és a maoista gondolkodás egyéb megszokott kliséivel. Még erőteljesebbek és megrázóbbak Busch náci német bélyeg interpretációi a túlságosan is jól ismert vezérmotívummal, Hitler zord képmásával (ezek egyébként a német fluxus-művész K.P. Brehmer 1967-es Deutsche Werk munkájára emlékeztetnek, ahol Hitler horogkeresztes képmását ábrázoló bélyegek vannak megsemmisítve, immár visszavonhatatlanul). Végül is Buscht nem utolsósorban a bélyeggyűjtő szenvedélye vezeti, bűvölete a bélyeg alakja és funkciója iránt, hiszen csak egy bélyegszerető művész képes olyan hűséggel lemásolni a legkülönbözőbb európai bélyegíveket és -blokkokat (kezdve egy 12 Pfenniges Hitler-bélyegtől egy 3 kopekes cári oroszországi bélyegig, a Weimari Köztársaság inflációs bélyegéig és más történelmileg sokatmondó és grafikailag elbűvölő darabokig) és lenyomtatni perforáció nélkül, viszonylag egyszerű és olcsó papírra, úgy, hogy a létrejött alkotás végül is az egyszerű képelemek összege lesz.

Michael Busch Montenegro című festményét a ma már nem létező balkáni ország egyik századfordulós bélyege ihlette.

Azok a művészek, akik a postabélyeget kollázsaikba dolgozzák bele, mintha kevésbé lennének érzékenyek a bélyeg-kölcsönhatásokra. Ámbár a bélyegnek már puszta jelenléte is gondolatébresztő. A New York állambeli Stephanie Kirschen Cole a bélyegeket igen érzékeny akvarelljeibe helyezi bele úgy, hogy azok egy kereszt alakzatot írnak ki, mind grafikai, mind pedig ikonikus többletet adva a képhez. Nem szükséges semmilyen külön magyarázat ahhoz, hogy tisztában legyünk vele: számára ezek a bélyegek önálló jelentéssel bírnak, legyen az akár csak emlékeztető egy rokon vagy egy kedves régi barát régen küldött levelére. Kisméretű kollázsok bélyegszerűen egymás mellé nyomtatva viszont pont ellentétes módon hatnak, kiemelve a leíró, ábrázoló jelleget szemben a forma vagy a bélyegkölcsönhatások jelentőségével. A Felzer-féle kiállítás résztvevői közül kiemelkedő May Wilson és George Ashley bélyegei tipikus „jelentős” személyiségek portréit ábrázolják - uralkodókat, államfőket, allegorikus figurákat - az eredeti arcképek azonban mindenütt a művész arcával vannak helyettesítve. Pat Tavenner körülbelül ugyanebből az időből (1973) származó bélyegei még csak ezt a fotómontázs technikát sem alkalmazzák, ő pusztán pár elnevezést ragaszt a saját magáról készült fotók fölé (pl. „Artist of Unknown Media” - egy ismeretlen média művésze; „Mail Queen” - mail királynő; „Charm School” - bájiskola), majd az egészet lekicsinyíti bélyegméretűre és perforálja. Tavenner bélyegei szintén a 70-es évek közepi „me-art” (én-művészet) ideát tükrözik ugyanabban a nemtörődöm, önmagát és a társadalmat kigúnyoló stílusban, mint Ashley vagy Wilson bélyegei. A kollázsokkal (bélyegen vagy bélyeggel) létrehozható puszta szépség terén valószínűleg verhetetlenek az angol Jack Milroy nagy gondossággal összeállított bélyegmozaikjai. Milroy különböző kis névértékű II. Erzsébet királynőt ábrázoló bélyegek egyszínű íveinek tömegét használja fel úgy, hogy a monokróm ívekbe más ívek darabkáit beledolgozva színes, bolondos mozaikokat hoz létre a végtelen rózsaszín vagy a haragos zöld helyén.

Vajon miért tartják a művészek a postabélyeget a művészeti kutatás és közlés alkalmas formájának? A postabélyeg társadalmi vonatkozásai eléggé egyértelműek: a bélyeg egy olyan állami monopólium emblémája, amivel mindenki kapcsolatba kerül. Az esztétikai vonatkozások már kevésbé általánosak és az a tény, hogy postabélyegek gyakran híres műalkotások reprodukcióit hordozzák, inkább elhomályosítja, mint hogy kiemelné a bélyeg önálló esztétikáját. A bélyegek - akár van társadalompolitikai mondanivalójuk, akár nincs - mindig egy jól meghatározott, körülhatárolt képmezővel rendelkeznek, mint a festmények vagy a fotók, de sokkal meghittebbek és (szükségszerűen) „kézzelfoghatóbbak”. Kevés műtárgy kerül annyira emberközelbe, válik annyira akárki és mindenki számára elérhetővé, mint a bélyeg - és itt természetesen a lenyűgöző gondolatvilágú és felülmúlhatatlan érzékenységű kisgyerekekre is gondolok. „Mióta csak könyörtelenül elvesztegettem nagyapám legértékesebb bélyegeit az ifjúsági bélyegklubban egy kis aprópénzért és fagyiért - írta nekem Carl Chew -, azóta vonz a bélyegkészítés.” Még ennél a vallomásnál is sokatmondóbb az a mondat, amivel Michael Busch búcsúzott el tőlem nála tett látogatásomkor: „Ezek voltak a képek, amiket mint gyermek láttam. Azt hittem, hogy a művészet = bélyeg.”

Részben a helyhiány miatt, részben pedig mert lehetetlenség a világ bélyegművészeti tevékenységével lépést tartani - még egy olyan nemzetközileg ismert művészbélyeg gyűjtemény birtokában sem, mint amilyennel James Felter rendelkezik a Simon Fraser Egyetemen - a művészbélyegekről itt közölt összefoglalóm aligha jutott túl e csodálatos jelenség felszínes leírásán.

A művészbélyeg formátum valószínűleg egy jobban kodifikált, pontosabban meghatározott és talán valamivel állandóbb médium, mint a legtöbb mail-art, esztétikuma azonban ugyanannyira efemer. Hiszen a bélyegek végül is leginkább borítékra kerülnek, amit meg előbb-utóbb eldobnak s annak a valószínűsége, hogy bekeretezett fali dísszé váljanak, eléggé kicsi. És feltehetőleg azoknak a művészeknek a nagy része, akik bélyeget csinálnak, azért csinálják, hogy bélyegként használják azokat. Lehetnek műalkotások, de a bélyeg az egyetlen olyan műalkotás, aminek ragasztós a háta. Valószínűleg azt a sokféle módot sem voltam képes kimerítően érzékeltetni, ahogy a művészek a bélyeget a „hagyományos” kollázsokban felhasználják. De ez csak további lehetőséget teremt a felfedezésekre. A művészbélyegek nyomon követése egy kettős vadászat izgalmát jelenti: a filatéliait és a művészit. Ez az egyetlen járható út.

És ezután, persze, még beszélhetnénk a művészpénzről...

(Fordította: Klaniczay Júlia, 1982)