Hock Beáta
A t t a l a i G á b o r
Attalai Gábor egyáltalán nem performansz művész a szó szoros értelmében, még csak nem is akcióművész, habár számos akciót, elsősorban is fotóakciót csinált, azaz fényképezőgéppel dokumentálta közönség nélkül zajló akcióit. Ezek az akciók azonosíthatók koncept-munkákként, illetve egyszemélyes Fluxus-eventekként, olykor pedig body artként is. Tekintve azonban, hogy az akciók maximum baráti körben zajlottak, s hogy a rendes művészettörténeti gyakorlat hajlamos a művészeknek kizárólag a képzőművészeti tevékenységét jegyezni (kiállítás-kronológiák formájában), könnyen lehet, hogy csak kevesen ismerik ezeket a természetük szerint különben is tűnékeny munkákat.
Ki "tehet" arról, hogy az ön munkái nincsenek szem előtt? E munkák természete, az öné vagy az akkori idők természete – vagy nem kell semmit/senkit okolni azért, hogy ez így van?
Egy időben az én korosztályom még sokat adott arra, hogy dokumentálja magát, írogassa, hogy mi történt, mi fog történni – de aztán beleun ebbe az ember. A nyugatiak azért nem unnak bele, mert ott vannak nekik a teoretikusaik, akik gyönyörű, akkurátus kronológiákat és bibliográfiákat vezetnek. Nagyon becsülöm is bennük, hogy automatikusan figyelnek arra – anélkül, hogy nagy kázust csinálnának belőle –, hogy mindenről maradjon kép a jövőnek. Így aztán lehet, hogy már nem is marad titok, amit meg kellene fejteni...
Hacsak az nem, ami a nyilvánvaló tények között van...
...meg ami a lecsengő érdeklődés folytán belehullik a fekete lyukba. Az én dolgaim egy része különben azért is tűnt el, mert abban az időben úgy nézett ki az élet, hogy – mivel a magyar vonatkozások korlátozottak voltak; és most nem arra gondolok, hogy politikailag voltak korlátozottak, mert azzal nem sokat törődtünk (vagyis máshogy törődtünk vele) – az én korosztályom valahogy a Nyugatra üzemelt; én pl. egy idő után majdnem teljesen. Úgyhogy, ha kértek külföldről valamit, küldtük, és az aztán vagy visszakerült vagy nem; vagy elhelyezték egy múzeumban vagy nem. Nem is nagyon figyeltem arra, hogy visszaküldjék, amit megvettek, az is a fene tudja, hova került. Nagyon "életszerű" módon zajlottak, jöttek-mentek a dolgok; úgy, ahogy az ember a mindennapok történéseit éli meg. Ha vesz az ember egy doboz mackósajtot, azt megeszegeti, de nem dokumentálja minden egyes darabnál, hogy ezt félig ettem meg, ennél nem is voltam olyan éhes, stb.
Kezemben van két különálló, de feltehetően azonos tematikájú, többrészes munka – vagy a fotódokumentációjuk? – a Levegő nélkül (1971) és Az ember, aki nem kaphat és nem adhat információt (1971). Az előző sorozaton egy félportré, pontosabban egy szigetelőszalaggal leragasztott száj látszik, amiről fokozatosan feltépődik a tapasz; az utóbbi sorozat egyes darabjain a figura különböző érzékszervei s az ujjai is szigetelőszalaggal vannak leragasztva. Minek tekintsük ezeket a munkákat: performansznak, akciónak – aminek dokumentációja a fotó; konceptnek vagy esetleg önálló fotómunkának?
When a man cannot get and give informations
Ezeknek a készítésénél nem volt olyan konkrét szándék, hogy na, most performanszot csinálok – ez a szó ekkor még nem is volt használatban. Egyszerűen volt valami kifejezeni való gondolat, ami motivált, volt pl. ez a tipikus 1971-es helyzet: kerülőúton ment a levegővétel, nem volt levegő a kommunikációhoz, se adni, se kapni nem tudtunk – le van ragasztva a száj, és föl kéne tépni. E helyzet, gondolat szekvenciális kifejezése érdekelt, ami ma úgy is nézhet ki, mintha performansz lenne. Másrészt a hetvenes évek fordulóján néhányunk számára a művészeten kívüli ambíciók voltak dominánsak. Nem úgy értve, mintha a szociológiába hajlás vagy a fennálló esztétikai rend elleni beszéd lett volna az elsődleges motiváció, hanem hogy a festészettel szemben (ami akkor még mindenkit intenzíven foglalkoztatott) ez egy másfajta jatéktér volt. S ez a másfajta művészeti aktivitás – és én ebbe sokkal több mindent beleértek, mint amit a mai kritika nagy része művészeti tevékenységnek mond – rendelkezett valamiféle szabadságfokkal, ami lehetővé tette, hogy eltekintsünk olyan kalkulusoktól, hogy ennek, amit most csinálok, majd ilyen meg olyan kifejlete lesz. (Például már az, hogy egy képhez valaki vázlatot csinál, számomra mindig is majdnem nonszensz volt. Az előtervezés tipikus design-attitűd.) Ez a szabadságfok viszont szabadabb megnyilvánulást, dialógust tett lehetővé, amit sokkal inkább magával folytatott az ember, mintsem hogy mások felé irányítsa. Ennek kapcsán többször felmerült bennem az a gondolat, hogy tribális, törzsi magatartásformák kerültek elő: az ember abban a – valójában nagyon szűk – környezetben működött, amelyben mindennaposnak érezte magát, és nem is nagyon keresett magának nagy közönséget, nem is nagyon akart már aztán kilépni ebből. Mert hát a "rendes" művészeti gyakorlatban nem érezte magát mindennaposnak, ott minden el volt tolva. Amit ma mondtam, arra mindig azt mondták: ne csináld. És mivel hogy a társadalom nem irányult a művész felé, a művész sem nagyon irányult a társadalom felé. Vegyük csak azt, hogy a magyarok állandóan mail artoztak "kifele"; mindennap a postára jártunk, már nagyon jóban voltunk a postáskisasszonyokkal, már olyasmit is felvettek, amit tilos volt...
A hagyományos művészeti formákkal, pl. a festészettel tehát ellentétes vagy kiegészítő, szimbiotikus volt a viszony? Akit elkapott ez a másféle művészeti aktivitás, aki bekerült ebbe a másféle játéktérbe, az attól még festett is? És ha igen, mit? Vegyük például a Keretéből kimosott festmény című munkát (1970), amit ma akár nevezhetnénk minimál-installációnak is: itt egy tetőterasz zuhanyozójára felfüggesztett képkeret látható, és folyik a víz a zuhanyból a kereten keresztül.
Evidens, hogy mit állít ez a berendezés: ki kell mosni, el kell tüntetni a festményt a keretből. Érdekes ugyanakkor, ami most visszatekintve tűnik csak föl, hogy egy bőrünk alá ivódott Barnett Newman-illúzió léphetett itt működésbe. Ugyanis mi rettenetesen szerettük akkoriban az ő csíkjait. Olyan mélyen hatottak ránk, hogy ültünk egyszer egy eszpresszóban valamelyik szokásos művészeti vitánk alkalmával, amikor az egyikünk azt mondta, hogy "legalább mi, amerikai magyar festők, tartsunk össze". Az én munkáimba is rengeteg minden beszűrődött innen; nem véletlen, hogy azon az előző képen szigetelőszalag van: Barnett Newman vagy Frank Stella csíkjai az ismerőseim közül mindenkit egyfajta bénultságban tartottak, kivéve egy-két embert. Erdély például egy legyintéssel elintézte ezeket a palikat, de aki igazán averzált rájuk, az a festő Molnár Sándor volt; mindig azt mondogatta, hogy "szar pizsamafestők vagytok". De a csíkokat valójában nagyon félreértettük (erről a Hajdu István írt is egy tanulmányt); a "félre-felismerések birodalma" voltunk (ennyiben viszont akkor mégis valami "saját", magyar dolog sült ki abból, ahogyan nálunk megjelentek az amerikaiak csíkjai) – mert Frank Stella nem csíkokat festett, hanem olyan képeket, amiken csíkok voltak. És amikor először láttam azokat a csíkokat "élőben" New Yorkban, akkor éreztem igazán meg, hogy Molnár Sándor mennyire a levegőbe beszélt a pizsamát illetően, mert mindig csak reprodukcióban látott Stellát, és úgy tényleg annak látszanak. De Stella valójában valami land artokat festett azokban az ekkora lealapozatlan csíkokban, amelyek olyanok voltak, mint egy folyó meg egy másik fekete folyó, és a folyóvölgy bokrokkal, homokkal, mindennel – olyan élete volt azoknak a csíkoknak.
A félreértelmezések ellenére vagy azokkal együtt nem merültek fel olyan vádak, hogy X (magyar művész) utánozza Y (amerikai művész)t, és Z (szintén magyar) is Y epigonja?
Dehogynem, pedig egy normális világban nem kellene minden esetben epigonizmust kiáltani. Van itt egy másik terminus Amerikával kapcsolatban, a "szociális tömegesség": mindaddig, amíg valaminek nincs tömege, és nincs szocializációja, addig azt akárhová, akárhanyadik osztályba lehet sorolni, nincs önmagában való értéke; de amint ezzel a tömegességgel rendelkezik, attól a pillanattól kezdve karakter. Ez a "szociális tömegesség", ami jön a gazdagságukból, és abból – a művek készítésekor is megnyilvánuló – ambícióból, hogy ha valamit csinálnak, akkor azt eleve nem fogkefe-méretben, hanem, mondjuk, úthenger méretben csinálják meg, az amerikai művészetnek azonnal karaktert ad. Nem kíméletesek az anyaggal szemben. Donald Judd kitalálja a dobozt, mint egy régi-új fenomént. Úgy van az ő doboza összepattintva, hogy nem látszik az összeillesztés módja. Ettől a doboz megfejthetetlenül van jelen: egy nagy darab doboz-valóság. És akkor ebből a dobozból 25-öt a plafonig felrak; ettől a doboznak valami olyan tömegessége van jelen, hogy nem lehet mellette elmenni. Ilyen, belül tömegesedő élmények voltak számunkra a csíkok, meg a központi vonal például, csak mégsem lett ennek "magánvalója", mert mindig mindenki azt mondta rá, hogy ja, a csík, az "onnan jön", az amerikai... – hát így voltunk mi "amerikai magyar festők".
Visszakanyarodva a performansz jellegű munkákhoz, s azokon belül is a body arttal rokonítható minimál-akciókhoz: azért nem tudom egyértelműen body artnak nevezni ezeket, mert az általában intim tematikájú body art az előadó személy(iség)ére és/vagy test(iség)ére fókuszál, ám az intimitáshoz bizonyos fokú exhibicionizmus is társul, s ehhez igényli a közönség jelenlétét, a performansz/előadás-helyzetet. Az ön munkái viszont – Szemölcs leborotválása, Testnyomatok, Betömött orrlyukak, Szolidaritási akció zsákvarrótűvel és kockakővel, Élő kultúra, stb. – azon túl, hogy nem tartottak számot nézőkre, sokkal inkább gondolati, mint személyes/szubjektív akciók, melyeknek az emberi test adekvát, de nem különösképpen szándékolt médiuma, s amelyek közvetlenebbül kapcsolódnak a koncept arthoz, mint a performanszhoz. Ön mennyi body art vonást tudna "kimutatni" bennük?
A Szemölcs leborotválása rizikó-vizsgálat (habár a fotót nézve nekem most megint csak a vércsík tűnik fel...): közönséges borotvával a mellem közepéről leborotváltam egy szemölcsöt. A kérdés ebben a kis body-akcióban az volt, hogy van-e szerepe a veszélyességnek a művészetben; van-e benne rizikófaktor – azon túl, hogy ha feladtam Nyugatra egy csomagot, akkor szólhatott a rendőrség, hogy mi ez...? Az ilyenfajta ötleteknél aztán az egyik gondolat hozta a másikat, így kezdtem el csinálni a vakarózás-nyomatokat. Ha valahol valami viszketést éreztem, akkor odatettem egy indigót meg egy papírt, és megvakartam, majd feljegyeztem az adott testrészt, és másodpercre pontosan a vakarózási időt. A kérdésem az volt, hogy milyen grafikai nyomok jönnek elő ebből? Hogy tudok-e úgy vakarózni az indigó jelenlétében, mint ahogy bármikor máskor csinálom, hogy az ne tartalmazzon szándékos grafikai jeleket? Mert itt vannak azért gyanús dolgok: pl. vakarózunk-e így, keresztbe? Tehát akkor ez szimpla vakarózás, vagy egy grafikázó vakarózás?! Egy rendes művésznek persze, aki ad a tömegességre, ezt mondjuk két évig kellett volna csinálnia (úgy nézem, én 5 napig csináltam).
A Betömött orrlyukak, egy hónap esetében a koncepció hasonló volt a Levegő nélkülhöz. Egy sminkestől kapott viasszal betömtem az orrlyukaimat, és tényleg így voltam egy hónapig, de ez azért nem okozott különösebb szenvedést, mert akkoriban kaptam egy olyan homloküreg-gyulladást, amitől totálisan be volt dugulva az orrom egyébként is. Mert amúgy nem voltam én egy nagy kínlódó (a szokásos "diákperformanszokon" kívül, amikkel a lányokat szokás elborzasztani), de szerettünk elrágódni Beke László gondolatain, aki akkoriban sokat beszélt Schwarzkoglerékről, próbáltuk átélni, hogy miért olyan frankó, amit ők csinálnak, és hogy Beke miért szereti őket. A Szolidaritási akciókkal én ezeknél jóval finomabb, "tribális", otthoni body art "performanszot" csináltam. Láttam egy-két megrendítő fotót az akkoriban dúló vietnámi háborúról – s erre én a saját polgári miliőmben zajló, valójában semmiféle komoly szenvedéssel nem járó akciókkal próbáltam magamat egy picit analógiába hozni velük, hogy mélyebben tudjak rájuk gondolni: például egy hatalmas zsákvarrótűt a szemhéjam és az arcom közé, a bőrbe beleillesztve közlekedtem otthon egy óráig. Közben pedig ott volt az a – lelkiismeret-furdalással társuló – motiváció is, hogy de jó, hogy nem velem történnek azok a rettenetes dolgok. Talán jobb lenne így a címe: "Szolidaritási és szerencsekinyilvánítási örömakció".
Az Élő kultúra valóban sokkal konceptuálisabb, és nem is a fizikai veszélyességre reflektáló akció. Kaptam egyszer egy vállalattól valamelyik design-munkámért egy "Szocialista kultúráért"-kitüntetést. Így aztán, ilyen furcsa módon újra kapcsolatba kerültem egy csillaggal a Duna-parti lépcsőkön a hóba ásott land art munkám, a Negatív csillag után. Annak ellenére, hogy utáltuk az egész rendszert, amiben működtünk, az a tény, hogy nekem odaítélték ezt a csillagot, viszonyba hozott engem a szocialista kultúrával, akár akartam, akár nem. Napokig azon gondolkoztam, hogy milyen ez a viszony. S akkor megint eszembe jutott a negatív motívum, meg a karszalag mint a hatalmi jelvények helye. Így aztán a karomba nyomtam a kitüntetést, mint egy stampert – a bélyegző akkoriban szintén nagyon népszerű fenomén volt –, és szépen átfásliztam: úgy jártam egy napig, hogy rendesen belenyomódjon a bőrömbe. Úgy tettem végül is élővé, hogy az ott negatívan működött...
Gondolom, azt a fenti meghatározást – tribális közegben játszódó, nagy szabadságfokkal rendelkező művészeti aktivitás – közkeletűbb megfogalmazással úgy is mondhatnánk, hogy Fluxus és/vagy koncept art. Vannak olyan koncept-témakörök, amelyek önt évekig foglalkoztatták, például a különféle időmunkák, valamint a "Red-y made"-ek – legkülönbözőbb tárgyak, sőt testrészek monokróm piros festékkel bevonva –, amelyekre ön azt mondja, hogy ezek: "a festészet vége".
Duchamp egyszerűen szótári elem volt nálunk; mindannyiunk közös nevezője, "közös apja". Duchamp a ready made-jeit elemelte eredeti kontextusukból, aztán művészetté nyilvánította őket; viszont ezek a dolgok elvesztek, amikor elment Amerikába, csak a kis fotói maradtak róluk. Az amerikai műkereskedője viszont akarta a tárgyakat, így Duchamp megcsináltatta őket a fotók alapján, amitől ezek műtárgyak lettek, viszont azt írják rájuk, hogy "ready-made"... Ez a folyamat vagy négy évig rendkívül izgatott; egy nap pedig beugrott, hogy a "ready-made" (ami Duchamp szerint a szobrászat vége) ugyanúgy hangzik, mint a "red-y made", amire én azt mondtam, hogy a festészet vége: ha egy akármilyen tárgyat bevonunk egy színnel, a tárgynak ez alatt a szín alatt el kell tűnnie, mint ahogy a vászon is eltűnik az Éjjeli őrjárat alatt! Csináltam sok ilyen red-y made akciót, objektet (pl. Egyiptomban a piramis falára is csináltam egy kis red-y made-et, Izlandon red-y made fél gleccsereket csináltak a kérésemre), és volt egy szabályszerűen pofátlan marketing-akcióm is, a Red-y made windows. Egyszerűen kinéztem magamnak és letámadtam 5-6 New York-i galériát, elküldtem nekik egy rakás Red-y made anyagot, mintha rá akarnám őket beszélni, hogy legyen egy ilyen kiállítás; nyomtattam kiállítás-meghívót is, rajta konkrét dátummal – egyetlen egy választ sem kaptam.
A különböző megszólalási módok ugyan nem zárják ki egymást, mégis úgy látom, hogy talán a festészettel is az a helyzet, mint az akciók médiumául szolgáló testtel: van úgy, hogy az adott közeg, amelyben az éppen aktuális mondandó közölhető. De nincsen kimondottan festmény-készítő szándék magának a festménynek a kedvéért.
A festészet a koncept art jelenlététől, az általános kortárs kritikától, mindentől függetlenül folyamatosan ott lappangott a gondolataimban (merthogy varázslatos dolog; miért kellene eltűnnie a színről?). Transfer paintings címmel egyféle idő- és térbeli szétválasztás okán megfestettem viszonylag egyszerű képeket, ezeket aztán szétszabdaltam, egy-egy darabjukat magamnál tartottam, a többi darabjukat pedig felragasztottam valahol Londonban vagy Amszterdamban a Stedelijk Múzeum (külső) falára például, vagy egy párizsi Szajna-hídra, és onnan még visszajött róluk egy fotó. A festmény tehát transzportálva lett, át lett helyezve. Ha külföldre mentem, mindig vittem magammal ilyen transzfereket. Lett is egy külföldi "követőm", aki szintén ellátta a városokat ilyen "köztéri művekkel". Egy másik külföldi művész viszont a red-y made-jeimből láthatott valahol, mert azt írta nekem levélben, hogy ne csináljam a red-y made-eket, mert az egy iszonyatos pocséklás... Naná, hogy pocséklás, az egész buli az!
(Megjelent a Balkonban, 2001/06)
E sorozat interjúit az Artpool Művészetkutató Központban folyó, a magyarországi performansz történetét feldolgozó kutatáshoz kapcsolódva készítettem. A kutatást, melyet a nyolcvanas évek közepén Beke László és Szőke Annamária kezdett meg, jelenleg a Kállai Ernő ösztöndíj támogatásával folytatom. Célunk egy, a témát feldolgozó kiadvány létrehozása.
Kapcsolódó oldal: Hock Beáta: Attalai Gábor (Részlet a 2000 évi kutatási beszámolóból)