Hock Beáta: Attalai Gábor

(részlet a Kállai Ernő ösztöndíj segítségével végzett performansz-kutatási beszámolóból, 2000)

Attalai Gábor esetében a "klasszikus" performanszra nem fogunk példát találni, ő a land art-, Fluxus-, koncept-munkái és fotóakciói révén került be a jelen kutatás körébe, mert hiszen ezek a munkák, ha a klasszikus performansz-kategóriába nem is, de a "képzőművészet mint előadás" munkacím által kijelölt körbe tökéletesen illeszkednek. Még akkor is, ha legnagyobb részt közönség nélkül zajlottak ezek az "előadások", s más esetben is csak "véletlen" közönségük volt. Az "előadás" tényét az akciódokumentációk igazolják. Közreműködők szintén csak alkalomszerűen (és, ha lehet úgy mondani, mellékesen) járultak hozzá ezeknek a munkáknak a létrejöttéhez. Visszatérő és variált elemekről sincsen itt szó - jóllehet, lehetne, csak épp nem a lényegi vonatkozásokat tudnánk velük megragadni - lévén, hogy ezek az akciók eszközeikben meglehetősen minimálisak, a koncept és főként a Fluxus "eleganciáját", "minimális gesztusban maximális jelentés"-elvét érvényesítik. Ugyanezen két művészeti ágból jövő sajátosság, hogy végeredményben bármely tetszőleges hétköznapi esemény válhat akcióvá azáltal, ha a művész annak nyilvánítja, ha "átkonceptualizálja". Tipikusan Fluxus-attitüd ez is, amennyiben nem kívánja létrehozni vagy fenntartani az élet és művészet közötti különbségtételt, hanem a mindennapi - talált: ready made - élettényekben juttatja szóhoz a "művészet-alapanyagnak" alkalmasat. Sőt, Attalai Red-y made  (1974-78) műveiben (ahol a legkülönfélébb tárgyakat vonta be vörös festékkel) éppen egy konceptuális gesztust, Duchamp ready made-jét kezeli talált "tárgyként", s azt konceptualizálja tovább... Ha Duchamp ready made-jei a szobrászat végét jelentették, akkor a red-y made a festészet vége: ha egy akármilyen tárgyat bevonunk egy színnel, a tárgynak ez alatt a szín alatt el kell tűnnie, mint ahogy a vászon is eltűnik pl. az Éjjeli őrjárat alatt. Amikor a red-y made-del Attalai már nemcsak tárgyakat tüntet el vörös szín alatt, hanem egyiptomi piramis-részleteket és izlandi gleccsereket is, a land arttal érintkezik. Konceptuális land art munkának tekinthetjük a hóba ásott Negatív csillagot is (1970), ahol a csillag-alak negatív(itás)ként, illetve múlékony közegben (hó) való megjelenítése érvényteleníti a politikai szimbólum tartalmát és mindenhatóságát.

Más (kortárs) képzőművészeti jelenségek is szolgálhattak (nem is biztos, hogy tudatosan-szándékosan) "talált tárgyként", mint pl. a Keretéből kimosott festményben (1970) a síkot átszelő csík feltehetően egy Barnett Newman-allúzió. A Distance and Emulsionban (1976) a fénykép-készülés folyamata foglalkoztatja Attalai-t, az, hogy az emulzió és a távolságok viszonya, a fénynek az emulziótól való távolsága miként "gondolkodtatja" az emulziót.

Akciónak nyilvánított (noha kétségkívül ritkán előforduló) hétköznapi eset az Egyek csendéletet? (1973), ahol Attalai egy családi perpatvarra adott reakciójában mutat rá egyrészt az abban rejlő abszurditásra és ugyanakkor ezen abszurd kép szokatlan költőiségére. A Process of Bald  (1970) kopaszra borotválást dokumentáló sorozata is csak a hajvágás megkomponáltságával, és persze annak dokumentálásával, különül el bármely más hajvágástól. Attalai egy soha megrendezésre nem került kiállítását is akció-műnek nyilvánítja (Red-y made windows, 1977), amikor is 5-6 általa kiválasztott New York-i galériának küldött el egy "reklám anyagot" a javaslattal (és az előre kinyomtatott meghívókkal), hogy állítsák ki azokat. Természetesen (?) egyetlen választ sem kapott. A Fluxus-dokumentáció-megsemmisítés  (1981), aminek még csak dokumentációja sincs, valószínűleg a legbeszédesebb példa egy közönséges esemény utólagos akcióvá nyilvánítására.

Magára a performansz-művészetre, s azon belül is elsősorban a body artra reagál Attalai, amikor egyszerre veszi komolyan és  ironikusan a testtel/testen végzett akcióknak a fizikai szenvedéssel, illetve veszélykeltéssel operáló aspektusát, és ugyanakkor leggyakrabban konceptuális keretbe is helyezi ezen reakcióit. A Szolidaritási akció zsákvarrótűvel és a Szolidaritási akció kockakővel (1971) célja a vietnámi nép szenvedésével való analógiába kerülés, melyben ott van az önirónikus reflexió is, hogy valójában saját szerencsés helyzete feletti örömét nyilvánítja ki ily módon. Irónikus felhangja van a többi olyan, komoly fizikai szenvedéssel valójában nem járó, ám mégis a testbe való beavatkozást felhasználó minimál-akciónak is, mint a Without Noseholes During a Month (1973), vagy a test-be-avatkozás rizikóját firtató Szemölcs leborotválása (1970) - amihez ugyanakkor az, a body arttól már elrugaszkodó reflexió társul, hogy valójában milyen veszélyt is hordozhat magában a művészetcsinálás. S Attalai nyilván nem ezekben az inkább kíváncsiskodó, mint "vérre menő" body artos akciókban jelöli meg a potenciális veszélyt, hanem pl. a küldemény-művészet folytatásában, aminek során számos alkalommal intézményi akadályokba ütközött, tekintve, hogy nem lehetett csak úgy bármilyen küldeményt kiküldeni az országból, illetve átvenni külföldről. Nem véletlen tehát, hogy az akciók/body-akciók egy része valójában (társadalmi) közérzet-kifejező gesztus. A Levegő nélkül (1970) és az Ember, aki nem kaphat és nem adhat információt (1971) arról a tipikus hetvenes évek eleji helyzetről beszél, amelyben az ember azt érezhette, hogy "kerülőúton ment a levegővétel, nem volt levegő a kommunikációhoz, se adni, se kapni nem tudtunk" (Attalai); az Idiotizmus-sorozat (1973-74) pedig egy akkor-inkább-én-hülyítem-saját-magam - attitüdöt mutat meg.

Kapcsolódó oldal: Hock Beáta: Attalai Gábor (interjú) 2001