Montázs-éhség

„Itt lehet látni, hogy esik az eső,
lehet látni azt is, hogy süt a nap,
csak a festészetet, azt nem lehet látni sehol.”
(Picasso egy 1908-as impresszionista kiállításról)

A filmművészet kétarcú. Egyrészt nem művészet, ez a látható fele, másrészt lehetne az, ez a láthatatlan arca. Korlátlan lehetőségek rejtőznek benne – szokták kijelenteni a film barátai. Mikor a lelkesedő ezeket a korlátlan lehetőségeket próbálja elképzelni, azonnal a fáradtság jelei ülnek ki arcára, elhangzott mondatát futni hagyja, ő maga visszasüllyed abba a fajta tanácstalanságba, amibe a korlátozott ember a határtalan dolgokkal szemben kényszerül.

Mégse lehet szabadulni attól a szuggesztív jóslattól, hogy a film a jövő művészete. Különösen ha figyelembe vesszük a rátapadó széles körű érdeklődést, s azt a társadalmi izgalmat, ami születését körülveszi.

A nagy reményeket táplálja, hogy az összes művészetek vívmányai a filmkészítő rendelkezésére állnak. Azonban ebben a műfaji eklekticizmusban, külön-külön minden művészeti ágat súlyos veszteségek érik. A túl művészies irodalom ugyanúgy nem válik a film előnyére, mint a túlságosan képzőművészeti beállítások vagy a kirívóan jelentős zene. Valami új, speciálisan a film műfaji következményeit hivatottak szolgálni mindezek a nagy hagyományú művészetek mint eszközök. Összetéveszthetetlen műfaji követelmény azonban a film esetében még nem alakult ki, a film megjelenített irodalommá, mozgó illusztrációvá vált. Többek között a vágás is legtöbbször csak arra szorítkozott, hogy a filmvásznon kibontakozó cselekmény érthetőségét zavaró momentumokat kiküszöbölje, következésképpen harmadrendű tevékenységgé degradálódott. Ahogy a film technikailag tökéletesedik, a realitás illúziója fokozódik. De régi esztétikai alaptörvény, hogy kifestett, ember nagyságú élethű szobor nem kelt esztétikai hatást – panoptikumba való. A hangos, színes, kinematoszkóp technika korában óvakodni kell az elharapódzó és kényelmes „panoptikum”-hatástól. Különösen akkor, mikor világszerte érezhető, hogy a filmgyártás milyen odaadóan igyekszik szolgálni a közönség züllő ízlését, hogy a bámészkodásban kivörösödött néző, érezvén korlátlan hatalmát, finnyásan és nyafkán, egyre ellenszenvesebben távozik a moziból. Szokás, hogy a filmek tanulsággal látják el a nézőközönséget, mondanivalót csempésznek a zsebébe, mint rosszul szabott konfekciós gyerekruhába kaucsuktükröt, amit aztán hazáig szorongathat a rászedett néző.

*

Mindez a csúfság feltehetően azért történt, mert a film elhanyagolta a legsajátosabb és legérzékenyebb hajtását, a montázst. A filmesztétika úgy bánik vele, mint egy félreállított, hajdan nagyra becsült munkatárssal, akit az öregség és érdemei tekintélyes, de hatáskör nélküli területre szorítanak vissza. Hogy jelenlétét igazolják, zárt vagy belső montázsra hivatkoznak. Erre vonatkozó filmesztétikai mondatok „tulajdonképpen”-nel kezdődnek és Eizenstein nevével fejeződnek be.

Nem nehéz megérteni, miért alakult így – Amerikában, ahol a kommerszfilm biztosította az állandó profitot, és a Szovjetunióban, ahol a formalizmus formális vádja megbénította a montázst. A vetített mozgókép még inkább, mint annak idején a könyvnyomtatás feltalálása, magával hozta a különböző technikájú és fajsúlyú alkotások differenciálódását a műfajon belül. A televízió minden eddigit fölülmúló méretű és jelentőségű gyors elterjedése különösen követelő igényt támaszt új, sajátos és változatos közlési formák megjelenése tekintetében. Elképzelhetetlen, hogy az „igaz művészet” a képernyőn unalmas és nagyképű múzeumlátogatások vagy elmosódó komor háttér előtt ünneplőbe öltöztetett szavalatok, vagy a semmiképpen nem televíziószerű koncertek képviselhetik. A televízió egy-egy félórás adásban megkezdhetné a montázs nyelvezetének kimunkálását. Ez eleinte nyilván bohókás hatást és visszatetszést keltene, később az új műfaj megtalálná mestereit és a közönségét. Egész rövidesen érezhető lenne áldásos visszahatása a mozikban játszott filmeken is. Némely elszáradt előítélet kiküszöböléséről van csupán szó.

Természetesnek látszott, hogy a különböző művészeti ágakban régóta lappangó vagy áttételesen működő montázs a filmben majd magára talál. Elvárhattuk, hogy tekintélyes műfaji elődeinek sokrétű tapasztalatait fölhasználja és szabadon kibontakoztatja. Meglepő módon ennek épp a fordítottja történt.

Konkrét zenét hallgatva – amely nem egyéb, mint zörej-montázs – fellép az az érzésünk, hogy bár ez így önmagában kevéssé élvezhető, de léte feltétlenül indokolt. Kísérleti regényeket olvasva gyakran unatkozunk, de feltűnik, hogy kapcsolódási technikája, bonyolítási módszere nagyon szellemes, használható lenne, de nem tudni mire. Az újabb nyugati kiállítások tárgy-montázsaiban megnyilatkozó szellemi erő sem tud kibontakozni a kiállítási teremben, csak mint megbotránkoztatás.

Mintha az összes hagyományos művészet régi pompájából kivetkőzve, hajlamos lenne felkínálni magát a barbár hódítónak, a filmnek. A hódító, önmaga iránti bárgyú elégedettségében az ajánlatokat lustán fogadja, durva kézzel nyúl a felkínált kincsek után, a legerősebb és legközvetlenebb hatásra törekszik, de elmulasztja megteremteni azt a termékeny zavart, amit minden remekmű elkerülhetetlenül kivált.

Egyrészről tehát az összes művészet a film hatalmas jelenlétének hatására mintha omladozni kezdene, szétesne alkotóelemeire, hogy részt vehessen az új filmművészet együttesében. Másrészről a legjobb film után is marad olyan érzésünk, hogy a hagyományos műfajok még ebben a bomlott állapotukban is több művészi esszenciát hordoznak.

Még egy feltűnő jelenségre kell rámutatnunk. Ha más művészetekben kiváló alkotók filmet készítenek (s ez egyre gyakoribb), mindig montázs-technikát alkalmaznak, cselekményt vagy egyáltalában nem, vagy csak nagyon lazán kezelik, s a legfőbb hatást a képek egymás utánjától várják. Fernand Léger a Mechanikus balettben, Cocteau összes filmjeiben, Jan Lenica, kiváló lengyel grafikus a Dors című alkotásában csakúgy, mint Robbe-Grillet A halhatatlan című filmjében. Ezek az alkotók a filmet arra a megfoghatatlan teljesítmény véghezvitelére akarták bírni, amit ők saját területükről már ismertek, s amit általában művészi hatásnak neveznek. Valamennyien visszatértek Kulesovnak Pudovkin által idézett tételéhez: „Minden művészetnek először is anyagra van szüksége, azután pedig módszerekre, hogy ezek segítségével anyagát sajátos művészetté alakítsa.” Pudovkin szerint Kulesov, a film első tisztafejű teoretikusa azt állította, hogy „a filmalkotás anyaga tulajdonképpen a filmszalagrészek, és a komponálás módszere nem más, mint ezeknek a részeknek egy sajátos teremtő rend szerinti összállítása. A filmművészet nem akkor kezdődik, amikor a színészek játszani kezdenek és a fényképezés megkezdődik, hanem akkor, amikor a rendező a kész filmkockák összeállításához fog.”

Ugyanakkor léteznek a jelenkori filmrendezők, akik idestova jobban hasonlítanak cirkuszigazgatóhoz (Fellini Nyolc és fél című filmje erről szóló meggyőző vallomás), mint a munkájában elmélyült alkotóhoz, aki a mérlegelés, az állandó kétely és az elementáris lelkesültség egymásnak látszólag annyira ellentmondó állapotában dolgozik.

*

A hazájából kiűzött montázs idegen területeken való prófétálása következtében kialakult helyzet még bonyolultabb. Elmulasztott lehetőségek, egészségtelen kölcsönhatások, szerepcserék jellemzik.

Vizsgáljuk meg először a montázs kapcsolatát a zenével, mint ahogy azt Pudovkin is teszi. A zenei hangoknak egyes képek felelnek meg, a melódiának kronologikus képsorok. Zenei szerkesztésnél feltétlenül mint elsőrendű tényező, a ritmus szerepel. Az akkordikát vagy ellenponthatást a hangosfilmnél a kép és a hang együtthatása, illetve ellenhatása biztosíthatja. Legtöbb tanácsot a montázs a zenétől a hagyományos zenei formák tekintetében kaphat. Egy képsorozat például minden nehézség nélkül elkészíthető szabályos szonátaformában. Választható főtéma, melléktéma, változatos modulációkkal, drámai tetőponttal, kidolgozási rész komponálható (nem nehéz elképzelni, mit jelent a moduláció a filmnél), a visszatérés befejezéssel, ajánlatos is, mert évszázados tapasztalatok alakították ki, arra törekedve, hogy a szavakban megfogalmazhatatlan, érzékelhető legyen. Ugyanakkor a zene, miután kijárta közölhetőség, felfoghatóság iskoláit, újabban már, a punktuális zenében minden hangot külön elemként kezel, legszívesebben különböző hangszereket szólaltat meg, maximális kontrasztokkal. Mintha kötetlen montázsává akarna válni a hangoknak, kerülve a melódiát, úgy is mondhatjuk, filmszerű zenét készít. Tehát nem olyan zenét, ami jó aláfestő zene lehet egy elkeseredetten cigarettázó filmszínész ábrázatához, hanem, ami maga montázs-, illetve filmszerű. Mintha a zenébe kényszerítené át azt az elvet, ami a moziból kipusztult.

A festészet összes újabbkori irányzata valamiképpen a montázselvet környékezi vagy valósítja meg. Az analitikus szétbontás és egy más belső vagy fogalmi rend szerint való újabb összeállítás mellett foglalt állást már Cézanne is: „Én ennek a tájnak szubjektív tudata vagyok, és vásznam az objektív tudata. Képem és a táj, egyik is, másik is rajtam kívüli, de míg a második zűrzavaros, esetleges, összevissza, híjával van minden logikus életnek és bármiféle ésszerűségnek, addig az első az eszmék alakiságának időtartama, meghatározottsága, része.”

Delaunay ugyanezt már így fejezi ki: „Többé nem egy gyümölcsöstál almáit, vagy az Eiffel-tornyot, vagy az utcákat, vagy a külső látképet festjük meg, hanem magának az embernek a szívverését.”

A szürrealista Max Ernst, Lautréamont híres meghatározása („olyan szép, mint egy varrógép és egy esernyő véletlen találkozása a műtőasztalon”) alapján, még közelebb jut a montázs gondolatához: „Egy tökéletes dolog, melyről úgy érezzük, hogy egyszeri rendeltetése örökre meghatározott (az esernyő) hirtelen egy másik, meglehetősen eltérő és nem kevésbé abszurd dolog közelébe kerül (varrógép) egy olyan helyen, ahol mindkettő oda nem tartozónak érezheti magát (műtőasztal) – ebben a helyzetben elhagyják eredeti naiv rendeltetésüket és azonosságukat, hamis lényegüket egy relatív fordulat hatására új, igazi és költői lényegre váltják át.”

A dadaizmus, mely látszólag oly távol áll a filmtől, találta fel a fotomontázst. A futurizmus egyenesen utánozni akarta a mozivásznat, és állóképen akart mozgást ábrázolni, annak felbontása által. A szürrealizmusban is a montázs elve dolgozik áttételesen, mikor egymástól érzésbelileg távol eső dolgokat fest egymás mellé (vág össze), hogy valami ábrázolhatatlan „lényegit” jelenítsen meg. Az absztrakció megalkotója, Kandinszkij az itt következő gondolatmenetével fölfedezi a legjobb értelemben való filmmontázst, természetesen az absztrakció szolgálatára: „Az emberek legegyszerűbb mozgása is, ha ismerjük annak gyakorlati célját, önmagában valami fontos, sejtelmes, ünnepélyes mozgás hatását keltik. Úgy hat, mint a tiszta hang, és olyan drámai és megejtő, hogy mozdulatlanul állunk előtte, mint egy látomás előtt, mígnem hirtelen meg nem ismerjük a mozgás okát, és a varázslat eltűnik. A gyakorlati érzék lerontja az absztrakt érzéseket?”

És legújabban a lenézett és diadalmas pop-art kétségbeesett s néha könnyelmű erőfeszítéseket tesz, hogy megmentse a statikus tárgymontázst, összeszerelt tárgyak béna kifejező erejét veszi igénybe. Mintha szintén a mozi helyett tevékenykedne, olyan leleményességgel, ami a filmekből jócskán hiányzik. Nem riad vissza fotók, riportfotók egymás mellé kasírozásától sem, olyannyira, hogy Rauschenberg néhány képe úgy tűnik elő, mint egy híradófilm emléke.

A zseniális és megrendítő Antonin Artaud próbálta a harmincas években a színházat megreformálni valamilyen montázsos látomás jegyében. Erről a következőket írja André Gide-nek: „Ez lesz az a kísérlet, ahol előtérbe kerül a látvány, ami megkísérli fölszabadítani a látványosság készen vett fogalmát, de nem a látás vagy a hallás, hanem a szellem számára. A szavak mágikus, ráolvasásos értelemben vett szavak lesznek, ha a pszichológiai körülmények azt megengedik. Itt nem lesznek szokásos fölfogásban díszletek; a dolgok maguk képezik a díszletet, színpadi tájakat törekszenek létrehozni, egy bizonyos fajta elfogulatlan humor szellemét alkalmazva, az objektumok kimozdítása és meglepő átcsoportosítása által. A mozdulatok, magatartások és az emberi testek komponálódnak, dekomponálódnak, mint a hieroglifák. Ez a nyelvezet áttérés egy olyan más kifejeződésre, ami analógiákat, váratlan asszociációkat teremt a tárgyak, a hangok és az intonációk sorozatai között. A fény nem elégszik meg a világítással, hanem önálló életet él, és úgy fogható föl, mint egy szellemi állapot. Tehát ebben a darabban először történik kísérlet egy olyan objektív és fizikai színpadi nyelvezet alkalmazására, ami kifejező eszközeinek segítségével, közvetlenül a szellemhez szól, az intenzitás minden fokán és minden értelmében.” Antonin Artaud-nak ezek a hihetetlenül izgatott nézetei elsősorban angol színházi körökben csak mostanában kezdenek igazi megértésre találni, és nem lehet kívánatosabbat elképzelni, mint hogy ezek a filmesek körében is elterjedjenek.

Attól eltekintve, hogy Eizenstein Dickenst tartja a montázs ősapjának, az irodalom nagyobb igyekezettel törekszik a filmszerűségre, mint a film maga. Egyrészt úgy, hogy mint egy megvadult vágó, az időrendi sorrendet összeszabdalja és valamilyen laza ötletszerűséggel egymás mellé ragasztja (Faulkner és követői), másrészt kerüli a mesét és oldalakat veszteget egy-egy kép érzékletessé tételére, megirigyelve a filmet, ami képes azt egy villanással bemutatni (Michel Butor, Robbe-Grillet).

A költészet – mint arra Eizenstein a Filmszerűség elve és a képírásjel (!) című tanulmányában rámutat – ősidők óta montázstechnikával dolgozik. Mégsem lehet szó nélkül hagyni a képeknek azt az áradatát, ami a költeményeket a legutóbbi időben elborította, hogy szinte minden egyebet kiszorított. Nehéz ezt a jelenséget másképp értékelni, mint a művészetszerte mutatkozó montázs-éhség tüneteként.

*

A fentiek alapján legalábbis annyi bizonyosnak látszik, hogy a montázs benne van a levegőben. Most már csak azt kell megvizsgálni, mi segítheti elő vagy mi akadályozza, hogy a levegőből a mozivászonra kerüljön.

A film külön jelrendszere most van kialakulóban. Egyelőre minden erejével hasonlítani igyekszik a valóságra, hogy fölismerhető legyen, egyáltalán mit látunk. Tudott dolog, hogy az első premier plán képeknél felzúdult a közönség, követelte a színész lábát. A trükköt nem a figyelem-összpontosítás eszközének, hanem a szereplő durva széttrancsírozásának érzékelte. Később ez a beállítás beidegződött. A jelenség ismétlődése során megértette a megelőző képekkel való kapcsolatát, később megkívánta a beállítás ilyenfajta fordulatát bizonyos pontokon. Ilyen módon a premier plán közérthető jellé tisztult az ismétlések folyamán.

Az ismétlésnek minden ifjúkorát élő művészetben, a sajátos jelrendszer kialakításában elsőrendű szerepe van. Minthogy a ritmussal áll szoros kapcsolatban, független kifejezőereje folytonosan gazdagodik. A balladai formában a refrén feladata egyrészt, hogy sorozatos visszatéréssel a megfelelő atmoszférát biztosítsa, másrészt a refrénben való koncentrált tartalmat más-más hangvételű környezet indukciójával sokrétű feszültséggel töltse föl.

Néhány példát említhetünk a fenti tétel alkalmazására. Egy cseh dokumentumfilmben, amit az amerikai elnökválasztásról készítettek, alkalmaztak olyan vágást, mely refrénszerű hatást kelt. Hatalmas, zsúfoltságig megtöltött fedett csarnokban egy választási kortes izzadtan, csapzott hajjal, papundekli pódiumán áll, bal kezében tartott papírjaiba tekint, szája félig nyitva, jobb kezében fakalapácsot markol és ütemesen háromszor ráver döngő pulpitusára, oly különös szórakozottsággal, réveteg ritmusban, mint aki már kétszázadszor végzi ugyanazt a mozdulatot. Némelykor némán, máskor féktelen zsivajban mutatják ugyanazt a pillanatot, végül is valami képtelen alvilági szertartás, rossz álmok bizonytalan szorongását idézi elő a nézőben.

Egy másik példa az ismétléses montázs újabb keletű alkalmazására: Az Ilyen egy nehéz szív című díjnyertes film fináléjában, miután a tréningek sorozatán át végignéztük egy néger bokszoló emberfeletti erőfeszítését, fölkerül élete döntő mérkőzésének szorítójába, ahol végül is kiütik. Itt hirtelen megszakad a történet és legalább harminc darab kiütést látunk egymás után különböző mérkőzések dokumentumfilmjeiből összevágva, mindig csak azt az egy bizonyos pillanatot, amikor nem a győztes érdekes, hanem a legyőzött, mikor az őrjöngő tömeg egy másodpercre elnémul és lélekben a vesztessel együtt zuhan a földre. Ezt a konok, véget nem érő képsort, a közben eszelősen hangzó Bach-orgonafúgával, lehetetlen egyre fokozódó megindultság nélkül végignézni.

Az ismétlés zenei vagy balladai alkalmazása tehát jó szolgálatot tesz a montázs kifejező erejének. Azt is észre kell vennünk, hogy mindkét esetben dokumentumfelvételekről van szó.

Eizenstein is tartózkodott filmszínészek alkalmazásától, különösen első korszakában, mikor még montázstechnikával dolgozott. Valószínűleg érezte, hogy egy megjátszott mozdulat képtelen sokértelműen és organikusan kapcsolódni a következő vágáshoz. Minden színészi játék, a legkiválóbb is, tendenciózus stilizáció, s mint ilyen, egy gesztus csak saját stilizációs rendszerében jelent valamit, abból kiszakítva mindig mint egyszerű színészkedést ismerjük föl. Ezzel ellentétben egy rejtett kamerás dokumentumfelvétel szinte tetszőlegesen szétdarabolható, ott minden mikrogesztus megtartja igen erős karakterét, esetlegességeivel együtt még inkább. Egy jelenségtöredék kiszakítva folyamatából más, lehetőleg kontrasztos környezetbe helyezve föltöltődik, szimbolikus értelmet nyer, ismétlések során szuggesztivitása csak növekszik.

Itt azonban meg kell állnunk. Eizenstein, akire annyit hivatkoztunk, a fenti állításokkal nem értene egyet. Dickens, Griffith és mi című tanulmányában elmarasztalja Dovzsenkót, mivel a Föld című filmjében a híres meztelen nő jelenetet helytelenül alkalmazta. A kunyhó és a benne alvó meztelen asszony totálképét vágta be a temetési jelenetbe, és így a néző sehogy sem tudta leválasztani a mindennapi nőről az egészséges életerőnek azt az általános érzetét, amit a rendező szembe akart állítani a halál és a temetés témájával. Lehetetlenné tették – Eizenstein szerint – a kunyhóban látható mindenféle edénytartó, fazék, lavór stb. Fölveti: „A rubensi alapon fényképezett s a mindennapitól elszakított és a kellő irányban absztrahált premier plánok ügyes montírozása teljes mértékben alkalmas egy ilyen 'kéjesen érzéki' megjelenítésre.” Később határozottan kijelenti: „Csak akkor beszélhetünk 'forró érzésről', ha elválasztjuk a 'forrót' a hőmérőtől.”

Ezzel a frappáns érveléssel szemben mégis van néhány reményünk. Hogy a sok nagyszerű meglátás mellett, ez talán tévedés. Éspedig a metafora irodalmi értelmezéséből, a szimbólum avult, szimbolista felfogásából származik. Az a tiszteletlen gyanúnk, hogy a rubensi nő ugyan szimbolizálta volna, amit kell, de hatása csak mesterkélt maradt volna.

A hiba inkább abban keresendő, hogy a nő a kunyhóban összes göncével együtt még mindig túl beállított volt, emblémaszerűen, mechanikusan tért vissza, nem azzal az eleven többértelműséggel, ahogy az „élet rejtjelei” merülnek fel, s amelyeket az egyértelmű szimbólumokat nehezen tűrő modern film inkább meg tud ragadni. A rejtett kamera látomásos tapasztalatai után, szabad remélni, hogy az egyszeri jelenség rengeteg esetlegességével, mint millió hajszálgyökerével kapaszkodik az alkotás fogalmi egységébe és a környező képsorokba, mindenfelől szívja erejét és szétszivárogtatja életnedveit.

A késő szecessziós, kellemetlen, hattyú alakú szimbólumfogalom valahogy beépült a montázs testébe, beteggé, használhatatlanná teszi. Azt a képzelődést sugallja, hogy az egymást követő képeknek úgy kell felmerülni, mint ahogy hajdani „ex librisek” angyalai jelentek meg kivont karddal, távolba mutató, intő ujjal, sötét sugaras ég alatt, roskadozva a súlyos tartalmaktól. Tagadhatatlan, a korai montázsokban van ebből a szellemből valami, hiszen Puvis de Chavannes-on keresztül a kor rangos divatja volt. Ezen csodálkozni nem lehet, de a montázsból kioperálni szükséges. Még akkor is, ha Eizenstein montázsai sem mentesek teljesen ettől az összevont szemöldökű haragos aggastyánmodortól. Különleges eset, hogy ami Eizensteinnél valóságos erőként jelentkezik, megismételhetetlen. A mázsás szimbolikától mindenféleképpen meg kell szabadítani a montázst, hogy visszanyerje elaszticitását, könnyedségét, s nem szabad megengedni, hogy egy kép inkább jelentsen valami mást, mint önmagát, mert azon nyomban megfeneklik lendülete, és a legrosszabb értelemben vett humortalanság pátosszal dagasztott sarában végképp elmerül. De egy jól megválasztott és jól elhelyezett jelenettöredék körül a szerteágazó jelentések, a pillanatnyi sejtések, távoli megfelelések hada támad, amit másképpen a látvány asszociációs környezetének, udvarának vagy eszmei felhangjainak is lehetne nevezni.

Tudatosítani kell, hogy a jó film nem dolgozik lefordítható absztrakciókkal, mert folyamatot ábrázol, de nem tiszta absztrakcióval, mint a zene, hanem – ha lehet így mondani – tiszta realitással, mint semmi más. „Filmszemmel” rögzített jelenet nem absztrakciója a jelenetnek, mint ahogy a festmény az ábrázoltat elkerülhetetlenül absztrahálja. Egy filmszalagra vett élethelyzet nem jelent semmi egyebet, mint önmagát. Azonban mégis van valamilyen lényegi vonása, „lelke”, amivel kapcsolódik az általánoshoz; azt előcsalogatni, fölismerhetővé tenni a montázs varázslatos feladata.

Lelkesítően furcsa, hogy a „cinéma vérité”, ami olykor nyegle naturalizmusával látszólag legtávolabb került a klasszikus montázstól – épp a filmművészet eme suhancának lehet itt váratlanul fontos tisztje.

Képtelenség legyűrni bizonyos kaján derűt – látva, hogy lecsöndesedik, képed el mindenféle montírozási technikának a kegyelemdöfését megadni hivatott „cinéma vérité” megjelenítését kísérő ováció, most, amikor az „áruló” a montázs első vitézévé válik. Látni, amint vastag keretű, sötét szemüvegek üvegei még jobban elsötétednek, a keretek megátalkodottságukban megvastagodnak a cvikkeres jelenség előtt.

Godard Kedvenc gondom a montázs címmel tanulmányt írt, ő maga jóformán sohasem alkalmaz montázst. Ez a tény önmagában is azt jelzi, hogy a nagy jövő reményében útra bocsátott s azóta megrekedt „kedvenc” gondunk előtt az utat időszerű megtisztítani.

Nincs más mód valamit megvizsgálni, mint szétszedni azt. Nincs más mód a felismert igazságot kifejezni, mint a szétszedett valóságot a felismerés ihletésében újra összeállítani. De a fizikából is tudott dolog, ha valamit szétszedünk, nem lesz többé az, ami volt. A művész emiatt kénytelen különbözni a tudóstól, mert végtelenül sokrétű kutatását az egészre való emlékezéssel, a teljesség iránti ragaszkodással végzi, minden töredéket az egységre vonatkoztatva fog fel. Analitikus munkáját így elevenség kíséri, a születés, a növekedés, az életelv összes vibráló törvényeit önmagában érzi és segítségül működni engedi.

*

A montázs rendelkezzen a rémület gyorsaságával, mintha az utolsó számbavétel lenne, a fölismerő tudat kapkodása véglegesen meghatározható egybevetés. A szétdarabolt valóság legyen ráilleszthető az asszociáció rekeszes futószalagjára, illeszthetősége folytán alapos, közvetlenül ható, és nemcsak foltokban tapadó hasonlatosság. A pszichikum természetét kövesse, ne az eseményekét.

Mint a gondolat zaklatottsága merengésbe torkollhat, lassúság alatt föltorlódhat a türelmetlenség, nosztalgia alatt a lázadás, sanyarúság alatt az arrogáns jókedv. Ismétlődéssel megjelenhet az akarat sorsa, felkapaszkodása és visszahanyatlásai, az akarat szerencséje, a vadonatúj, teljesen különváló ötlet belépése, fokozatos önmagára találása, diadala, majd a diadal kiürülése és üres vázként való visszahullása a régen elhanyagoltig – így annak felfrissült fonákja érvényesülhet. Remény és kétségbeesés összes évszakai mindenféle keveredésben ábrázolhatják, kifejezhetik, tudatosíthatják, létrehozhatják a lényegien emberit, az események zavarából kiemelve, félreérthetetlenül bátorítóan vagy vágyakozóan az elemek fölismert jelentése szerint.

A montázs elkerülheti a közlés fogalmi elszegényítését, a kiürült jelek kényszerű használatát. Általa mindig választható a csak oda vonatkozó, a dúsan egyszeri, a nem meghatározható, de nem is helyettesíthető. Módja van a végtelenségig finomítható, tapintatos eszközeivel a jelenségekhez egészen közel férkőzni, a legintimebb kapcsolatot létesíteni a közösséggel, és olyan közelségből hatni, mint az önvizsgálat, a folytonosan felelősségre vont világnézet, a nyugtalankodó erkölcsi ítélkezés; a kibontakozó élő forma által.

Valóság, 1966., Erdély Miklós: A filmről, Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia 1995

Mindennemű felhasználás a jogtulajdonosok engedélyéhez kötött
© Erdély György <gyo.erdely[]gmail.com> és Erdély Dániel <erdely.daniel[]gmail.com>