Nicholas Zurbrugg interjúja Jackson Mac Low-val

Nicholas Zurbrugg

Interjú Jackson Mac Low-val*

Nicholas Zurbrugg Hogyan indult a költői karriered?
Jackson Mac Low 1937-ben kezdtem el verset írni, nem sokkal azután, hogy felfedeztem a magam számára a modern költészetet. Walt Whitmantól 1936 körül olvastam először. Korábban nem érdekelt a költészet, de aztán hamarosan megismertem néhány 20. századi amerikai költő, így például Carl Sandburg műveit. 1938-ban egy szép napon útnak indultam a Chicagótól északra lévő Winnetkából (ahol gimnazista voltam), hogy beszéljek Bernard Russellel, aki a University of Chicagón tanított. 1937–1938-ban ő volt a szellemi példaképem, és valamennyi művét olvastam, amely az általam látogatott könyvtárakban fellelhető volt. Természetesen nem tudott időt szánni egy gimnazista gyerekre, aki ráadásul be sem jelentkezett. Egyéb elfoglaltságom nem lévén, bementem az egyetemi könyvesboltba, ahol a kezembe akadt egy Ezra Pound-kötet, a Culture. (Ez volt az első, 1938-as New Directions-féle kiadás címe. A későbbi amerikai kiadások már a brit címváltozatot vették át: Guide to Kulchur.)[1] Ott helyben végigolvastam majdnem az egészet. Hazafelé menet betértem a Chicago belvárosában lévő központi könyvtárba, és mindent kikölcsönöztem Poundtól, ami csak elérhető volt. Poundnak, valamint a Poetry folyóirat akkori szerkesztőinek (George Dillonnak és Peter DeVriesnek) köszönhetően átfogó képet kaptam a modern költészetről. Gimnáziumi tanulmányaim utolsó évében (1938–1939) már én tartottam modern költészeti előadásokat az angolórákon az osztálytársaimnak. 1937 októberében kezdtem el verseket írni – nem sokkal azután, hogy megismertem a modern amerikai költészetet. Szintén akkoriban kezdtem el komolyabban foglalkozni a zeneszerzéssel, jóllehet zenélni már négyéves koromtól fogva tanultam. 1937 volt tehát a kezdet, azóta írok – verseket, zeneműveket, színdarabokat, multimédia-performanszokat, esszéket, rádiójátékokat.
Pound, Eliot, Williams és más amerikai költők mellett 16. és 17. századi angol költőket is olvastam – Donne-t, Herbertet, Herricket és Shakespeare szonettjeit –, valamint 19. századi költőket is, például Gerald Manley Hopkinst. Valamennyien hatottak és bizonyos értelemben mind a mai napig hatnak rám. Az első költeményeim az úgynevezett szabadvers különféle változatai voltak. Egy szélsőséges példa az 1938 novemberében íródott H U N G E R ST r i kE wh AT doe S lifemean,[2] az egyetlen olyan, gimnazista koromban írott darabom, amelyet az RW[3]-be is felvettem. Olvass bele, és döntsd el magad, hogyan jellemeznéd. A legtöbb akkori művem nem volt ilyen radikális.
NZ Így első hallásra talán [Gertrude] Steinre emlékeztet.
JML Semmi köze Steinhez – nagy érzelmi felindulásban írtam, és Stein műveiből többnyire hiányoznak a heves érzelmek (noha kétségtelenül érzelmesek).
NZ A hangokkal és szóismétlésekkel folytatott játékra céloztam, például az első két sorra: „Water and water and water and water / Whater you thinking about.”[4]
JML Talán… igen… Valóban olvastam ezt-azt Steintől, főleg könyvesboltokban, de csak később ismertem meg alaposabban a munkásságát. A negyvenes évek közepén már nagy költőnek tartottam. Ma úgy gondolom, hogy ő a 20. század legnagyobb amerikai költője.
A gimnáziumi éveim vége felé belekóstoltam a metrikus verselésbe, és a negyvenes években, illetve az ötvenes évek nagy részében egyaránt írtam szabad és kötött verseket. A zeneszerzői munkásságomra először a romantika, majd a középkori és a reneszánsz zene hatott, a negyvenes évek végén és az ötvenes évek elején viszont elsősorban dodekafon zenét írtam.
John Cage és a barátai az ötvenes évek elején kezdtek koncertezni a keleti parton. Cage zenéjét 1948-ban hallottam először: a Sonatas and Interludest (Szonáták és interlúdiumok) játszotta a Columbia Egyetemen. Az ötvenes évek elejétől szerepeltek műsoron Cage, Earle Brown, Christian Wolff és Morton Feldman nem-intencionális módszerekkel (véletlen műveletek, illetve véletlenszerű válogatás segítségével) alkotott, és/vagy előadásukat tekintve meghatározatlan (indeterminate) művei. Számos darab briliáns megszólaltatása fűződött a zongorista David Tudor nevéhez, aki mostanában élő koncertekre szánt elektromos zenét komponál. Érdekes szerzemények voltak, de a „véletlennel” mint alkotóelvvel szemben bizonyos fenntartással viseltettem. 1954-ben Cage a New York állambeli Rockland megyébe költözött; belépett egy szövetkezetbe, amelyet néhány anarcho-paciﬁsta barátom alapított. A tagok többsége egyenesen az észak-karolinai Black Mountain College-ról érkezett, egyesek ott tanultak, mások, mint Cage, ott tanítottak. Cage-dzsel még 1953-ban kötöttem ismeretséget. Amikor meglátogattam a szövetkezetet, baráti viszonyba kerültünk, és hosszú beszélgetéseket folytattunk a véletlen műveletekről, a meghatározatlanságról és más hasonló problémákról.
NZ Tulajdonképpen mióta használsz nem-intencionális módszereket?
JML 1954-ben néhány a véletlen műveleteken és véletlenszerű választásokon alapuló zongoradarabot komponáltam. (Sajnos az akkoriban használt jegyzetfüzetemet 1960-ban ellopták a New York-i The Living Theatre egyik öltözőjéből, úgyhogy azok a művek elvesztek.) 1954 végén elhatároztam, hogy kipróbálom, mire jutok, ha a nem-intencionális komponálási módszereket a nyelvre alkalmazom.
Ilyen dolgokat még senki sem írt, és hasonlókat is csak kevesen – különösen, ami az angol nyelvterületet illeti. Az 1954 decemberének végén és 1955 elején keletkezett 5 Biblical Poemsnek (5 bibliai költemény)[5] az Ótestamentum volt a forrása. Egy véletlenszerű választási szisztémát alkalmaztam, amelyhez csak egy dobókockára volt szükségem. Az eljárás egyaránt meghatározta a költemény szerkezetét és tartalmát: a sorok szakaszonkénti számát (ami azonos volt a szakaszok versenkénti számával), az „események” számát minden egyes szakasz ugyanazon sorában, és minden egyes sor minden egyes eseményének a természetét, azt tudniillik, hogy az adott esemény egy szó (vagy név) lesze a Szentírásból, vagy pedig egy „csend”. (A szövegben minden csendet egy „doboz” jelölt.)
A 5 Biblical Poems volt az első megvalósulása annak a verstípusnak, amelyet később „eseményes” versnek neveztem el: a sorok nem verslábakból, szótagokból, hangsúlyokból állnak, hanem meghatározott számú „eseményből” – a bibliai költeményekben szavakból és/vagy csendekből. Az első kockadobással azt határoztam meg, hogy az adott esemény szó legyene vagy csend. Ha szó lett, akkor kockadobással döntöttem el, hogy az oszlop tetejétől vagy aljától számoljame a sorokat. (Hasábról hasábra haladva vettem egy-egy szót a Szentírásból.) Szintén kockadobással határoztam meg, hogy melyik sor melyik szavát emeljem át a versbe. A csendek hossza „meghatározatlan”: minden doboz bármit jelképezhet, amit az olvasó odagondol. A sorozat utolsó darabja, a 21.21.29., the 5th biblical poem (for 3 simultaneous voices) the ﬁrst biblical play (21.21.29., az 5. bibliai költemény [egy időben megszólaló hangra] az 1. bibliai játék)[6] volt az első általam készített „szimultaneitás” (azaz olyan vers, zenedarab vagy multimédia-munka, amelyet két vagy több személy ad elő egyidejűleg). A címben a „játék” megjelölést használom, valójában azonban ez egy három hangra komponált szimultaneitás.
Ugyanabban az időszakban, amikor a 5 Biblical Poemsen dolgoztam, egy másik nem-intencionális módszert is kipróbáltam: zenei jeleket „fordítottam le” szavakra. Elsőként Guillaume de Machault több hangra írt balladája, a Quant Theseus („Amikor Theseus”) egy modern kiadásának segítségével nyertem szavakat egy 19. századi ifjúsági természettudományos könyvből a Machault[7] című vers megírásához. Íme a vers első és utolsó szakasza:

it wits it it by the lasso)
tired animal.” tired lasso) it
wits it that it

* * * * *

his in as Of
off proverb, confessed
as confessed as as
Of[8]

A következő versemben egy Bach-sinfonia (háromszólamú invenció) kottajeleit „fordítottam le” különböző forrásokból nyert szavakra. (Később más zeneműveket, így például egy Dufay-Gloriát és egy Beethoven-bagatellt is „lefordítottam”.)
Az 1954 óta írott és komponált műveim jó részében nem-intencionális módszereket is alkalmazok (vagyis a mű tulajdonságait egy viszonylag „személytelen” szisztéma határozza meg). A véletlen műveleteket és a véletlenszerű választást 1960-tól újabb eljárások egészítették ki, így a különféle „átolvasási módszerek”, valamint a szimultaneitás és a meghatározatlanság elvének érvényesítése a performanszokban (az utóbbi azt jelenti, hogy a mű minden előadása jelentősen eltér az összes többitől).
NZ Mikor kezdtél hasonló jellegű színpadi műveket írni?
JML 1958–1959-ben írtam meg az elsőt, The Marrying Maiden, a play of changes (A hajadon férjhez megy, változások színjátéka) címmel, amelynek egyik jelenete az RW-ben is olvasható.[9] A New York-i The Living Theatre állította színpadra 1960-ban, Judith Malina volt a rendező és Julian Beck a díszlettervező. 1958 nyarán vontam ki a darabban elhangzó szövegek szavait, a szereplők nevét (három kivételével) és a jelenetek címét a Ji Kingből, azaz a Változások Könyvéből, a Ji King által alkalmazott véletlen-műveletek (így az érmével[10] való jóslás) segítségével és véletlenszerű választásokkal. (A véletlen számokat a Rand Corporation A Million Random Digits with 100,000 Normal Deviates[11] [Egymillió véletlen számjegy 100 000 normál eltéréssel] című kiadványából merítettem.)
Egy évvel később, 1959 nyarán, három, az előadásmódra vonatkozó szabályréteggel egészítettem ki a szöveget, ami újabb fejtörést okozott a The Living Theatre aszintaktikus szövegeken edződött színészeinek. A különféle hosszúságú szósorok (word strings) tempó, hangerő- és stílusjelzetet kaptak (a stílusra határozószókkal és határozós szerkezetekkel utaltam). A különféle szabályoknak megfelelő szócsoportok nem illeszkednek, hanem átfedik egymást, így több szereplő is beszélhet egyidejűleg. A tempók a nagyon lassútól a lassún, mérsékelten és gyorson át a nagyon gyorsig terjednek. A hangerő lehet nagyon halk, halk, mérsékelt, hangos és nagyon hangos. Eredetileg ötszáz stíluslehetőség volt, de nem mindegyik került bele a végső szövegbe, mivel véletlenszerű választásoktól függött, hogy melyik „stílus” hol jelenjen meg, és hány szóra legyen érvényes.
NZ Zene is volt hozzá?
JML Cage komponált zenét a darabhoz: magnófelvételt készített egy próbáról, a beszédszüneteknél elvágta a szalagot, majd egy speciális partitúrát követve újra összerakta a részeket, de a részek közé illesztette egy különböző tartamú teremcsendeket rögzítő másik felvétel véletlenszerűen hosszabb vagy rövidebb darabjait is. (A szalag elkészítéséhez használt partitúrát Cage kiadója, a Henmar Press Inc. jelentette meg.) A magnófelvételt a jelenetek közben játszották le, s időről időre az élő hangokkal párhuzamosan szólt. A magnót egy Judith Malina által kitalált néma szereplő, a kockázó kapcsolgatta, valahányszor hetet dobott. Ezen az (azóta elveszett) szalagon a hangok torzítatlanul voltak rögzítve, de Cage Richard Maxﬁeld segítségével a próbafelvételből és a partitúrából hat rövid közjelenetet is készített, ahol kézi beavatkozással – így például a szalag leállításával, az orsók mozgásának felgyorsításával, illetve lelassításával – változtatták el a hangokat.
NZ Minek tekinted a The Marrying Maiden, a play of changest? Zeneműnek vagy inkább költeménynek?
JML Mind a kettőnek, és természetesen színdarabnak is. (De ugyanezt mondhatnám az 1954 óta írt munkáim jó részéről.) A szerkezet nyilvánvalóan zenei, de a szavak jelentése is nagyon fontos. Az effajta műveket sokan „hangkölteménynek” nevezik, hangkölteményen pedig a jelentés nélküli emberi hangokból álló műveket értik. De engem nem csak a szavak hangzása érdekel. Számomra a felhasznált nyelvi egységek jelentése mindig legalább olyan fontos, mint a hangzásuk, legyenek akár önmagukban vett beszédhangok, akár szótagok, szavak, szótöredékek, szókapcsolatok vagy mondattöredékek – még akkor is így van ez, amikor a normális szintaktika rendje nem érvényesül, és amikor bizonytalan a halmazati vagy átfogó jelentés. Ha egy emberi lény hangot ad ki, annak mindig van valami – érzelmi és/vagy szemantikai, egyszerű vagy bonyolult – jelentése. És úgy vélem, ugyanez érvényes a betűkre és más graﬁkus jelekre is.
Igazából azt gondolom (Saussure-rel és követőivel ellentétben), hogy szoros kapcsolat áll fenn hangzás és jelentés között. Ebben Hopkinsszal értek egyet, aki egy életrajzírója szerint úgy tartotta, hogy „a hangzás és a jelentés közti asszociatív kapcsolat sokkal mélyebb annál, hogysem puszta hangutánzásról vagy alliterációról beszélhetnénk, s talán a szó látványa is szerepet játszik ebben a kapcsolatban”.[12] Ugyanakkor minden szóhoz többféle jelentés társul, és ez a sok jelentés végtelenül sokféleképpen kapcsolódhat össze, úgyhogy egy olyan mű befogadója, mint az enyém, számtalan különböző jelentést olvashat ki a performanszok vagy a szövegek egészéből éppúgy, mint egyes részleteikből.
NZ A The Marrying Maiden, a play of changes megírása után továbbra is véletlen-műveleteket és hasonló módszereket alkalmaztál?
JML Egy darabig még igen – és azután évekkel később is. De 1960 májusában elkezdtem akrosztikus[13] olvasat-verseket írni. E versek első csoportja Stanzas for Iris Lezak (Strófák Iris Lezáknak) címmel később könyv alakban is megjelent.[14] Nehéz egy indulás volt. Akkoriban a módszert egy újabb véletlen-műveletnek tekintettem, de ha pontosan akarunk fogalmazni, nem az, jóllehet szintén nem-intencionális. Arra szolgál, hogy egy forrásszöveg átolvasása révén nyelvi egységeket nyerjünk. Egy szót, nevet vagy szókapcsolatot „vetősornak” (seed string) vagy „indexsornak” választunk (a Stanzasban rendszerint a vers – többnyire a forrásszöveg címével azonos – címe a vetősor), majd lépésről lépésre haladva beépítjük a versbe azokat a szavakat vagy szósorokat, amelyeknek kezdőbetűi a vetősor egymást követő betűivel azonosak. (Például a Poe and Psychoanalysis [Poe és a pszichoanalízis][15] első sora – „Point, out effect” – a Poe név akrosztikus „összeolvasása”.) Ez is egy nem-intencionális módszer, de voltaképp nem a véletlenen alapul: a versbe épített szavak és más nyelvi egységek eleve adottak, ott „lappangnak” a forrásszövegben, ugyanabban a sorrendben, ahogyan majd a versbe kerülnek – igaz, más szavak által elválasztva.
NZ Szigorúan vetted ezeket a szabályokat?
JML Természetesen igen. Amikor szigorú módszereket használok, akkor szigorúan is veszem őket. Az 1960 májusa és októbere között keletkezett Stanzast egy sereg nagyon szigorú akrosztikus átolvasási módszer betartásával írtam. Azután 1963-ban egy új módszert fejlesztettem ki, amelyet diasztikus átolvasásnak nevezek. A forrásszöveget átolvasva azokat a nyelvi egységeket (szótöredékeket, szavakat, szókapcsolatokat stb.) keresem ki, amelyekben a vetősor egymást követő betűi szerepelnek, méghozzá ugyanazon a helyen, ahol a vetősorban: „kibetűzöm” a vetősort, innen az akrosztikus mintájára alkotott diasztikus elnevezés (dia görögül: át, keresztül; stichos: sor).
Például a Ridiculous in Piccadilly[16] első nyolc sora:

ridiculous
piccadilly.

end stain
bookcase,
reassuring brutally
eating-house.
eating-house.

waitresses,

diasztikusan „betűzi ki” a „ridiculous” vetőszót (lásd az aláhúzott és vastagon szedett vetőbetűket). A Wirginia Woolf-kötetem mellett különféle diasztikus módszerek felhasználásával íródott The Pronouns – A Collection of 40 Dances – For the Dancers[17] (A névmások – 40 táncból álló gyűjtemény – a táncosoknak), a Words nd Ends from Ez[18] és a Words nd Ends from Goethe / Wörter nd Enden aus Goethe[19] is.
NZ Vajon egy másik költő – vagy segítőtárs – ugyanazokat az akrosztikus, illetve diasztikus átolvasási módszerrel készült verseket írta volna meg, mint te, ha így fordultál volna hozzá: „Ez a módszer, ez a vetősor, és ez a forrásszöveg, kérlek, láss munkához”?
JML Miért is ne? Kivételt csak az olyan esetek képeznek, amikor a módszer bizonyos döntéseket is igényel. (Például a Pronouns írásakor minden táncutasításos versnél el kellett döntenem, hogy melyik névmás legyen a vers valamennyi mondatának az alanya, és hogy hová illesszem be az olyan időhatározókat, mint az „azután” vagy a „végül”.) Igen, mások is ugyanazt a verset írnák meg – ha képesek lennének annyira ﬁgyelni, hogy ne ejtsenek hibát. Én időről időre elkövetek hibákat, úgyhogy valószínűleg ugyanez történne mással is. A versek a hibák miatt lennének különbözőek.
A Stanzas írásakor negyven különféle strófatípust alkalmaztam. Ha egy betű többször is előfordult a vetősorban, akkor gyakran úgy jártam el, hogy megismételtem az első azonos kezdőbetűjű szót (vagy más nyelvi egységet), amelyet a strófa írása közben találtam. (Minden sor egy vetősorbeli szó kibetűzése, és minden strófa kibetűzi a teljes vetősort.) Máskor viszont nem ismételtem meg a szavakat vagy más nyelvi egységeket, hanem különböző szavakat (vagy egyebeket) választottam ugyanahhoz a betűhöz. Sokféle nyelvi egységet vettem ﬁgyelembe: szótagokat, szavakat, szókapcsolatokat, mondattöredékeket, amelyek az akrosztikus szótól a mondat végéig tartanak, sőt teljes mondatokat is. A különböző strófatípusokban más és más nyelvi egységek – illetve ezek kombinációi – szerepelnek.
NZ Hogyan döntötted el, hogy mikor melyik megoldást használd?
JML Volt, hogy eldöntöttem, melyiket fogom használni, és volt úgy is, hogy a körülményeknek leginkább megfelelőt vettem igénybe. (A metróban például nehéz lett volna segédeszközöket alkalmazni.) Gyakran viszont véletlenszerű választással, véletlen számok vagy dobókocka segítségével oldottam meg a kérdést. Az alapforma a vetősortól függött (amely rendszerint azonos volt a költemény és a forrásszöveg címével), de a strófák változatos képet mutattak: volt, amelyik versformátumban íródott, volt, amelyik prózaformátumban, és akadtak elegyes változatok is.
NZ Ezek az egyedüli akrosztikus verseid?
JML Szó sincs róla. 1960 októberében egy új akrosztikus verssorozat írásába fogtam, amely az Asymmetries (Aszimmetriák) címet viselte, mivel a versek strófaszerkezete nem volt szimmetrikus.[20] A forrásszöveg bármely szavából vagy szókapcsolatából kiindulva, függőleges irányban az illető szót vagy szókapcsolatot betűztem ki akrosztikusan a bal margóra helyezett szavakkal, vízszintes irányban pedig a bal margóra helyezett szavakat betűztem ki – a kiindulópontul választott szót vagy szókapcsolatot követő szavakkal vagy szókapcsolatokkal. Például az „all” szót így betűztem ki az Asymmetry 72-ban:

all language language
longer one nescience gained exist room
look only obligations.

knowledge.

Gyakran esetleges volt, hol érnek véget a versek – például nem találtam több szót, amely egy adott betűvel kezdődött volna, vagy a jegyzetlap aljára értem.
Körülbelül ötszáz aszimmetriát írtam. Könyv alakban csak az első kétszázhatvan jelent meg, de a maradékból is sokat publikáltam folyóiratokban, antológiákban és az RW-ben. A Stanzashoz hasonlóan az aktuális olvasmányaimból merítettem őket: tudományos munkákból, buddhista és más vallási szövegekből, újságokból, versekből, politikai röpiratokból stb. Az Asymmetries olvasható „szólóban”, de alkalmas párhuzamos megszólaltatásra is. Már a Yoko Ono stúdiójában rendezett legkorábbi csoportos bemutatók is (csakúgy, mint számos későbbi előadás) a beszédhangok és a hangszeres zene kombinációjára épültek.
Az Asymmetries tízféleképpen adható elő. Az alapmódszer így fest: a szavakat felolvassuk, az oldalon lévő üres tereket (a bal és jobb oldali margót, a szavak közti nagyobb térközöket és a sorkihagyásokat) csendnek tekintjük. Minden csend olyan hosszú, amennyi időt a térköz alatti vagy feletti szó kiejtése igényelne az olvasótól. Más lehetőségek: az alapmódszer szerint végigolvassuk a szöveget, és közben hangszeren is megszólaltatunk egy olyan betűt – mondjuk az e-t –, amely egyúttal egy zenei hang neve; a szavakat kiejtjük, de a csendek vagy a csendek egy része helyett egy betűt szólaltatunk meg; úgy olvassuk fel a szavakat, hogy nem vesszük ﬁgyelembe a térközök csendjeit; nem magunkban olvasva mérjük ki a csendek idejét, hanem halkan elsuttogjuk a térközök feletti vagy alatti szavakat.
NZ Vagyis ezek a költemények éppúgy alkalmasak arra, hogy te magad olvasd fel őket, mint csoportos előadásra.
JML Pontosan.
NZ Valamennyi előadás élőben hangzott el?
JML Nem. Az élő előadások mellett különféle hanghordozókra rögzített felvételek készítésében is részt vettem, és rádióadásokban is közreműködtem, hol egyedül, hol többedmagammal. Ez igaz mind az Asymmetriesre, mind a Stanzasra. A művek egy része hangstúdióban készült, olykor több magnófelvétel vagy élő előadás egymásra kopírozásával – példaként említhetem a kései, diasztikus aszimmetriákat, vagyis a The Bluebird Asymmetriesre (Kékmadár aszimmetriák) és a The Young Turtle Asymmetriesre (Kisteknős aszimmetriák) (mindkettő a 21 Matched Asymmetriesben [21 összehangolt aszimmetria] jelent meg[21]).
NZ Milyen más komponálási módszereket találtál még ki?
JML Nos, 1961 tavaszán fejlesztettem ki azt az eljárást, amelyet később „nukleikus módszernek” neveztem el. A dolog lényege, hogy különféle nem-intencionális módszerekkel – véletlen-műveletekkel, véletlenszerű válogatással, átolvasással – „nukleusz-szavakat” nyerek, s azután ezeket a szavakat többé-kevésbé szabadon választott, többnyire strukturális (de olykor lexikális) szerepet játszó szavakkal kapcsolom össze, hogy a szintaktikai szabályoknak megfelelő mondatokat kapjak.
A legkorábbi „nukleikus” verseim és performanszpartitúráim nukleusz-szavait véletlenszerű válogatással (véletlenszám-hármasok segítségével) nyertem Charles K. Odgen és I. A. Richard (1920-ban összeállított) 850 angol alapszót tartalmazó jegyzékéből. Például a From Nuclei 1,2, a. (Az 1,2, a. nukleuszokból) című darab esetében[22], amely így kezdődik:

Politically we take our breath
wherever breath may be[23]

mind a hat strófában ugyanazt az angol alapszó-sorozatot használtam. Minden nukleusz-szó egyaránt lehetett alany, állítmány, jelző vagy határozó (gyakran persze csak úgy, hogy toldalékkal láttam el őket, vagy módosítottam a belső magánhangzóikat) – a választás rajtam múlott, mint ahogy az összekötő szavakról, a szintaktikai jellegzetességekről és a mondattípusról is szabadon dönthettem. Az ilyenfajta művek „véletlen” és választás, intenciómentesség és intenció között villódznak.[24]
A performanszdarabok közül nukleikus módszerrel készült a Nuclei for Simone Forti (Nukleusz Simone Fortinak) című kártyacsomag, amelyet 1961 januárjában készítettem. (Simone Forti egy újító jelentőségű táncművész.) Minden kártyán minimum egy és maximum tíz szó, valamint minimum egy és maximum öt akció-mondat szerepel: e „nukleusz”-csoportokból kiindulva improvizálhatnak valamit a táncosok vagy performerek. A szavakat közvetlenül az angol alapszó-jegyzékből vettem, az akciómondatok pedig egy másik kártyacsomagból jöttek, amelynek ugyanaz a jegyzék volt a forrása: az utóbbi pakliból állítottam elő később egy diasztikus átolvasási módszer igénybevételévela The Pronouns táncait.
NZ Mondanál valamit kutatásaid belső indítékairól? Nagyobb szabadságot akartál biztosítani a költői nyelvnek?
JML Nem úgy vane inkább, hogy a nem-intencionális módszerek kevesebb szabadságot biztosítanak, és több kötöttséggel járnak, mint a konvencionálisak?
NZ Nagyobb szabadságon azt értem, hogy az előadó szabadon választhat különböző szöveg- és zenei lehetőségek között.
JML Ó, a performanszokra gondoltál! 1960 decemberéig, a Thanks: a simultaneity for people (Köszönet: szimultaneitás az embereknek)[25] című darabom megírásáig a performanszaim nem biztosítottak különösebb választási lehetőségeket az előadók számára. A Thanks-beli utasítások már az előadókra bízzák, hogy milyen vokális hangokat képezzenek, megismételjék-e a hangokat vagy sem, tartsanake szünetet a következő hang előtt stb.
Nem sokkal később, 1961-ben születtek az első Gatha-partitúráim,[26] amelyekben a francia kockás papír kockáiba írt betűk többféle irányban is szavakat adtak ki, és az előadók szabadon „járhatták a maguk útját”, kimondhatták, illetve kiénekelhették a betűkhöz tartozó hangokat vagy a betűk nevét éppúgy, mint a szótagokat, szavakat és szócsoportokat, és/vagy zenei hanggá „fordíthatták le” a betűket. Még a nyolcvanas években is írtam különböző fajta Gathákat, és mind a mai napig műsoron tartom őket.
1960–1961-ben sok más olyan művet is írtam, amelyek tág választási lehetőséget biztosítanak az előadók számára: az A Piece for Sari Dienes (Darab Dienes Sárinak) partitúrája ismétlődő elmosódott jelekből áll, amelyeket úgy állítottam elő, hogy ceruzával besatíroztam egy téglalap alakú papírra fektetett „kompjúterkártyát”. Az előadók maguk dönthetik el, milyen hangokat szólaltatnak meg. A Thanks II (Köszönet II) a Thankshez hasonlít, de főleg nem-vokális hangokat kell képezni. A Letters for Iris Numbers for Silence (Betűk Irisnek, számok a csendhez) 51 darab 7,510 centiméteres kartotékkártyából áll, amelyek mindegyikére minimum egy, maximum tíz betűt és egy számjegyet írtam fel; a betűket az előadók tetszőleges módon és sorrendben szólaltathatják meg, a szám pedig a csendszünet hosszát jelöli. Az A Word Event for George Brecht (Szóesemény George Brechtnek) című darabot egy vagy több performer is előadhatja; választanak egy szót, nevet vagy szókapcsolatot, majd egyenként kiejtik a hangokat (fonémákat) és/vagy a szótagokat, illetve más szavakba rendezik, szókapcsolatokba és mondatokba csoportosítják őket stb. (lásd RW, 134–135, amelyet a darab 1971-es változata követ, a Word Event[s] for Bici Forbes. Ez utóbbi felhatalmazza az előadókat, hogy tetszésük szerint válasszanak a beszéd és az éneklés között). A felsorolt művek közül jó néhány ﬂuxus-fesztiválokon hangzott el, illetve különféle ﬂuxus-kiadványokban (később már inkább a ﬂuxusról szóló kiadványokban) jelent meg, s a Word Eventset, valamint a Sárinak ajánlott darabot immár három évtizede játszom, hol egyedül, hol másokkal – 1979 óta elsősorban Anne Tardossal.
1968-ban, majd a hetvenes években és a nyolcvanas évek elején egy új sorozatot komponáltam, Vocabularies (Szójegyzékek) címmel. A rajzolt vagy festett partitúrák mindegyikében sok olyan szó szerepel, amelynek betűi egybeolvasva részleges anagrammákat, illetve egy nevet adnak ki (azét, akinek a darabot ajánlottam). Az előadók maguk döntik el, hogy hány szót ejtenek ki, és milyen sorrendben. Hangszeres „fordítást” is készíthetnek, s szabadon bánhatnak a csendszünetekkel.[27] A Vocabulariest, akárcsak a Gathákat és a Word Eventset, sokszor és sokfelé lehetett hallani, az én előadásomban éppúgy, mint másokéban.
NZ De ha jól tudom, ezeket a darabokat, amelyeknek az előadói oly nagy szabadságot élveznek, már mind a Stanzas megírása és bemutatása, illetve az Asymmetries túlnyomó többségének az elkészülte után írtad.
JML Igen – 1960 decemberétől. (Attól tartok, ide-oda ugrálok az időben.) Addig véletlen-műveletek szabták meg precízen, hogyan kell előadni a „szimultaneitásaimat”. Például a Stanzas for Iris Lezak esetében a később könyv alakban megjelent mű szakaszait és bekezdéseit tartalmazó kartotékkártyákat minden előadás előtt megkeverték, és véletlenszerű sorrendben olvasták fel őket. Minden előadó kapott egy kartotékkártya-sorozatot, egy játékkártya-paklit, egy másik paklit, amely kisebb alakú, számozott kártyákból állt, valamint néhány hangkeltésre szolgáló eszközt. A játékkártyák határozták meg, hogyan kell kiejteni az egyes kartotékkártyákon szereplő szavakat: halkane vagy hangosan, gyorsane vagy lassan. A számozott kártyák pedig azt írták elő, milyen hosszú csendszünetet kell tartania az olvasónak a sorok végén és a szövegkártyák között, illetve mikor kell nem-vokális hangot produkálnia.
NZ Szóval több kártyacsomagot használtál.
JML Igen, de csak a Stanzas for Iris Lezak esetében. Fokozatosan tértem át a nagyobb előadói szabadságot biztosító megoldásokra. A The Marrying Maiden próbái során Judith Malina önhatalmúlag egy cselekménysorozatot rendelt minden jelenethez. (Én nem írtam elő semmiféle cselekményt – csak a szövegekkel és a szövegek előadásmódjával foglalkoztam.) Az volt a benyomásom, hogy Judith szabályai túl merevek és korlátozók, ezért egy csomó cselekményutasítást készítettem, amelyek szövegét a festő Iris Lezak rajzolta rá mintegy ezernégyszáz játékkártyára. Az utasítások egy része egyszerű cselekvésekre szólított fel: „Tégy tíz lépést előre”, „Hajolj meg a legközelebbi előadó előtt”, más részük határozatlanabb volt: „Csinálj valami romantikusat”, „Légy indulatos”. A Judith által beiktatott kockajátékos feladata nem merült ki abban, hogy amikor hetet dobott, elindította, illetve leállította a Cage-féle szalagot, hanem, valahányszor tizenegyet dobott, egy cselekménykártyát nyújtott át a soron következő előadónak, akinek a következő megszólalása alatt végre kellett hajtania az akciót. Az előadók „megmentettek” egy pár kártyát, amelyek segítségével azután csoportjeleneteket rögtönöztek. Voltak, akik mesteri szintre fejlesztették az improvizálást.
NZ Hogyan vélekedtél erről?
JML Először rossz néven vettem a „szabályok” megsértését, de aztán kifejezetten élvezni kezdtem a dolgot. Az improvizációk vezettek rá, hogy egy nem-intencionális (véletlen-műveleteken és szisztematikus véletlenszerű választásokon, és/vagy a segítségükkel készített partitúrákon alapuló) helyzet keretei között is felkínálhatom az előadóknak a választás lehetőségét. Innen már egyenes út vezetett a korábban vázolt darabok megírásához. Vagyis [nevet] életművemnek ezt a vonulatát Judith szövegkönyveinek és az azokra adott reakciómnak köszönhetem! [Megint nevet.] Ámbár valószínűleg mindenképpen ugyanoda jutottam volna – csak talán nem olyan gyorsan.
NZ Akkoriban tehát szorosan együttműködtél – és közösen léptél fel – Cage-dzsel, illetve a The Living Theatre színjátszó csoporttal?
JML Cage-dzsel, azon túl, hogy ő írta a The Marrying Maiden zenéjét, csak egy esetben dolgoztam együtt: meghívását elfogadva többé-kevésbé rendszeresen eljártam kísérleti zenei tanfolyamára, amelyet 1957 és 1960 között tartott New Yorkban, a Társadalmi Kutatások Új Iskolájában (New School for Social Research). (Az utóbbi években viszont jó néhány Cage-fesztiválon és konferencián részt vettem.) Ami a Living Theatre-t illeti, 1953 és 1961 között időről időre együttműködtem Juliannal és Judith-tal, és segítettem nekik felépíteni a New York-i Tizennegyedik utcában működő színházukat. (A The Marrying Maiden néhány szövegrészletét a metrón mutattam meg nekik először, amikor 1959 egyik estéjén hazafelé tartottunk a közös munkából.)
NZ Más csoportokkal is kapcsolatban voltál? A ﬂuxus létezett már akkoriban?
JML Nem, nem. Maciunas még nem is álmodott a ﬂuxusról! A ﬂuxus csak 1961 szeptembere után tűnt fel a nemzetközi porondon, amikor Maciunas már külföldön volt. Azt hiszem, ez volt Maciunas válasza arra a koncertsorozatra, amelyet La Monte Young rendezett meg Yoko Ono Chambers Street-i padlásstúdiójában, 1960 októbere és 1961 májusa között. Minden komponista, koreográfus és egyéb területen tevékenykedő művész egy-egy estét és délután kapott, hogy bemutassa a műveit. Nekem ez volt az első egyéni estem. Sokan vettek részt benne, mivel több szimultaneitás és zongoramű mellett egy színdarabot is műsorra tűztem. A műsoron szereplő legkorábbi munkám az 5 Biblical Poems egyike volt.
1961 júniusában a költő Frank Kuenstler felkért, hogy vegyek részt egy „szórakoztató műsorban”, amely George Maciunas AG Galleryjében kerül megrendezésre. (A galéria a Madison Avenue-n volt, a Hetvennegyedik utca közelében, a Whitney Museum jelenlegi helyétől nem messze.) A Verdurous Sanguinaria című darabomat adtam elő, amelyet áprilisban mutattam be először, Yoko stúdiójában. (Yokónál La Monte Young, a költő Diane Wakoski, Simone Forti és jómagam játszottuk a szerepeket, az AG-ben Iris Lezak helyettesítette Simone-t.) Hosszú évekig abban a hitben éltem, hogy az én AG-beli előadásom révén került kapcsolatba George az 1960-as évek New York-i „avantgárdjával”. Ez előtt az esemény előtt George – néhány saját munkáját leszámítva – csak absztrakt expresszionista képeket állított ki, vasárnaponként pedig színvonalas régi zenei programokat rendezett, ahol a zenészek Kelet- és Nyugat-Németországból importált autentikus hangszereken játszottak.
Ma már úgy gondolom, hogy nem én voltam az egyedüli kapcsolat. 1960 nyarán La Monte Young New Yorkba jött Kaliforniából, hogy zenei tanulmányokat folytasson Richard Maxﬁeldnél. Richard ismertetett össze minket még ugyanazon a nyáron, a The Marrying Maiden egyik előadásán. Az elektronikus zenével foglalkozó Richard (aki 1969-ben halt meg) roppant eredeti komponista volt, s Cage rátestálta az Új Iskolában tartott kísérleti zenei tanfolyamát, amikor 1960-ban a connecticuti Wesley Egyetemre távozott. Richard elektronikus zenei tanfolyammá változtatta az órákat, amelyeket az otthoni stúdiójában tartott. La Monte-tól hallottam nemrégiben, hogy George már azelőtt eljárt Richardhoz, hogy az AG-beli fellépésünkre sor került volna. Úgyhogy George valószínűleg Richardnál került először kapcsolatba az akkori New York-i „avantgárddal”.
Akárhogy volt is, a fellépésünket követően Maciunas nyomban négy új sorozatot vett tervbe: avantgárd hangszeres zenét, verbális munkákat, performanszokat és magnószalagra vett műveket akart bemutatni a galériájában. Én két alkalommal is szerepeltem, egy ízben főleg hangszeres kompozíciókkal, egy ízben pedig verbális darabokkal és performanszokkal (egyebek mellett ekkor adta elő Simone az első nukleusz-improvizációit). Emellett néhány korai felvételemet is lejátszották egy magnós program keretében.
Valamikor 1961 júniusa körül Maciunas megkért, hogy menjek el La Montéval a galériájába, mert fényképet akar készíteni rólunk az eseményeket reklámozó szórólaphoz. La Monte 1960 utolsó és 1961 első hónapjaiban egy csodálatos nemzetközi gyűjteményt állított össze újító művészek munkáiból a Beatitude East reménybeli számához.[28] A folyóirat szerkesztője, Chester Anderson (aki 1961 áprilisában szintén szerepelt a Yoko stúdiójában rendezett műsoraimban) felajánlotta La Monténak, hogy vendégként szerkesszen egy számot, és szabad kezet adott neki, hogy azt tegyen bele, amit akar – partitúrákat, verseket, performanszdarabokat, fogalmi (konceptuális) műveket, esszéket stb. La Monte rengeteg anyagot szerzett (én húszoldalnyi szöveget adtam neki), Chester azonban nem tudta kihozni a számot; egy rövid időre köddé vált, majd visszaszolgáltatta a kéziratokat. Fényképezkedés közben megemlítettük a dolgot Maciunasnak, aki nyomban így reagált: „Én ki fogom adni. Rengeteg papírom van!” És igazat beszélt: az AG egyik hátsó szobája tele volt hányva mindenféle papírral.
De az AG Gallery hamarosan jobblétre szenderült. George és a társa mindenkinek tartozott már – az adóhivatalt is beleértve. Az utolsó műsort gyertyafénynél tartottuk. George-nak végül Wiesbadenbe kellett menekülnie az adóhivatal és a hitelezői elől. De mielőtt elment volna, megtervezte – három napig görnyedve a rajzasztal előtt az egyik barátja padlásszobájában – azt a kiadványt, amelyet később An Anthology… (Egy antológia…) címmel publikáltunk. Még csekély előleget is hagyott az egyik belvárosi nyomdásznál, majd elrepült, ránk hárítva a kiadással kapcsolatos további tennivalókat. (A munka dandárját én végeztem el, mivel La Monte nem állhatta a nyomdászt, akinek időről időre újabb pénzinjekciókkal kellett fokozni az aktivitását.) Végül is 1963 májusában hoztuk ki az antológiát – majdnem három évvel azután, hogy La Monte elkezdett anyagokat gyűjteni a Beatitude Eastbe.
Az Anthology formatervezési munkálatai közben Maciunas felkérte a közreműködőket (akik közül sokan a gépelésben is segítettek), hogy adjanak neki újabb műveket, amelyekkel talán kezdeni tud valamit Európában. Azután 1961 decemberében többen is értesítést kaptunk Wiesbadenből, hogy valami „ﬂuxusnak” nevezett dolog szerkesztői vagyunk. George először egy antológiasorozatra gondolt. Később koncerteket szervezett – az úgynevezett ﬂuxus-fesztiválokra Wiesbadenben, Kölnben, Párizsban, Koppenhágában és több más helyen került sor. Néhányan, akiknek a munkáit bemutatták, személyesen is részt vettek a fesztiválokon, én azonban nem tartoztam közéjük. (Nem volt pénzem utazgatni.) Több 1960–1961-es művemet is programra tűzték, s ezek később Maciunas ﬂuxus-újságjában, a V TRE-ben, az első ﬂuxus-antológiában és ﬂuxus-„tekercsekként” is megjelentek. Az Anthology azonban kétségtelenül megelőzte a ﬂuxust. La Monte szerkesztette, és George, aki megtervezte a külsejét, akkoriban még nem is gondolt a ﬂuxusra – vagy ha mégis, hallgatott róla.
A később „ﬂuxus-daraboknak” nevezett munkáknak két fő modelljük volt: La Monte Compositions 1960 (1960-as kompozíciók) című műve, azaz rövid szöveges szakaszokból álló zenei és performanszpartitúrái, amelyek részben még Kaliforniában íródtak, és végül az Anthologyban jelentek meg; valamint George Brecht 1959 és 1962 között született, barátoknak küldözgetett kártyadarabjai, amelyeket ﬂuxus-dobozba gyűjtve, Water Yam címmel adtak ki.[29] A Brecht szerkesztette ﬂuxus-doboz részben általa aláírt, részben anonim (Robert Wattstól származó) kártyákat tartalmazott. Brecht legjellegzetesebb kártyái rendkívül lakonikusak, és nem annyira leíró, mint inkább „rámutató” jellegűek. Például

SZÓESEMÉNY
• kijárat

HAT KIÁLLÍTÁSI TÁRGY
• mennyezet / • első fal /
• második fal / • harmadik fal /
• negyedik fal / • padló.

(La Monte összes 1960-as kompozíciója és Brecht kártyadarabjainak túlnyomó többsége jóval azelőtt íródott, hogy Maciunas „megalapította” volna a ﬂuxust.)
Brecht, akinek korábbi művei bonyolult véletlen-műveletekre épültek, eljárt Cage óráira az Új Iskolába. Egyike volt azoknak a művészeknek, akiket – mint jómagamat is – Cage hívott meg. Cage ismerte korai nem-intencionális műveimet – többször beszélgettünk róluk, és néhányat meg is mutattam neki –, Brecht pedig, aki esszét írt a véletlen-műveletek festészetbeli szerepéről, levelezett vele. (Az esszét tartalmazó füzetet a Something Else Press adta ki később.) Amilyen gyakran csak tudtam, részt vettem az órákon; azt hiszem, Brecht rendszeresebben eljárt, mint én. Mások, mint például Dick Higgins, szabályos hallgatók voltak, és két happening-szerző, Allan Kaprow és Al Hansen is a hallgatók közé tartozott.
Maciunas úgy gondolta, hogy La Monte és Brecht munkái, valamint Dick Higgins Constellationsjai, illetve a belőlük készült ﬂuxus-darabok tulajdonképpen a nem-művészethez való átmenetet segítik elő, mert megértetik az emberekkel, hogy bármit művészetnek tekinthetnek. Még 1964-ben is ezen a véleményen volt.
Azt remélte, hogy olyan munkák bemutatásával, mint La Monte Composition 1960 #5-ja:

1960-as 5. kompozíció

Engedj szabadon egy (vagy akárhány) pillangót a hangversenyteremben.

Amikor vége a darabnak, ereszd ki a pillangót a teremből.

A darab lehet hosszabb vagy rövidebb, de ha korlátlan idő áll rendelkezésre, tárd ki az ajtókat és az ablakokat, mielőtt a pillangót szabadon engednéd. A darab akkor ér véget, amikor a pillangó elrepül.

vagy Brecht 1962-es Zongoradarabja:

Zongoradarab
• egy váza virág a zongorá/n/ra[30]

rávezetheti az embereket, hogy minden hétköznapi dologhoz és eseményhez úgy viszonyuljanak, mintha művészet volna – s így többé nem lesz szükség a művészekre, akik a jövő „szocialista” társadalmában produktív munkát fognak végezni.
NZ Rokonszenveztél ezzel a hozzáállással?
JML Nem. A legkevésbé sem. Erről egészen másképpen gondolkodtam. Én sohasem voltam művészetellenes. Nem felszámolni akartam a művészetet, hanem kiterjeszteni a hatókörét a hétköznapi élet legkülönbözőbb jelenségeire. Maciunas ezzel szemben úgy érezte, hogy ez a sok okos ember csak az idejét fecsérli a művészettel, és hogy hasznosabb és produktívabb dolgokkal is foglalkozhatnának. Nem hiszem, hogy a George kiadói és előadás-szervezői támogatását élvező csoport tagjai közül sokan osztották volna patrónusuk művészetellenességét. Henry Flynt egy ideig szintén művészetellenes álláspontot képviselt, de az ő elképzelései nagyon különböztek George-étól.
NZ Engem az egész egy kicsit a dadára emlékeztet. A dadaisták radikálisabb kiáltványai művészetellenes hangot ütöttek meg, de ha megnézed a munkáikat, azt látod, hogy valamennyien öntudatos alkotók voltak.
JML A különbség csak annyi, hogy több dadaista is tudatosan „antiművészetet csinált”. A ﬂuxus-csoportban viszont (Maciunas és talán Flynt kivételével) senki sem érezte úgy, hogy „antiművészetet csinálna”.
NZ Volt köztetek, aki neodadaistának, a dada újrafelfedezőjének tekintette magát?
JML Nem. Nem hiszem. Senki sem akarta a dadát ismételgetni. Úgy vélem, La Monte nem sokat tudott a dadáról, Brecht viszont valószínűleg annál többet. Marcel Duchamp mély hatást gyakorolt Cage-re. Szoros barátságot kötött vele (Duchamp-t Cage vitte el Flynt előadására, amelyre Yoko padlásműtermében került sor, a La Monte által szervezett program keretében), s elképzelései Cage-en keresztül, de közvetlenül is hatottak Bob Rauschenbergre és Jasper Johnsra, illetve az úgynevezett ﬂuxus-művészekre. A többi dadaista befolyása azonban minimális volt.
Ami engem illet, én már a negyvenes években felfedeztem Kurt Schwitterst, aki önmagára, illetve a műveire utalva nem „dadáról”, hanem „merzről” beszélt. (A terminushoz a következő magyarázatot fűzte:

Új munkamódszeremet, amelynek alapelve, hogy bármilyen anyagot fel lehet használni, elneveztem MERZ-nek. Ez a Kommerz (kereskedelem) második szótagja. A merz a Merzbilddel (merzképpel) kezdődött, amelyre felragasztottam a KOMMERZ – UND PRIVATBANK hirdetéséből kivágott „merz” szót… A „Merz” címet később kiterjesztettem a költészetemre is… s végül valamennyi fontosabb tevékenységemre. Ma már magamat is merznek hívom. (Merz 20. Katalog, Hannover, 1927, 99–100.)

Schwitters sohasem volt művészetellenes. Tudatosan vállalta, hogy amit csinál, az művészet. 1943-ban találkoztam először a munkáival, nem sokkal azután, hogy New Yorkba érkeztem. Új kötetem, a 42 Merzgedichte in memoriam Kurt Schwitters[31] Schwitters szövegeiből, illetve Schwittersről szóló szövegekből készül. Az első darab a pillanat hatása alatt született, a következő huszonkilencet véletlenszerű válogatással hoztam létre (számítógép segítségével), az utolsó tizenkettőt pedig a korábbiakból állítottam elő speciális számítógépes programokkal – a programok outputjait előre meghatározott szabályok szerint újraszerkesztettem.
Az én magatartásom mindig jobban hasonlított Schwitterséhez, mint Maciunaséhoz. Határozott meggyőződésem, hogy munkáinkhoz bármit felhasználhatunk, és azt hiszem, akkor is így éreztem, amikor Schwitterst még nem ismertem. Ő csupán megerősített benne, hogy az újságoktól a könyvekig mindent forrásanyagnak tekinthetek, amit éppen olvasok – valahogy úgy, ahogyan a vizuális művészet is forrásanyagnak tekinti a talált tárgyakat, szavakat és különféle látványtörmelékeket.
NZ Min dolgozol mostanában?
JML Az utóbbi tíz évben a nem-intencionális módszerekkel íródott költemények mellett úgynevezett intuitív verseket is írtam (mindjárt elmagyarázom, mit értek az utóbbiakon), és egy ideje számítógépes programok segítségével újabb költeményeket készítek a saját intuitív verseimből.
1989–1990-ben száz darab húszsoros verset írtam Twenties (Húszasok) címmel. Az első darab 1989 februárjában született. Akkoriban New York City és a New York állambeli Binghamton között ingáztam, mert a binghamtoni állami egyetemen tanítottam. A versek buszon, repülőgépen, autóban, taxiban, velencei vaporettón, hotelszobákban és különféle lakásokban (így a sajátomban) keletkeztek, részben idehaza, részben Európában. Aszintaktikus szó, illetve szókapcsolat-sorokból állnak, amelyek nemcsak sor- és strófavégződésekkel vannak elválasztva egymástól, hanem különféle hosszúságú (különböző tartamú csendeket jelölő) belső térközökkel – sormetszetekkel – is. „Direkt” módon, ötletszerűen írtam őket – véletlen-műveletek vagy más nem-intencionális eljárások igénybevétele nélkül. A legtöbb szót vagy szókapcsolatot saját kútfőből merítettem, de némelyiket írás közben láttam vagy hallottam – és vetettem papírra azon melegében. A szövegeken utólag csak minimális mértékben változtattam – többnyire a szóismétléseket tüntettem el –, viszont gyakran módosítottam a cezurális szüneteket jelző térközök hosszán és elhelyezkedésén. A sorozatot 1990 júniusában fejeztem be Olaszországban, és a New York-i Roof Books fogja megjelentetni 1991 őszén.
NZ Hogyan használtad fel a számítógépet ezeknek a verseknek a megírásához?
JML Számítógépbe gépeltem a Twenties kétezer sorát, és minden sort keresztülfuttattam egy vagy több programon. A Diastext és a Diastext4 a diasztikus átolvasási módszeremen alapul. A költő és kritikus Charles O. Hartman írta őket, aki a New London-i Connecticut College-on tanít. A Travesty – a kritikus Hugh Kenner és az informatikus Joseph O’Rourke közös leleménye – az angol nyelvre jellemző betűkombináció-gyakoriságokat aknázza ki. A Twenties és más saját verseim mellett egyéb forrásokat is igénybe vettem, így például Wittgensteintől a Filozóﬁai vizsgálódásokat (Elizabeth Anscombe fordításában), Emily Dickinson, Walter Savage Landor, Ezra Pound, Djuna Barnes, valamint Rosmarie és Keith Waldrop verseit, továbbá egy, a vonóhálóval való halászás ellen tiltakozó vezércikket.
Hadd jegyezzem meg, hogy a számítógépes programok outputján mind gyakrabban módosítani szoktam. Megváltoztatom a formátumot, a központozást, néha a mondatszerkezetbe is beavatkozom. Ugyanúgy, mint amikor „nukleuszokból” indulok ki, a nem-intencionális rendszerek produktumaival való interakció jelenti a fő élvezetet. Annyi mindent tesznek a számítógépes programok értem, hogy magam is hajlamos vagyok többet tenni.
NZ Használtade másra is a számítógépet, mint szövegek generálására? Például, hogy módosíts a verseid hangzásán?
JML Igen. Most készül egy háromperces darab a Nippon Telegráf- és Telefontársaság (NTT) „telefonhálózat-múzeuma” számára – bárki meghallgathatja majd telefonon Japánban és Japánon kívül. A darab szavait egy kilencoldalas listáról vettem, amely a „kommunikáció” és a „távközlés” különböző szótárakból származó deﬁnícióit és szinonimáit tartalmazza. A Brooklyn College számítógépes zenei stúdiójában dolgozom (amelynek a zeneszerző Charles Dodge a vezetője). Munkatársam, a komponista és programozó Curtis Bahn, a hangzást módosító programok mellett olyan eljárásokat is kifejlesztett, amelyek segítségével a digitálisan rögzített szövegeket és egyéb hangzó anyagokat közvetlenül fel tudja vinni a számítógépre, és a „rétegeket” egymásra tudja kopírozni.
Az NTT felkérésére készített darabhoz a feleségem, Anne Tardos és én egymástól függetlenül magnóra mondtuk a listám néhány részletét. Az elemek között csendszüneteket tartottunk. A következő két „réteget” közös olvasással hoztuk létre: először halkan, másodszor suttogva olvastunk. Az utolsó két „réteget” Curtis állította elő abból, amit már magnóra vettünk, a hangunk elváltoztatásával és egy speciális szoftver segítségével. (Curtis, aki ismeri a munkásságomat, nem-intencionális eljárások közbeiktatásával választotta ki és módosította a felvételrészeket.) A végeredmény tíz egymásra kopírozott „rétegből” fog állni. Curtis jelenleg különböző hangkeverékek létrehozásán fáradozik – ezekből fogjuk kiválasztani az NTT „múzeumának” szánt darabot.
Én magam is kezelésbe vettem a szöveget: a szüneteket bekezdésekkel helyettesítve végigfuttattam a listát a Travesty programon, majd az outputot gondosan újraírtam, és különféle mondatokat alkottam belőle – részben olyanokat, amelyek értelmesek, részben olyanokat, amelyek többé-kevésbé abszurdnak hatnak. Vagyis ugyanazt az anyagot két különböző módon használtam fel: az egyik esetben a lista élőben felolvasott részleteiből a Curtis-féle beavatkozások révén egy bonyolult hangmunka keletkezett, a másik esetben számítógépes transzformációk segítségével mondatokká alakítottam a listát.
NZ Elégedett vagy a közös munkátok eredményével?
JML Igen. Nagyon elégedett vagyok vele. Anne és én sokszor szerepelünk együtt, sok közös felvételünk van, és régi vágyam volt, hogy számítógépes zenei stúdióban dolgozhassak. Dodge gyakran használ verbális anyagokat a kompozícióihoz, és hosszú évek óta foglalkozik a hangzást módosító szoftverek kifejlesztésével. 1970-ben mindketten részt vettünk egy Richard Kostelanetz által rendezett műsorban, amely az Amerika Hangja számára készült, de sohasem került adásba. Dodge azóta kereste az alkalmat, hogy együtt dolgozhasson velem. Curtisszel 1989-ben, Grazban ismerkedtünk össze egy művészeti fesztivállal egybekötött tudományos konferencián, amelynek a káoszelmélet volt a témája, és ahol költők, komponisták (így például az Amerikában született, de Ausztráliában élő Warren Burt), vizuális művészek, valamint kutató matematikusok, ﬁzikusok, biológusok találkozhattak egymással.
NZ Melyek az együttműködésetek fő hozadékai?
JML A hangmódosítások – a számtalan, füllel is megkülönböztethető, és a beszéd valamennyi jellegzetességére kiterjedő variáció –, és maguk a hangkeverékek, amelyek az eredeti beszédhangok amplitúdóit különféle módokon rendelik egymáshoz.
NZ Helyénvaló szerinted az effajta együttműködést „avantgárdnak” vagy „experimentálisnak” nevezni? Hasznavehetők ezek a fogalmak?
JML Én egyiket sem használom.
NZ Vagyis egyszerűen arról van szó, hogy minden eszközzel élni akarsz?
JML Ahogy mondod. Nem szeretem az „avantgárd” megjelölést. Harcias képzeteket kelt, amelyek idegenek tőlem. De egyébként is, annyi munka viseli magán manapság az „avantgárd” formális jegyeit – új anyagokból, új eljárással, vagy régi technikák újszerű felhasználásával készültek, új módon viszonyulnak a művészethez – hogy a fogalom parttalanná vált. Nem jó semmire. Gyakran mondogatom, hogy én 1970 körül temettem el az „avantgárdot”, amikor ráﬁrkantottam egy papírcetlire, és a cetlit elástam a Dick Higginsék New York-i háza mögötti kertben (Higgins akkoriban a nyugati Huszonkettedik utcában lakott, egy sarokra a Chelsea Hoteltől). Sohasem rajongtam a kifejezésért.
Cage szóhasználata ugyanakkor rokonszenves a számomra. Azokat a művészeket nevezi avantgárdistának, akik olyasmit csinálnak, ami korábban nem létezett, akiknek új elképzeléseik vannak, új anyagokat, új eljárásokat alkalmaznak, és nem másolnak senkit. Ami viszont engem illet, már nem látom értelmét, hogy akár a magam, akár a mások műveit „avantgárdnak” minősítsem. És a munkáim nem „experimentálisak” – egyszerűen csak „kompozíciók”.
Tudom, hány komoly könyv tárgyalja a „modernizmussal” szembeállított „avantgárd” (és/vagy „experimentális”) fogalmát. Ismerem az egész vitát. De ezeket a terminusokat éppúgy elvetem, mint a „posztmodernizmust”, amelyet – Wittgenstein szavaival élve – „nyelvtanilag hibás” [ungrammatical] kifejezésnek tartok. Hogyan lehet „modernitás utáni”, ami jelenkori? Természetesen tudom, hogy a korszakokat különítik így el: „modernen” bizonyos fajta, a századforduló és a harmincas–negyvenes évek között készült műveket értenek, „posztmodernen” pedig másfajta, a modernizmus korszaka utáni – főként a II. világháború óta született – műveket. Mindazonáltal engem nagyon idegesít a dolog. Nem sokat törődöm az „izmusokkal”, de ha már itt tartunk, akkor „újabb kori modernistának” nevezném magam a legszívesebben.
NZ Mi a véleményed arról a közkeletű állításról, hogy a „posztmodern”, vagyis a mi korunk, a stagnálás és a kiüresedés korszaka – egy mélység és jelentőség nélküli korszak?
JML Nem értem. Készakarva volna mélység nélküli?
NZ Nem. Egyszerűen csak lehetetlen bármi olyat csinálni, aminek jelentősége van.
JML Ostobaság. Azok a kritikusok, akik ezt hangoztatják, csak magukról beszélnek. Biztos vagyok benne, hogy Barthes például sohasem mondott ilyesmit.
NZ Nos, Barthes azt mondta, hogy a szerző és az eredetiség halott, ám később megváltoztatta a véleményét. De Baudrillard-tól annál több apokaliptikus kijelentést idézhetnék.
JML Igen, Baudrillard. Ki törődik vele? Adorno azt írja (a Kultúrkritika és társadalom című esszéje vége felé), hogy „Auschwitz után barbárság verset írni”. Osztozunk a fájdalmában – de miért hinnénk neki? Sok nem-barbár írt verset Auschwitz óta – nagyon jókat is. Az a hidegvérű kegyetlenség, amellyel a zsidókat és a nem zsidókat tervszerűen megsemmisítették Auschwitzban, egyedülálló, mint ahogy a pusztítás arányai is azok. De hasonló szörnyűségek gyakran előfordultak a történelemben. A VI. Mithridatész pontoszi király ellen harcoló római legionáriusok a feljegyzések szerint egyetlen városban, egyetlen nap alatt háromszázhatvanezer embert hánytak kardélre. És még ha a korabeli adatok túloznak is, valószínűsíthető, hogy a kínai tajping-felkelés idején (1853 és 1864 között) legalább 20–30 millió embert öltek meg. Csak három nap leforgása alatt (1864. július 19. és 21. között), százezren váltak a kormánycsapatok nankingi vérengzéseinek áldozatává. Versek azonban azóta is születnek Kínában, és íróik többsége bizonyosan nem barbár. Adorno úgy érezte, hogy senkinek sem szabadna verset írnia Auschwitz után. Csakhogy mi mégis írunk.
NZ Az is gyakorta elhangzik, hogy semmit sem tehetünk a média kábító hatása ellen.
JML Na persze. Nos, akiket elkábított a média – fújjanak maguknak ébresztőt! (Vagyunk néhányan, akik úgy gondoljuk, hogy a műveink a segítségükre lehetnek ebben.) Tudom, miről papol Baudrillard – hogy utánzatok utánzatainak az utánzatait hozzuk létre –, de nem találom sem érdekesnek, sem meggyőzőnek, sem igaznak a mondókáját. Meggyőződésem, hogy rengeteg jelentésteli dolog van. Mint már említettem, az emberek által kiejtett hangok mindig jelentésteliek – ha szavakká állnak össze, ha nem; ha szintaktikailag rendezettek, ha nem. Egy vers szavai mind jelentésteliek, akár közvetíteni akarnak valamit, akár nem, akár tudatos választás eredményeként, akár nem-intencionális módszerek alkalmazása révén kerültek a versbe. A befogadók mindenképpen jelentésekkel ruházzák fel a verset, függetlenül attól, hogy a költőnek szándékában állte jelentést közvetíteni. (És ugyanez a helyzet a többi művészeti ággal is.)
NZ Nem örül az ember jobban egy üzenetnek egy levelezőlapon, még ha csak annyi is, hogy „bár itt lennél”, mint valami absztrakt dolognak?
JML Nem tudom, mit értesz „absztrakton”. Azok a verseim, amelyeknek nincs határozott üzenete, inkább nevezhetők „konkrétnak”, mint „absztraktnak”, mert lehetővé teszik az olvasó vagy a hallgató számára, hogy a nyelvi elemek hangzását és jelentését a maguk konkrétságában érzékelje, a személyes üzeneteim és érzelmeim terhétől megszabadítva.
A legtöbb levelezőlap arra szolgál, hogy üzenetet közvetítsen – nem pedig arra, hogy műtárgyként funkcionáljon. De kaptam már néhány nagyon érdekes levelezőlapot, amelyek a te értelmezésed szerint „absztraktak”, az enyém szerint „konkrétak”. Ezek azonban műalkotások. Egy műalkotás vagy hordoz üzenetet, vagy nem hordoz. Hordoze vagy sem, vane átfogó jelentése vagy nincs: mellékes kérdés. Lehet, hogy a befogadó rekonstruálni akarja az alkotó szándékát, s az is lehet, hogy maga ruházza fel jelentéssel a művet – az utóbbira főképp az össze nem függő (disjunct) elemekből álló művek esetében érezhet késztetést.
Mint tudod, gyakran lelem örömömet benne, hogy olyan műveket hozzak létre – olykor szándékosan, máskor nem-intencionális módszerek segítségével, vagy a két eljárást kombinálva –, amelyeknek az elemei, illetve a részei között nagyon nagy a távolság. A jelentésalkotás ilyenkor jórészt a befogadóra hárul. De olyan műveket is készítek, amelyek világos szerkezettel és üzenettel rendelkeznek. Az egyik nem magasabbrendű a másiknál. Néha magára a nyelvre akarom irányítani a ﬁgyelmet, máskor viszont határozott mondandóm van.
Amerikában az utóbbi húsz évben sok költő írt diszjunktív verseket, olykor nem-intencionális módszerek segítségével, de többnyire ilyen módszerek igénybevétele nélkül. Nagyon érdekesnek találom, amit csinálnak. Néhányukat „nyelv-költőknek” (language poets) szokták nevezni, főként azért, mert ketten közülük évekig publikáltak egy L=A=N=G=U=A=G=E című kritikai folyóiratot, amelyben ilyen munkák jelentek meg. Úgy vélem, az utóbbi időben született igazán ﬁgyelemre méltó művek egy tekintélyes részénél a mondatot alkotó nyelvi egységek és/vagy a teljes mondatok szintaktikailag és/vagy logikailag összefüggéstelenek. És ezek az – olykor nem-intencionális módszerek bizonyos fokú felhasználásával készült – versek szintén képesek – s nem ritkán szoktak is – üzeneteket közvetíteni. Magam is jó néhány politikai üzenetet közvetítő verset írtam átolvasási és más nem-intencionális módszerek igénybevételével – hosszú évekkel azelőtt, hogy az effajta munkák tömeges jelenséggé váltak volna.
Azt hiszem, az úgynevezett nyelvi írással való érintkezésem ébresztette fel bennem ismét az intencionális, vagy legalábbis „intencionális jellegű” írásmód iránti érdeklődést. Míg korábban gyakran készítettem szintaktikailag, sőt logikailag összefüggő nem-intencionális verseket (lásd például a Pronounst vagy a The Presidents…), most gyakran „nem-szisztematikusan” – vagy ahogy mondani szoktam: „intuitív módon” –, azaz nem-intencionális műveletek igénybevétele nélkül írok diszjunktív verseket.[32] Vagyis paradox módon a legújabb „intuitív” vagy „intencionális jellegű” verseim olykor jobban hasonlítanak a legkorábbi nem-intencionális verseimre, mint a későbbi, szintaktikailag összefüggőbb nem-intencionális darabjaimra.
NZ Gondolod, hogy a diszjunktív munkákkal szembesülő közönség végül csak összerakja a dolgokat – ha nem is feltétlenül logikailag összefüggő egésszé, de valamivé, aminek váratlan módon mégis koherens jelentése van?
JML Igen. Mindenki, aki ilyen művet hall vagy olvas, valami újat alkot – amit akár „jelentésnek” is hívhatunk. Ez természetesen bizonyos fokig minden műalkotásra igaz. De különösen igaz az olyan verbális, zenei vagy vizuális munkákra, amelyek elemei között nincs a szó szokványos értelmében vett szintaktikai összefüggés, vagy logikailag nem következetesek, vagy hiányzik belőlük a cselekmény, illetve a cselekményhez hasonló narratív elem.
Az egyidejűleg vagy egymás után felbukkanó, összefüggés nélküli elemek mást és mást jelentenek a különböző befogadók számára – ha performanszról van szó, még az egy teremben lévők számára is. A performanszok esetében nemcsak az összefüggés nélküli és/vagy egyidejű elemek nagy száma (és az egyes elemek sokféle „eredeti” jelentése) játszik szerepet ebben, hanem az is, hogy a beszélők és/vagy hangszeres előadók a játéktér különböző pontjain helyezkednek el. Minden hallgatónak egyedi élményben van része, s nem csupán azért, mert egyedi jelentéssel ruházza fel a hallottakat, hanem azért is, mert máshonnan ﬁgyeli az előadást, mint a többiek.
E szituációknak igen nagy a szabadságfokuk. Nagyon érdekelnek a szabadság lehetséges formái. Mint mondtam, a (beszélők és hangszerjátékosok részére írt) performanszmunkáim számos választási lehetőséget biztosítanak az előadók számára. Szeretem a nyitott helyzeteket, amikor az emberek maguk választhatnak az összes folyamatban lévő esemény ﬁgyelembevételével, s azon túl, hogy mi van, illetve mi nincs „a darabban”, csak néhány olyan régimódi erény köti őket, mint a tapintat, az udvariasság, és a koncentrált ﬁgyelemben, valamint az alaposan mérlegelt választásokban megnyilvánuló jó szándék. A szabadság ebben az etikai kontextusban foglalkoztat. Több mint harminc éve törekszem rá, hogy olyan műformákat fejlesszek ki, amelyek szabadabb cselekvésre ösztönöznek – és etikusabb magatartásra, arra, hogy ﬁgyeljünk a többiekre és a környezetünkre, mert az utóbbi erények nélkül nincs értelme a szabadságnak.
A „publikumok” az előadókhoz hasonlóan számos döntést hoznak, úgy is mint befogadók, és úgy is, mint jelentésalkotók. Ez egyaránt érvényes az úgynevezett szóló-költészetem olvasóira és hallgatóira. Műveim általában sokféle és sok területre kiterjedő választási lehetőséget kínálnak. És azt remélem, hogy segítenek több szabadságot teremteni a világban.

Fordította Koppány Márton

[*] Az interjút Nicholas Zurbrugg (Grifﬁths University, Nathan, Brisbane, Australia) készítette New Yorkban, 1991. január 16-án. Az interjú szövegét Mac Low még ugyanabban az évben átdolgozta. Az interjúban néhányszor utalnak Jackson Mac Low Representative Works: 1938–1985 (New York, Roof Books, 1986) című könyvére, valamint egyéb műveire.
A fordítás Mac Low kézirata alapján történt. Az interjú nyomtatásban megjelent: Nicholas Zurbrugg: Art Performance Media: 31 Interviews. University of Minnesota Press, 2004.
[1] Bollobás Enikő lexikoncikke. In Világirodalmi Lexikon. 10. kötet, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1994. – A ford.
[2] Kb. É H S É G SZT r á jK miT jelentazélet. A későbbiekben látni fogjuk, hogy Mac Low bizonyos típusú versei a szó hagyományos értelmében lefordíthatatlanok. – A ford.
[3] Representative Works: 1938–1985. New York, Roof Books, 1986. 3–8.
[4] A szójáték nélkül kb.: „Víz és víz és víz és víz / Mire gondolsz.” – A ford.
[5] RW, 16–34.
[6] Uo., 32–34.
[7] Uo., 35–40.
[8] Az angol szöveg szintaktikailag és logikailag össze nem függő elemek halmaza. A nyelvi események kereteit azonban az író tudatosan, koncentrált szellemi állapotban „szervezte meg” – hívja fel rá a ﬁgyelmet Mac Low egyik méltatója, Joan Retallack. – A ford.
[9] RW, 44–51.
[10] Az „érmék” eredetileg cickafarkból készültek. – A ford.
[11] Glencoe, Illinois, The Free Press, 1955.
[12] R. B. Martin: Gerard Manley Hopkins: A Very Private Life. New York, Putnam, 1991.
[13] A görög-latin akrosztichonból: olyan vers, amelyben a versszakok vagy sorok kezdőbetűi összeolvasva egy nevet vagy mondást adnak ki. – A ford.
[14] Stanzas for Iris Lezak. Something Else Press, 1972; lásd még RW, 71–105.
[15] In Stanzas, 54, RW, 94.
[16] The Poems of Virginia Woolf. Providence, Burning Deck, 1985; első költemény.
[17] New York, Mac Low, 1964; 2. kiadás, London, Tetrad, 1971; 3. kiadás, Barrytown, N. Y., Station Hill, 1979; lásd még RW, 320–325.
[18] Bolinas, California, Avenue B, 1989; lásd még RW, 320–325.
[19] Négy hangra írott Hörspiel [hangjáték]; Westdeutscher Rundfunk, Köln, 1986.
[20] New York, Printed Editions, 1980; RW, 106–127.
[21] London, Aloes Books, 1978; a „kék madarakat” lásd még in RW, 196–208.
[22] RW, 128–130.
[23] Kb. „Politikailag ott veszünk levegőt / ahol csak lehet.” (Mármint ha az eredményt fordítjuk le, és nem az eljárást ismételjük meg.) – A ford.
[24] Sok verset és performanszmunkát készítettem nukleikus módszerrel, külön is említést érdemelnek a fényversek (light poems). Lásd August Light Poems, New York, Caterpillar Books, 1967; 22 Light Poems, Los Angeles, Black Sparrow, 1968; 23rd Light Poem: for Larry Eigner, London, Permanent Press, 1975; 54th Light Poem: for Ian Tyson, Milwaukee, Membrane, 1978, és RW, 152–169; The Presidents of the United States of America (Az Amerikai Egyesült Államok elnökei), RW, 152–169; A Vocabulary for Annie Brigitte Gilles Tardos (Szótár Annie Brigitte Gilles Tardos számára), RW, 293–303; Antic Quatrains (Antik négysorosok), RW, 304–305.
[25] Thanks: a simultaneity for people. In An Anthology. Szerk. La Monte Young; első kiadás: New York, Young and Mac Low, 1963; második kiadás: New York, Heiner Friedrich, 1970.
[26] RW, 234–247.
[27] Uo., 279–283. A 293–305. oldalon további Vocabulary-derivátumok találhatók.
[28] Ezzel kapcsolatban lásd még Henry Flynt: Mutációk az avantgárdban című írását, http://www.artpool.hu/Fluxus/Flynt/mutaciok_bevfl.html. – A ford.
[29] In New York, Fluxus, évszám nélkül.
[30] Lásd a Nyman-féle Brecht-interjúhoz írott lábjegyzetet. – A ford.
[31] A könyv 1994-ben jelent meg a Station Hill kiadónál (Barrytown, NY). Merzgedichte = Merzköltemények. – A ford.
[32] Lásd például From Pearl Harbor Day to FDR’s Birthday (A Pearl Harbor elleni támadás napjától Franklin Delano Roosevelt születésnapjáig). Los Angeles, Sun and Moon, 1982; Bloomsday (Bloom-nap). Barrytown, NY, Station Hill, 1984; és a megjelenés előtt álló Twenties (Húszasok). New York, Roof, 1991, illetve Pieces o’ Six (Hatosok). Los Angeles, Sun and Moon, 1992.

1993 | Fluxus antológia | Fluxus/MacLow / Fluxus könyvtár | Artpool | kereső