OUT OF ACTIONS: BETWEEN PERFORMANCE AND THE OBJECT, 1949-1979

Paul Schimmel (ed); with essays by: Guy Brett, Hubert Klocker, Shiniciro Osaki, Kristine Stiles,The Museum of Contemporary Art, Los Angeles - Thames and Hudson,1998

(könyvismertetés)

Az Out of Actions: Between Performance and the Object (Az akciókból. Tárgy és performansz között) című könyv az azonos című, idén (1998) február és május között Los Angelesben megrendezett, majd júniustól csaknem három hónapig Bécsben is látható kiállítás apropójából jött létre. A már-már legendásnak számító akciókat dokumentáló képeket kiadós tanulmányok "illusztrálják" (nem azért nem fordítva, mintha sokkal több kép volna, mint szöveg - inkább azért, mert a témából adódóan itt a képek a főszereplők). A legelső esszé - Leap Into The Void (Ugrás a mélybe) - mintegy időrendi áttekintését adja a (tágan értelmezett) "akcióművészet" 30 éves termésének. (A könyv legvégén egy mindent kimerítő akció-kronológia is található.) "Termés" alatt az egyes akciók krónikája, valamint az akciókból (v. ö. cím!) kikerülő, az azok után megmaradt tárgyak értendők; s az írás ezeket, illetve az akciókhoz mint művészeti jelenségekhez vezető, elsősorban történelmi körülményeket elemzi. Eszerint az ötvenes évek tájékán a művészetben, a művészet felfogásában elindult változások a II. világháborúra, s annak egyedülálló borzalmaira - Holocaust, Hiroshima - vezethetők vissza. Ezek a pusztító történések az alkotás és a létezés törékenységére döbbentettek rá, s ezzel párhuzamosan a tett, a cselekvés elsődlegességére. Ennek művészetbeli vetülete, hogy problematikussá vált a műtárgy = az alkotott tárgy státusza. Ehelyett sokkal fontosabb lett maga az alkotási folyamat, s még ez sem úgy, mint egy produktum létrehozására való irányulás, hanem maga a néző közreműködésével lezajló, a képzőművészetbe az időbeliséget beemelő akció.

A nagy ívű kronológia az absztrakt expresszionizmus heroizmusától a minimalizmus redukáló tendenciáján keresztül a Concept Art tárgynélkülisége felé mutat. A történések gyökerénél Pollock, Cage, Fontana és Shimamoto állnak, akik esetében már nehéz volna művészről és alkotásáról, a (mű)tárgyról és annak készítéséről mint különálló fogalmakról beszélni: a művészet témájává itt már önmaga csinálása /létrehozása lett. Pollocknál a földre fektetett festővászon már sokkal inkább cselekvésre, mintsem reprodukálásra szánt terep. Következésképpen nem születik maradandó, kiállítható produktum, viszont az akció, meg az akcióból visszamaradt "tárgyi emlékeztetők" a későbbiekben is csaknem ugyanúgy működnek, s általuk a műtárgy helyett a művész személyisége fetisizálódik. Az itáliai Fontana és a japán Shimamoto egymástól függetlenül közel azonos a módon fejezte ki a kétdimenziós felszínen háromdimenziós teret imitáló táblaképfestészeti hagyomány tarthatatlanná válását: lyukakat és vágásokat ejtettek a vásznon, így teremtve - és nem pusztán imitálva - valódi teret, egyúttal utat nyitva minden olyan tendenciának, amely a festészetet térelemekkel kombinálja. (A hatvanas években jelentkező Újrealisták például mindennapi tárgyakból készítettek assemblage-okat a vásznaikra.) Cage a véletlennek az alkotási folyamatba való bevonásával szintén az élet és művészet közötti ellentétet kívánta felszámolni, hasonló céllal mosta el happeningjeiben az előadó és a közönség közötti hierarchiát is. Ezen sokáig egyértelműnek tekintett "szereposztás" eldönthetetlenné tételéhez járultak hozzá azok a művészek (Yoko Ono, George Brecht) és irányzatok (Gutai, Fluxus,) is, akik és amelyek "produkciói" csak a néző részvételével lesznek teljesek: amelyeket megtapasztalni, és nem passzívan megtekinteni kell, illetve ahol a művész utasításait végrehajtó néző kvázi-szerzővé lép elő. A közönség szerepe méginkább megnő a hatvanas évek happeningjeiben, amikor is a galériába belépő néző interakcióba léphetett (sőt, sokszor előzetes instrukciókat követve, "kötelezően" lépett interakcióba) mindazzal, amit a helyszínen talált: tárgyakkal és egyidejű, de egymástól független történésekkel. A hetvenes évek performanszai másképpen: nyersebb és durvább módon veszik igénybe a közönség részvételét. Kényelmetlen, provokatív szituációkba juttatják a nézőt, vagy - a performer egyre gyakrabban önmagát veszélyeztető akciói során - a bűnrészes szemtanú szerepébe kényszerítik. A test mint újabb "nyersanyag", és a testi épség kockáztatása mint újabb "téma" szintén a XX. század brutális tapasztalataival hozható összefüggésbe; az élet fenyegetett helyzetére adott reakcióként állítják az emberi lények primátusát az élettelen dolgokkal szemben. - Az ilyen jellegű fejtegetések és a jelenségek tágabb - történeti vagy filozófiai - kontextusba helyezése már nem az első tanulmányra jellemző, hanem az azt követő, a kiállítás tárgyához szintén szorosan kapcsolódó további négy írásra. Az első tanulmány, bevallott szándéka szerint, "eligazító térkép" módjára kívánja feldolgozni az anyagot. Így aztán nem is foglalkozik definiálással, az egyes jelenségek pontos meghatározásával. Nem keresi a különbséget performansz, happening és installáció között, számára az "akció" a fontos, ez pedig olyasféle művészeti tevékenységet jelöl, amely egyszerre vizuális és performatív. Egyetlen helyen olvasható egy rövidke és esetleges happening-meghatározás, amely ugyanannyira vonatkozhatna az installációra is: "részvételre késztető környezet, a mindennapi élet töredékeinek kaotikus egyvelegével". Ez az eldöntetlenség megmutatkozik olyan összemosó elnevezések alkalmazásában is, mint "performansz- vagy performatív szobor/ installáció", akció-kollázs, interaktív/ performatív környezet".

A következő három tanulmány a Leap Into The Voidban már felvezetett művészeti csoportosulásokat veszi egyenként és alaposabb elméleti igénnyel szemügyre, a csoportba sorolás alapja elsősorban földrajzi. Az Action in Postwar Japan (Akció/művészet/ a háború utáni Japánban) az ott lezajlott történések Európától való függetlenségét és sajátosan japán jellegét hangsúlyozza. A Gesture and the Object (A gesztus és a tárgy) az Észak-Amerikai és európai irányzatokat hasonlítja össze, arra az eredményre jutva, hogy az európaiakat jobban meghatározta az időszak szociopolitikai, történelmi kontextusa, s hogy ebben a térségben az akció mintegy felszabadító gesztusként működött. A Life Strategies (Életstratégiák) az Európa és Latin-Amerika között mozgó művészek munkáival foglalkozik behatóbban. Az utolsó esszé, az Uncorrupted Joy (Megrontatlan Élvezet) nem fókuszál egyetlen térségre sem, ám cserébe a kötet legmélyenszántóbb írása, sokrétű akció-elemzésekkel. Tárgyalja például azt a problémát is, hogy miért válik unalmassá és/vagy elviselhetetlenné olykor ez a fajta művészet. Azon az evidens válaszon túl, hogy a magántermészetű utalásokkal és ideologikus tartalommal kényszeresen megtöltött (röviden: elhibázott) produkciók menthetetlenül érdektelenek, Kristine Stiles arra is felhívná a szórakoztatóipar által passzivitáshoz szoktatott befogadók figyelmét, hogy a jó (akció-)művekre sem elég egyszerűen rápillantani, hanem muszáj velük [elkötelezett/ odaadó] kapcsolatba lépni. Vagy ahogyan a harmadik esszé szerzője fogalmaz igen elgondolkodtatóan: "az (át)esztétizált tárgy tulajdonképpen a társadalom kommunikációra való hajlandóságát teszteli"

(Hock Beáta)