Ha harminc év után létezik művészetszociológiai jelentősége a balatonboglári kápolnatárlatoknak, akkor az az, hogy volt egy pillanat, amikor összeért az, ami sem azelőtt, sem azután soha nem illett össze egyetlen másodpercre sem. Elhamarkodottnak tűnhet a mondat, mégis vállalom, annál is inkább, mert az elmúlt tíz-tizenöt év (köz)történetének egyik legkínosabb mozzanata szerintem éppen ennek félreértéséből fakad. Pontosabban: a pillanat ridegen szimbolizálja a jól ismert helyzetet, melyben a közös sebzettség, sértettség szemvillanásnyi időre közös érzelemmé, közös vággyá nemesedik, hogy aztán széthulljon és egymásnak fordulhasson mindenki.

1989-90 óta – azt hiszem – rendesen megismert helyzet ez.

Kétségtelen ugyan, hogy a nyaranta működő kiállítótér egy idő után valamifajta – generációktól és földrajzi határoktól független – művésztelepként is funkcionálva jelentős és sokszor legendássá váló művek megszületésének is teret adott, én most mégis fontosabbnak, sőt döntőnek találom, hogy a temetődombon álló kápolna akkor befogadott egy Magyarországon nagyon ritkán kísértő szellemet, mégpedig a türelem és a szolidaritás szellemét, hogy az aztán ki-kiáradhasson töredéknyi időre a falak közül. A Galántai György energiája és tehetsége révén nagyjából négy évig működő, és a hatalom ostobaságától vezérelt durvasággal - idén harminc éve - betiltott kiállítás-sorozat töredezettségével együtt is folyamatos összefoglalását adta a hatvanas évek végi képzőművészet, a színházi és zenei kísérletek s az irodalom összekapcsolódásának, egyszersmind illeszkedni hagyott egymástól távolságot tartani igyekvő, de a distanciát addig expressis verbis soha ki nem jelölő áramlatokat, csoportokat. Például és konkrétan: megpróbált feloldani olyan ellentéteket, melyek – mint később kiderült – nemcsak esztétikai vagy művészetelméleti kérdések körül szikráztak fel.

Ami a kötet egyik legnagyobb erénye, hogy lehetőséget ad olyan művészetszociológiai kérdések megfogalmazására, melyek – többek között a források eltagadása, elfelejtése vagy hiánya miatt – alig is merülhettek fel. A boglári kápolna “romjain” Galántai és felesége, Klaniczay Júlia, Artpool néven később gyűjteményt és művészetkutató intézetet alapított, s ezt éppen azzal a céllal tették, hogy ott történeti és szociológiai vizsgálatok folyhassanak.

Az egyik ilyen, számomra legalábbis nagyon fontos, ám eddig nemigen elemzett probléma-köteg a progresszív magyar művészet és a politika – az aktuális bal- és jobboldali ellenzék – viszonyának és a kapcsolat mélységének, minőségének érvényére vonatkozik.

A dolgot most jócskán leegyszerűsítve nagyjából három “áramlat” figyelhető meg a kora hetvenes években: az egyik egy expanzív, szociológiai természetű, a “sorsra” érzékeny, a politikai hatásokra közvetve-közvetlenül reagáló tendencia, mely felhasználta a konceptualizmus és a performance eszközeit, és erősen kötődött a filmhez és a színházhoz is. Erdély Miklós, Szentjóby Tamás vagy Pauer Gyula, majd Hajas Tibor kapcsolata az abban az időben folytonosan alakuló, formát kereső ellenzékkel szoros volt, ám máig nem tisztázott pontosan. Ironikusan apolitikusnak minősítette önmagát egy, az irodalom és a vizuális művészetek határán mozgó másik csoport, melynek tagjai a kívül-állást egzisztenciálfilozófiai gesztusként élték meg. Ma a legkevesebb szó róluk esik, így talán érdekes lehet rövid manifesztumuk felidézése:

“MI AZ UNDERGROUND? Nemhivatalos művészet. Olyan művészeti „mozgalom”, amely nem támogatja és nem támadja az establishmentet, hanem kívül áll rajta. Ha támadná, létét ismerné el vele. Ha igazi, szervezett mozgalom volna, azzal is a felszíni világ játékát játszaná. Nem tiltja el híveit a politikai témáktól, hiszen egyáltalán nem tilt és parancsol, de ilyen téma felbukkanása mindig az illető művész magánügye. Az underground koordinátái szabadon mozgó koordináták.
Mit akar a magyar underground?
Azonosíthatatlan, elemezhetetlen, kívülálló, megfoghatatlan, korrumpálhatatlan művészet lenni. PRIVÁTMŰVÉSZET. Kihez szól? Önmagához. A művészek egymáshoz. Mindenkihez, aki jóindulatúan érdeklődik iránta.
Elismerést nem vár, de jól esik neki.
Milyen kapcsolat van az undergroundosok között? – Baráti.” (Hap Béla: Halk magyar underground-kiáltvány. Szétfolyóirat, 1972 (?). február)

A harmadik csoport eredendően ugyancsak apolitikus volt, de folytonos összeütközése a hivatalos művészetfelfogással, aktivista esztétikai és pedagógiai elvei kényszerűen mégis politizálóvá tették. Bak Imre, Fajó János, Csiky Tibor és mások Kassák, a II. világháború magyar avantgarde-ja, de elsősorban a Bauhaus elveinek felhasználásával a művészet demokratizálását emelték programjukká.

A hetvenes évek közepére-végére – tehát a balatonboglári kápolnatárlatok bezárása után – bizonyossá vált, hogy sem Erdély vagy Szentjóby anarcho-liberalizmusa (Szentjóby legerősebb mondata – Légy tilos! – érvénytelenné lett), sem a Fajó által forszírozott bauhausleres amatőrmozgalom nem váltja meg a magyar művészetet, de legkevésbé a magyar demokráciát, így a magyar művészet – ezért is, és valószínűleg a tiltás hatására is – olyannyira apolitikussá vált, hogy mintegy elkötődött saját korától. Az évtized közepén a szocio-fotón alapuló hagyományos technikájú grafikát érintette még meg a politika egy pillanatra, majd a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján a jórészt autodidakta művészekből szerveződött, szentendrei Vajda Lajos Stúdió tagjai persziflálták sajátos camp művészetükkel a magyar viszonyokat, és néhányan, de valóban igen kevesen, már a nyolcvanas évek közepén - talán lengyel mintára - “vizualizálták” az aktívabb politikai ellenállás eszközeit is (Inconnu-csoport). S persze, maga Galántai is aktív maradt: sőt, boglári szervezőmunkáját az 1983-ban indított, képzőművészeti szamizdat gyanánt működő Aktuális levél /Artpool Letter című kiadványsorozattal tágasabb dimenzióba emelte. Ám Magyarországon az aktuális politika kritikája mélyebben elsősorban a dokumentarista filmekben és a szociográfiai irodalomban nyilatkozott meg (ezért is érhette a vád – már a kilencvenes években – a magyar képzőművészeket, hogy nem voltak tevékeny részesei a rendszer megváltoztatásának, s a nem teljesen jogtalan állítás e művészeti ág materiális reputációját illetően nem is maradt negatív következmények nélkül).

Az a fajta út tehát, amin a Szovjetunió-beli művészet a szoc-artig jutott, vagy amelyen akár a cseh Milan Kunc is járt, Magyarországon jórészt ismeretlen maradt. Ennek mindenesetre megvolt az az előnye, hogy a művészek – mert műveik tisztán a művészetre utaltak – végre a művészet kritériumai által, s nem politikai elkötelezettségük révén lettek megítélhetőek, de világossá lett az apolitikusság hátránya is: a hatvanas-hetvenes években indult generáció tagjai a kilencvenes években gyökeresen megváltozott kommunikációs-mediális struktúrában anakronisztikussá lettek óhitű képtiszteletükkel, valamint érintetlennek és éterinek megőrzött, absztrakt tisztességükkel. Másképpen: politikai természetű megfontolásból eredő apolitikusságuk érzéketlenné tette őket és követőiket a politikától ugyan független, a szociológiai közelítést viszont szinte kikövetelő aktualitás iránt.

A boglári kiállítások történetét, a betiltás körülményeit, visszaemlékezéseket és az állambiztonsági akták gyűjteményét tartalmazó kiváló kötet nemcsak forrásmunka, hanem puritán emlékmű is. (Szerkesztette Klaniczay Júlia és Sasvári Edit, tervező: Czeizel Balázs és Galántai György. Artpool-Balassi, 2003. 457.o.)