György Péter: A hely szelleme

Klaniczay Júlia, Sasvári Edit (szerk.):
Törvénytelen avantgárd
Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973
Artpool-Balassi, Bp., 2003. 459. old., 4500Ft

“Általában egy korszakban, művelődési állapotban az igazi közösség abból származik, hogy képzeteik azonosak. Ez tehát meghatározza egy bizonyos fokig azt is, hogy meddig mehet el ebben a tántorgásban. A képzetbeli azonosság az, ami egy korszakra jellemző, s ami miatt rögtön meg tudjuk állapítani valamiről, hogy melyik korból származik. Ez a képzettartalom a vezető, nem a formai históriák. Itt ülünk a szocialista valóság közepén, és nem tudom elfogadni azt, hogy szocialista utópiákról beszélnek folyton. Ezzel zavarják meg azt, amit holnapra meg kellene fogalmaznunk.”
Pátzay Pál1
“A huliganizmus jelző, ha durva is, takar valóságot, amennyiben a boglári kiállításokat nem egyszer happeningek és botrányos kimenetelű házibulik követték.”
Vadas József2

Az elmúlt évek során mintha lassan kialakulóban lennének a magyar neoavantgárd utóéletének, reflektív emlékezetének beszédmódjai, témái. Egyre több kiállítás3, konferencia4 foglalkozik a művészet- és társadalomtörténeti hagyományba való beillesztésével, s néhány vele kapcsolatos – egymással részben összefüggő– tanulmánygyűjtemény és önálló kötet5 is napvilágot látott. A művészeti világ jelenségei iránti érdeklődés több ponton egybeesik a hatvanas évek társadalomtörténetének kutatásával, így például az 1956-os Intézet évkönyveinek, tanulmánygyűjteményeinek sorozata6 nagy mértékben hozzájárul a Kádár-rendszer kultúrájának, a magyar neoavantgárd szélesebb kontextusának elemzéséhez. Ebbe a feltáró munkába illeszkedik a Klaniczay Júlia és Sasvári Edit által szerkesztett kötet, amely Balatonboglár ma már minden bizonnyal mitikus történetét elfogulatlan tudományos higgadtsággal kívánja feltárni. A magyar neoavantgárd- és társadalomtörténet e fontos színterét nem pusztán a kultúrtörténeti utalások, összefüggések miatt tekintem a Monte Veritàhoz hasonlatosnak7, bár nyilván kimutathatóak lennének azok a szellemtörténeti összefüggések, utalások is, amelyek a századelő internacionális művésztelepe(i) és Balatonboglár egyes alkotói között húzódnak. Legalább ilyen fontosnak tartom a mára ugyancsak mitikus zürichi kiállítás és tanulmánykötet tudománytörténeti, módszertani áthallásait is. A Harald Szeemann és kollégái által rendezett tárlat és szerkesztett kötet ugyanis – 1978/1979-ben még cseppet sem magától értetődő módon – a kulturális antropológia és a mikrohistoriográfia módszertanával közelített tárgyához, hogy megértse annak a helynek a szellemét, amelyet hosszú évtizedeken át egyszerre és egymástól függetlenül alakítottak anarchisták, vegetáriánus feministák, dadaisták, expresszionisták, nudisták, teozófusok, bohémek, pacifisták, szabadkőművesek, festők, táncosok, misztikusok, költők, kommunisták, szociáldemokraták.
Amikor ugyanis Balatonboglár történetének rekonstrukcióját olvassuk, újra és újra a Monte Verità történetét feltáró kutatók számára ismerős kérdésbe ütközünk: melyik beszédmód lenne adekvát, melyik társadalomtudomány milyen titkot tár fel és rejt el? Hiszen nyilvánvaló, hogy minden megközelítés mást lát meg és fed el, miközben, mint Calvino Láthatatlan városok című ellenállhatatlan erejű regényében olvashattuk: bizony, Marco Polo minden egyes meséje egyetlen, Kubla Kán számára ismeretlen városról, Velencéről szólt. Azaz: elkerülhetetlennek tartom, hogy amikor az alábbiakban mindenekelőtt Sasvári Edit nagyszerű, A balatonboglári kápolnatárlatok kultúrpolitikai háttere című írásának, a Galántai György által írott Véletlen pillanatképek 1970-1973 című dokumentum-összeállításnak, valamint az ugyancsak Sasvári Edit által megtalált, majd sajtó alá rendezett dokumentumoknak a kritikai méltatásába kezdek, akkor mindenekelőtt széjjelszereljem a „boglári történetet”, hogy aztán az olvasó – remélhető sikerrel – a maga olvasata szerint ismét összeállíthassa. Boglár hely volt, mely kiérdemelte, hogy máig ható szelleme legyen, de nem iskola, ahogyan a magyar művészet- és kultúrtörténetben az volt például Nagybánya vagy Szentendre. Sasvári Edit sem a szó hagyományos értelmében vett művészettörténeti feltáró, majd összefoglaló munkát végzett. Egyrészt Galántai György és Klaniczay Júlia jóvoltából rendelkezésére állt egy meghatározó nagyságú adattár, amelynek köszönhetően Boglár a modern magyar művészettörténet egyik legjobban dokumentált története. Másrészt Sasvári nem sokra ment volna, ha megáll a tradicionális művészettörténeti összefüggések feltárásánál, rekonstrukciójánál: hiszen a Boglárral foglalkozó egykorú cikkek, jelentések nem elemzések, hanem feljelentések, illetve a nyilvánosságból való teljes kizárásra tett megvető javaslatok voltak. Azaz Sasvári igazi forrásait, Boglár kutatásának tudománytörténeti kontextusát legalább annyira a Történeti Hivatalban, a Somogy Megyei Bíróság Irattárában, a Fővárosi Bíróság Irattárában kellett keresni, mint az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetének adattárában. Ennek a különös helyzetnek a logikáját követi Sasvári szikár és pontos tanulmánya, amely gondosan rekonstruálja azt a folyamatot, amely egyrészt Boglár létrejöttéhez elvezethetett, másrészt szükségképp túlmutatott a művészettörténelem által értelmezett jelenségek körén. Tanulmányát inkább mikrohistoriográfiának látom, amely valóban híven, bármiféle mítoszgyártást mellőzve, bemutatja, miért is volt elkerülhetetlen, hogy a kápolnatárlatok történetének hatósági bezárás vessen véget. Ugyanakkor úgy vélem, hogy Sasvári Edit megkerülhetetlen tanulmánya, valamint az Artpool kiváló, nyilvános on-line(!) gyűjteménye ismeretében több kérdést is érdemes feltennünk. S ezt épp a fentiek által elvégzett munka teszi lehetővé, sőt követeli meg.
Balatonbogláron, a Galántai György által bérelt hegyoldali kápolnában 1970 és 1973 között megannyi eltérő irányzathoz tartozó művész állított ki, illetve lépett fel, azaz énekelt, zenélt, fel olvasott, vagy színházi bemutatót tartott. Utóbb – különféle fenyegetések, intézkedések után –1973 augusztus 27-én Galántait és művésztársait a „hatóság”, azaz a járási rendőrkapitányság bűnügyi alosztályvezetője kényszer-kilakoltatási eljárás keretében eltávolíttatta az épületből. A kilakoltatással a történet még nem ért véget. 1973 december 16-én jelent meg a Népszabadság hasábjain az akkortájt rendőrségi tudósító Szabó Lászlónak, a „Kék fény” című televíziós műsor szerkesztőjének a cikke Happening a kriptában címmel. Galántairól és társairól nem mint művészekről, hanem mint bűnözőkről értekezik, ami – figyelembe véve, hogy a Népszabadság az MSZMP lapja volt, nyilvános feljelentésnek számított. A kápolna augusztusi bezárása után a különféle rendőrségi akciók nem értek véget: a Somogy Megyei Rendőrfőkapitányság ugyanúgy tovább foglalkozott az érdeklődési körükbe vontakkal, mint a Belügyminisztérium III/III-4.a. alosztálya. A probléma abból eredt, hogy a kápolna bezárása szorosan összefüggött a Kassák Színház – a korszak III/III-as zsargonjában: a „Halász-csoport” – tevékenységével, amely ekkor már szinte teljes egészében felfoghatatlan és tűrhetetlen volt az MSZMP, következésképp a BM számára. Egy novemberi összefoglaló jelentés szerint a BM még nem látott okot Galántai büntető eljárásba vonására. Megelégedett a kápolna bezárásával. „Tekintettel arra, hogy Galántai György részéről olyan tevékenységre utaló adatok nem keletkeztek, amelyek büntetőeljárás megindításához kellő alapot szolgáltattak volna, szabálysértési eljárás keretében történtek a fenti intézkedések”8. December 13-án azonban egy Horváth Tibor nevű hadnagy már Galántai őrizetbe vételére tett javaslatot9, s 16-án jelent meg Szabó László cikke10. Nem kell élénk fantázia annak megsejtéséhez, miért épp ezekben a napokban közölte az MSZMP lapja a korszak viszonyai között is ritka, inszinuáló, mindenféle sajtóetikai normát megtagadó szöveget.
A kérdés az, hogy a Kádár-korszak zenitjén miként, milyen okok és összefüggések miatt voltak az MSZMP kultúrpolitikai szervei képtelenek arra, hogy szakmai kérdésként kezeljék a Bogláron történteket – amit végül is a korszak nyilvánosságának megfelelő mértékben, de komoly felháborodást, ijedséget és undort kiváltva, rendőrhatósági intézkedéssel, illetve a fenti írás közlésével zártak le. Noha végeredményben egyetlen történetet látunk magunk előtt, másként és másról szól a művészettörténész és az esztéta meséje, és megint másról a kultúr- és társadalomtörténészé vagy épp a kulturális antropológusé. S még mindig elöljáróban: észre kell vennünk, hogy a bűvös szó a hatóság. Mást jelentett ugyanis a Képző- és Iparművészeti Lektorátus, s megint mást a Somogy megyei, illetve a boglári tanács, mást és másként képviselt a Művelődési Minisztérium és a III/III ügyosztály.

A művészettörténész meséje

Művészettörténeti és részben művészetelméleti szempontból Boglár története darabokra hull. S nem is pusztán a műnemek s műfajok gazdagsága miatt, nevezetesen, hogy egyszerre találkozunk költészettel, versmondással, kamara- és népzenével, színházzal, performance-szal, installációval, táblaképpel, minimalizmussal és konceptualizmussal, neodadaizmussal és hangköltészeti produktumokkal. A probléma abból ered, amire a visszaemlékezők is utalnak, hogy e négy nyár alatt – s ez is jelzi, hogy a Hely Szelleme működésbe lépett – mintha kiszámíthatatlanul felgyorsult volna az idő, a művészettörténet ideje. Nem pusztán a művészek, csoportok váltották egymást egyre gyorsabb tempóban, hanem mintha a fogalmak és a koncepciók is egyre gyorsabban alakultak volna át, a kívülálló számára olykor talán követhetetlenül. Boglár olyan alkotókat rendezett „egymás mellé”, akiknek pályája nemigen találkozott sem előzőleg, sem a későbbiekben: Erdély Miklós és Váli Dezső, Major János és Legéndy Péter vagy Csáji Attila11, Haris László és Tót Endre művészete és életpályája között jóval nagyobbak az eltérések, mintsem boglári megjelenésük és kötődésük alapján vélhetnénk. S ugyan maguk az egykori résztvevők, amint részben Sasvári Edit is - érthetően – azon az állásponton van, hogy Bolgár művészettörténete folyamatos elmozdulásként érthető az internacionális minták lokális adaptálásától az aktuális lépéstartás igénye, lehetősége és a kooperáció felé, ez persze részben az utólag megalkotott történet. Hiszen az utolsó nyáron volt például Koncz Béla, Haász István, Hortobágyi Endre, Molnár Sándor, Németh Géza, Váli Dezső kiállítása is, akik a neoavantgárd „mainstream” világában idegenül mozogtak; ugyanekkor került sor Csutoros Sándor, Haris László12, Molnár V. József kiállítására is, amely az időtlenebb és meditatívabb absztrakciót jelenítette meg, s nemigen rokonítható a Kassák Színházzal vagy a Kovács István Stúdióval, tehát a Halász Péter vagy Rajk László szervezte előadásokkal. Mindez egyfajta professzionalizálódás, a kortárs nemzetközi neoavantgárd tevékenységébe való bekapcsolódás történeteként is megírható lenne – nyilván nem független Beke László boglári munkásságától. Más kérdés, hogy egy más nézőpontból mindez bezárkózásnak, kizárólagosságnak, azaz a tolerancia hiányának is látható. S valóban, a neoavantgárd szubkultúra számára jóval kevésbé fontosak a külvilággal, a környező társadalommal fenntartott kapcsolatok, mint a magukat modern művészként meghatározó egyének imaginárius közösségével.
Érdemes és elkerülhetetlen tehát az időben pár évet visszalépnünk, hogy jobban értsük, mit láthattak, mit észlelhettek a korszak művészettörténeti és művészeti intézményei Bogláron. A boglári tárlatok 1970 és 1973 között újra meg újra rávilágítottak a korszak egyre tagadhatatlanabb művészettörténeti, elméleti problémájára: sem a teoretikusoknak, sem a rendszer mellett elkötelezett, befolyásos művészeknek nem volt sejtelmük sem arról, mi is a kor, azaz a győztesnek remélt vagy hitt szocializmus művészete, s ennek függvényében miként tekintsenek az egyes kortárs áramlatokra, hogyan és mihez képest ítéljék azokat haladónak vagy retrográdnak, a Nyugat utánzójának vagy épp ártatlannak, sőt akár támogatandónak. A korszak nagy kultúrpolitikai mítosza, a három T (támogatás, tűrés, tiltás) megérthetően és követhetően működött az irodalomban, ám a képzőművészet területén egyáltalán nem. Ha az irodalmi lektorok – Csernus Tibor képének hősei – pontosan tudták, mit is kell támogatniuk, tűrniük, avagy hogy minek a tiltását nem akadályozhatják meg –, a képzőművészeti élet alakítóinak épp az okozott fejfájást, hogy fogalmuk sem volt, hogy egyéni indulataikon, ízlésbeli elfogultságaikon túl, úgymond teoretikus alapossággal, mit is soroljanak a támogatás és a tűrés fogalomkörébe. Mint Sasvári Edit is megállapítja: „1956 októbere után a szocialista realizmus irodalomközpontú doktrínája elavult, a tartalomelemzés hagyományos módszereit a képzőművészetben (és a zenében stb.) pedig amúgy sem lehetett alkalmazni.”13 Erre a tanácstalanságra nézvést pótolhatatlan forrásnak tarthatjuk az 1964-ben létrehozott Képző- és Iparművészeti Lektorátus elődjének, az 1962-től 1966-ig fennállott Művészeti Bizottságnak a jegyzőkönyveit14. E bizottság tagjai között találjuk Aradi Nórát, Bencze Gyulát, Domanovszky Endrét, Pátzay Pált, Bernáth Aurélt, Somogyi Józsefet, Szilárd Györgyöt, Plesznivy Károlyt. A kezdetben heti rendszerességgel ülésező bizottságnak rengeteg gyakorlati kérdésre kellett választ adnia. A korszak egyik fontos, intézményteremtő szabályozója volt az ún. 2 ezrelékes törvény, amely előírta, mekkora összeget kell fordítani egy-egy építészeti beruházásnál a kortárs képzőművészetre. A Bizottság elvi állásfoglalásai és tanácstalansága közti feszültség a szó szoros értelmében összefüggött a kánon kialakításának napi gyakorlatával. Minthogy a kora hatvanas évek Magyarországon komoly építészeti fellendülést hoztak, a kortárs képzőművészet, illetve a köztéri alkotások súlya is ennek megfelelően nőtt. S épp ezért volt kínos, hogy senki sem tudta, mi volna a kortárs művészet lényege. Aradi Nóra 1964-ben megjelent könyve, az Absztrakt képzőművészet15, addig volt lehengerlően magabiztos, amíg visszamenőleg áttekintette, hogy az avantgárd melyik iskolája miért és mennyiben juttatta kifejezésre a kapitalizmus válságát. Az aktuális példatár már jóval szerényebb volt. Minthogy 1960-ban Magyarországon a szocialista realizmus normarendszere már halott volt, a politikai elit kifejezetten múlt időben beszélt róla mint olyasmiről, ami a Rákosi-rendszer részeként tartandó számon. Így viszont végképp nem tudtak arról dönteni, miben is álljon a haladó, korszerű, igazi szocialista képzőművészet. Ebben a helyzetben Pátzay vagy Bernáth szinte kínos intoleranciáról tettek tanúbizonyságot, míg Domanovszky vagy Somogyi jóval több türelmet és nagyvonalúságot, emberséget mutatott. Pátzay értelemszerűen Vilt munkásságát nem bírta elviselni, Bernáth pedig elutasított mindent, ami túlmutatott az „ábrázoló” vagy „természetelvű” festészeten, azaz a Gresham-kör általa minden további nélküli szocialistának tekintett művészeti példa- és eszköztárán: „Ebben az országban a Gresham-társaság volt az, aki először megfogalmazta, hogy mi a szocialista realizmus (Szőnyi és én), azért, mert felelősséggel tartoztunk a művészet jövőjéért, felelősséggel tartoztunk azért a katasztrófáért, amiben a művészet van, és mert szerettük ezt az országot és művészetet akartunk itt.”16
Nos: a továbbiakban ebben a szűkös és félelemmel teli, elméleti megalapozottságot nélkülöző és a kortárs „Nyugat” vizuális eszköztárának minden elemét gyanakvással figyelő világban kell elhelyeznünk minden kísérletezést, szellemi mozgást, útkeresést, amely akár az absztrakció, akár az építészeti térformálás ösvényein olyan csoportosulásokhoz vezetett, mint amilyen például a Szürenon – a magyar szürrealista és nonfiguratív alkotók – csoportja volt, amely az Európai Iskola után talán az első kísérlet volt arra, hogy a művészek kortárs európaiként definiálják magukat.
Talán nem felesleges itt, ebben a kontextusban megemlítenünk Kondor munkásságát, különös tekintettel az avantgárd szcénához, személy szerint Erdély Miklóshoz való kötődése okán. Minden bizonnyal Kondor volt az, akivel kapcsolatban a Lakner vagy Csernus kortárs teljesítményét tehetetlen gyanakvással figyelő, szocialista képzőművészetet kereső és akaró elkötelezett kritika- és elméletírás zavara kezelhetetlenné vált. Kondort ugyan Szőnyi István kirakhatta a festő-osztályból, s tény, hogy csak a grafikus Koffán Károly mentette meg, de 1956 után a kortárs avantgárd formai jegyeivel semmiféle kapcsolatot nem tartó, de radikális művészete szó szerint a rendszer torkán akadt. Kondor drámai története ugyanakkor olyan áthallásokat tartalmaz, amelyeket Boglár történetének megértésekor kell felidéznünk, hiszen a festő, fotográfus és költő 1972-ben halt meg, azaz munkássága utolsó nagy korszaka, 1970-es műcsarnoki kiállítása, épp egybeesett Boglár éveivel – ám ő mégsem volt ott a kápolnában. Kondor magányát jól érzékelteti az őt hosszú időn át védő Perneczky 1970-es cikke, amelyben a divatos és az ellenkultúrák pápájaként definiált kritikus búcsút mond a megállapítása szerint „mondén siker” felé tartó művésznek. „Most, a Műcsarnokban rendezett kiállításon ennek a kísérletnek a rossz értelemben vett sikerét konstatálhatjuk. Van itt néhány erőteljes új mű is, de az összbenyomás mégis az, hogy Kondor nem lépett át az egyetemesebb feladatok területére, sőt nem is alakított ki magának semmiféle új feladatot.”17 Perneczky gondolatmenete és érvei igazi, hamisítatlan avantgárd logikát követnek: a műalkotás minősége, eredetisége szorosan összefügg az egyetemes újszerűséggel, a „visszalépés” gyanúja egyben a neoavantgárdtól várható morális támogatás megvonását is jelenti. Kondor és a neoavantgárd hőseinek bonyolult és nehéz viszonyát jelzi a halálakor Rózsa Gyula által írt nekrológ. A Kritikában, tehát az MSZMP elméleti lapjában közölt cikkében, a Népszabadság belső kritikusa így fogalmazott: „A művészettörténetre, meg az emberi helytállások történetére pedig az tartozik, hogy minden erkölcsi, sőt olykor fizikai szűkölködés ellenére Kondor miként ragaszkodott ahhoz a társadalomhoz, amely eleinte korántsem tartott igényt az ő ragaszkodására. Az ilyen emléksorok lemondhatnak a felületes stíluselemzésről, jobb ha fel sem soroljuk azokat a szellemi alkatrészeket, amiket Kondor mohón beépített, felhabzsolt és életművé átalakítva átadott… A festőknél kevésbé érzékeny emberek is tombolnának, fékezhetetlenül cinikusak és kiábrándultak volnának, ha közületi megbízásaikat rendre visszavonnák, képeiket nem vásárolnák, kiállításaikat félreértenék, félredicsérnék vagy agyonhallgatnák. S igen erősnek kell lennie annak, aki kitaszítottsága ellenére megnézi, hogy kikkel együtt (kiemelés az eredetiben) kitaszított, s akkor sem vállalja a közösséget a pillanatemberekkel, ha ezekkel a pillanatemberekkel egy nevezőre hozzák. Alább dokumentumot közlünk: nyers, kamaszosan szabadszájú, széplelkeknek ismét fájdalmat okozó Kondor-dokumentumot arról, hogy Kondor nem alkudott és nem kötött üzletet akkor sem, ha bizonyos nézőpontokból egy gyékényen látták fölötte kétes üzletfelekkel, akkor sem, ha a kétes üzletfelek dicsőítették, s akkor sem, ha leárulózták…”18 Azaz: Kondor hős volt, sőt zseni, ellenben az avantgárd kétes üzletfél volt akkor is, amikor kedvelte a festőt, akkor is, amikor – mint Perneczky – lemondott róla. Ami pedig a nekrológban említett dokumentumot illeti, az valóban becses, s bizony közelebb visz célunkhoz: a neoavantgárd korabeli helyzetének rekonstruálásához, ahhoz a világhoz, amelyben a kápolnatárlatok sora így végzodött, s amelyben az épület a domboldalon mintha sziget lett volna a szárazföldön. Halála előtt nem sokkal Kondor egyik szentendrei, Korniss Dezsővel, Klimó Károllyal, Pirk Jánossal való beszélgetését rögzítette magnetofonra Varga Gábor, aki aztán a hangszalagot bevitte a Kritikához, amely a beszélgetés szövegét – nem túl ízléses módon – Rózsa Gyula nekrológja mellett hozta le. A beszélgetés során Kondor elég érdes hangon ironizált Erdély Miklóson, akihez egyébként évtizedes barátság kötötte. Elmeséli Erdély egyik akciótervét, amelyet a neoavantgárd művész egy Bécsi utcai lakásban tervezett. Az Artpoolban őrzött beszámoló szerint Kondor megvető iróniája csupán egy apró epizód egy hosszú és kölcsönös szellemi partnerségen alapuló barátságban. S ez minden bizonnyal így is volt. De azért csak ott volt a neoavantgárd távolságtartása akár Kondortól, akár Rózsa Gyulától – aki a korszak hivatalos kritikusai közül kiemelkedett tárgyilagosságával, tárgyi tudásával és intenciójával is. Kondor és a neoavantgárd viszonyát ritka világossággal látta és értelmezte Donáth Péter (1979-ben írott, s végül 1991-ben megjelent) éles, de tárgyilagos cikkében: „Mint századunkban sokan mások, Kondor is a magyar művészet megújítására törekedett, ő a ’sajátos kelet-európai korszerűség’ jegyében. Míg a mindenkori hazai avantgárd-mozgalom azzal áltatta magát, hogy a világművészet követése együttmozgást jelent, Kondor az irreális, külön magyar korszerűség abszurditásán futott zátonyra.”19
Azt hiszem, hogy a történet mögött felsejlik a megnemértések, félreértések, gúnyolódások rendje, s az is, miként működött az a kortárs művészetet felügyelő hivatal, amely 1970 és 1973 között folyamatosan radikalizálta Galántait és társait mindaddig, míg a lektorátus helyét el nem foglalta rendőrhatóság, és a kritikus helyett el nem jött a rendőrhatósági álújságíró, Szabó László diadalmas pillanata.
Holott 1970-ben Galántai maga, akárcsak a nála jóval tapasztaltabb Csáji Attila, aki az első „évad” megtervezésében, szervezésében oroszlánrészt vállalt, egyáltalán nem volt marginalizált művész. Utólag visszapillantva, az 1970-es nyár még nehezen volt neoavantgárdként érthető, inkább belesimult a korszak modern művészeti szcénájába, zűrzavarába, mint azt a csak négy évvel későbbi, 1973-as nyár eseményeit figyelve bárki hihette volna. Csáji Attila, Galántai György, Haris László, Magyar József, Molnár V. József, Papp Oszkár kiállítása önmagában nemigen különbözött azoktól az alkalmi kiállításoktól, amelyek ekkortájt már Budapest szerte nyíltak kultúrházakban, egyetemi klubokban, azaz a képzőművészeti nyilvánosság második vonalában. A kápolna megnyitásán Csengery Adrienne és Kecskés András lépett fel s Rónay György mondott megnyitó beszédet. A nyár folyamán aztán megfordult Bogláron Weöres Sándor és Károlyi Amy, koncertet adott a Postás Kamara Együttes, kiállították a helyi iskola gyermekrajzait; szeptemberben került sor Jancsó Adrienne fellépésére és Csiky Tibor, Csutoros Sándor, Haraszty István, Lantos Ferenc, Pauer Gyula, Türk Péter munkáinak kiállítására. Ha valaki ma végigtekint e névsoron, inkább egy minőségi kultúrház programját, mintsem a magyar neoavantgárd mitikus színterét képzeli maga elé. Minden rendjén valónak tűnik, Galántai és a helyi hatóságok viszonya felhőtlen: a tanács megígéri, hogy kifizeti a kommunális beruházásokat. Elkészül az 1971-es előzetes program is mint az „Új magyar avantgarde” egyik állomása. Úgy tűnhet, hogy Boglár a Szürenon hagyományait követi, azaz a művészet személyes lesz, modern, és túllép a szép hagyományos normarendszerein.
Akárhogy is nézzük: ebben a programban politikai öntudatnak, a szó politikai értelmében vett ellenzékiségnek, de még a szubkulturális tudatnak sincs nyoma. Mindez egy hajszálnyit sem von le értékeiből, de tisztán kell látnunk: függetlenül attól, ami később Galántaival történt, függetlenül attól, ami ő maga lett, 1970 nyaráig a kápolna a modern művészet nemes, finom hagyományait látszott követni. Mind a festők, mind a boglári megnyitókon megjelenő írók munkásságára a létező szocializmustól való finom distancia volt a jellemző.
A helyi hatóságok gyanakvása a második nyáron ébredt fel igazán. Tudnivaló, hogy a korszak nem ismert zsűri nélküli kiállítást, azaz a Képző- és Iparművészeti Lektorátus pecsétje annál inkább kellett, minél kevésbé értette egy-egy helyi hivatal vagy hivatalnok, amit lát. Kicsit élesen: ha volt pecsét, nem különösképp érdekelte, hogy nem érti, amit lát, s tán még az sem, ha érti. Ha nem volt pecsét, akkor hirtelen felmerült a gyanú: vajon mit jelenthet az, ami nem érthető. Olvasatom szerint itt kezdődtek a bajok.

A kultúrtörténész meséje

1971 nyarán ugyanis olyan műfajok és alkotók is megjelentek a Kápolna kínálatában, amelyek vagy akik nem pusztán művészettörténeti szempontból voltak érthetetlenek és definiálhatatlanok, hanem a helyi közhivatal, a Tanács, s részben a lakosok számára is provokatívan hatottak.
Próbáljuk meg elképzelni az átlagos, hetvenes évekbeli dunántúli tanácsi alkalmazottak rémképeit és sötét kétségbeesését az egyre rendszeresebben a Kápolna felé tartó, csoportosan érkező „pestiek” láttán. Ha valaki végigtekinti a kötet roppant informatív fotódokumentumain, s összeveti őket a korszak hivatalos vizuális reprezentációival, például az Ifjúsági Magazin, a Magyar Ifjúság, a Népszabadság, az MTI szocialista fiatalokat ábrázoló felvételeivel, akkor szembeötlő a különbség. S épp ezt a különbséget látták a kortársak is. A Boglárra érkező művészek és közönségük épp olyanok voltak, mint amilyennek a korszak szocialista híradói, képes újságjai a nyugati kultúra hippijeit és anarchistáit mutatták. 1970-71-ben a párizsi és amerikai diáklázadások képeit milliók ismerték, s a boglári vendégek egyre jobban emlékeztettek erre a sémára. A fiúknak hosszú vagy épp nagyon hosszú volt a hajuk, a lányok sortja vagy miniszoknyája viszont annál rövidebb. Függetlenül attól, mit gondolt tevékenységükről Budapesten a Lektorátus – ha már tudott róla –, ott Bogláron bizony egy idegen szubkultúra, egy másfajta törzs tűnt fel a minden bizonnyal elég unalmas balatoni nyárban. Ha valaki ma megnézi Bacsó Péter Nyáron egyszerű (1963) című filmjének első jelenetét, akkor szert tehet némi ismeretre arról, hogyan is látta az akkor igen progresszív rendező a „modern” fiatalok össztáncát egy esőverte mólón a Duna partján. A félmeztelenül, illetve fürdőruhában táncoló csoport képe felmérhetetlen távolságra volt attól az életvilágtól, amelyet az MSZMP vagy a Tanács helyi szintű kulturális hatósága értett és uralt. Banovich Tamás 1967-es Ezek a fiatalok című filmjében a főhős (Őze Lajos) meg akarja érteni, miért is „tülekednek” a fiatalok a koncerteken. A filmben pontosan érzékelhető a vizuális szakadék, amely ekkor már a nemzedékek között húzódik. Mészáros Márta Eltávozott nap című, 1968-ban forgatott filmjének „botrányos” utolsó jelenetében az Illés együttes zenei kíséretével a főhősnő, aki persze szövőnő (Kovács Kati), egyetlen mondat nélkül kezd ki a feltűnően romlottan viselkedő értelmiségivel, aki tánc közben hagyja ott addigi partnerét, s kezd csókolózni a munkásosztály hű tagjával.
A kápolnát látogató fiatalok egy része minden bizonnyal megfelelt azoknak a vizuális sztereotípiáknak, előítéleteknek, jelentéselvárásoknak, amelyeket a fent idézett élmények sora teremtett meg. Az első nyílt támadás is helyi szinten következett be: a Somogyi Néplapban jelent meg Horányi Barna cikke, amelynek már a címe (Bérelt kápolnában – Illegális kiállítások, műsorok - Törvénytelen úton néhány avantgarde) sem ígért jót.
S ezután már nem volt, nem is lehetett megállás. Galántai, ha akarta volna, sem hagyathatta volna jóvá a Lektorátussal minden kiállítását, hiszen a „helyspecifikus installációk”, illetve a happeningek (aminél rosszabb csengése kevés szónak volt az olyan kultúrhivatalnokok fülében, mint Horányi Barna) alkalmatlanok voltak a zsűrizésre, arról nem beszélve, hogy Galántainak is fogyott a türelme, s egyre inkább igyekezett kihasználni a privát műtermi bemutató és a nyilvános kiállítás közötti, esetünkben nehezen értékelhető eltérést. Minthogy a helyi hatóságok számára mindaz, ami a Kápolnában történt, legalább is idegen, ha ugyan nem ellenséges volt, Horányi cikkének megjelenése után minden egyes kommunikációs aktus jelentősége nyilvánvalóan megnőtt. Ami Budapestet illeti: hirtelen távol került. Galántai visszaemlékezésében (57. old.) megemlíti, hogy a pártközponti megfigyelők Szabados Árpád és Banga Ferenc rajzait látva megnyugodva mentek haza, azaz a „központ” számára – jobb napokon – még érzékelhetetlen volt az a kulturális különbség, amely helyben egyre érzékelhetőbbé vált. Az én olvasatomban tehát Galántai radikalizálódása legalább annyira a helyi hatóságoknak volt köszönhető, mint az 1972-től már egyre figyelmesebb Pártközpontnak. A tél folyamán Pesten még mennek a dolgok, Galántai és társai találkoznak az MSZMP munkatársaival, akik – a jelentéstévő munkatárs, a kifejezetten ellenséges és arrogáns Vadas József véleményétől függetlenül – még komolyan veszik őket. Ugyanakkor helyi szinten a szokásos kérdések merülnek fel újra és újra: közegészségügy, áram stb. 1972 június 7-én Galántai felmondja a láthatatlan szerződést. Schmal Károly grafikus nagyméretű plakátot készít a kora nyári kiállítást engedélyező lektorátusi határozatból. A kiállítás címe az ügyiratszám nyomán: K-358/72.
Innen datálható a neoavantgárd szubkulturális mozzanatok megjelenése, s részben uralkodóvá válása Bogláron. Szentjóby Tamás (Kizárás-gyakorlat, büntetés-megelőző autoterápia, Tűzvész-makett – prevenció) és Erdély Miklós (Rőzse: A tüzelőanyagok proletárja) munkái, a Kassák Stúdió előadása, az újvidéki Bosch+Bosch csoport (Szombathy Bálint) fellépése már kívül esett azon a képzőművészeti világon, amelynek akár csak a peremvidékén még kiismerte magát a helyi vagy akár a központi hatóság. Ugyanakkor a neoavantgárd hálózatának, szubkultúrájának kiépülése nem jelentette azt, hogy a pár évvel később elkezdődő politikai ellenzéki mozgalmakkal közös szellemiséget képviselt volna. Természetesen a neoavantgárd és a későbbi demokratikus ellenzék között számtalan személyes kapcsolat fonódott, valamint nyilvánvalóan kialakult a közös ellenféllel szembeni szolidaritás gyakorlata is. Ám mindez társadalomtörténeti kérdés.
A Lukács-óvodából induló demokratikus ellenzék döntő része számára a neoavantgárd művészeti világa érzékelhetetlen és értékelhetetlen esztétikai tapasztalat volt. Azaz: ha a magam részéről rokonszenves emberi gesztusnak tartom is, tudományos tévedésnek vélem azokat a genealógiai kísérleteket, amelyek a közös politikai ellenféllel szembeni együttes alkalmi fellépésből utólag egyetlen, közös történetet alkotnak. Ezért nem mindegy, kinek a meséjét mondjuk el az utókornak – Kubla kánnak. Megítélésem szerint a személyes ismeretség, a baráti közösség regisztrálása, az egykori személyközi viszonyok feltárása és rekonstruálása sokat mondhat a politikatörténésznek, adalékokkal szolgálhat a kultúrtörténésznek – és nagyobbrészt közömbös a művészettörténésznek. E tekintetben a saját meggyőződésem 1990 óta nem sokat változott.20 Érdemes egy pillantást vetnünk például az ilyen genealógiák gyártásában értelemszerűen mélyen érdekelt Szamizdat. Alternatív kultúrák Közép- és Kelet-Európában 1956-1989 című kiállítás katalógusára. Csak a magyar anyagra utalva: Tót Endre, Szentjóby Tamás, Galántai György, Hajas Tibor, Lakner László, Haraszty István, Pinczehelyi Sándor munkái csak egy politikatörténeti elbeszélésben kerülhetnek egymás mellé – bizonyos fokig. Ha művészettörténetről, illetve esztétikáról beszélünk, akkor művek között a párbeszédnek van helye, de nem alkotják egy sorozat részeit.21
Hogy mennyire abszurd helyzet alakult is ki Bogláron, s hogy a különféle értelmezési sémákat mennyire befolyásolják a történeti kontextusok, azt talán érdemes egy olyan műalkotással dokumentálni, amely azt is érthetővé teszi, hogy miért volt láthatatlan, a paradigmán kívüli a korszak átlag-művészettörténete számára az 1972-1973-ban bemutatott alkotások jelentős része, és azt is, hogy a Horányi Barnák helyét miért váltották fel az olyan besúgók, mint Algol László, azaz Hábermann M. Gusztáv, akinek a Kassák Színházról adott részletes jelentései jelentős forrásértékű, elit értelmiségi beszámolóknak tekinthetők. Major János Élő síremlék című munkája a művész mint élő szobor ekkortájt világszerte népszerű eljárásának helyi értelmezése is lehetne. Csakhogy a meztelen testét mindössze nemiszerve előtt kendővel fedő Major pózoló figurája egy Pravdán állt. A posztamens felirata: Major (Neufeld) Jancsi latin, majd héber írásjelekkel. Alatta két évszám: 1934-19, és kifejezetten „műszaki” betűkkel: Művészetedért éltél/Annak martyrja (sic) lettél.
Műalkotásként ilyesmi a korszakban többszörösen sem létezett, a sokszoros provokáció szinte nyomasztó volt. 1973-ban Magyarországon a neoavantgárd szűk szcénáján kívül a zsidó származás vagy a „zsidókérdés” a nyilvánosságban nem létezett. Az izraelita felekezetnek semmi köze nem volt a zsidósághoz. Ez a vakság, illetve kollektív tilalom egyike volt azoknak a nagy modernizációs vívmányoknak, amelyekért nem kevesen még ma is becsülik a Kádár-rendszert. A korszak antropológiája és pedagógiája szerint az ember önmaga alkotója, a melting pot magyar verziójában a családi származás lényegtelen volt. A zsidókérdés nyilvános közbeszéden kívül helyezése együtt járt azzal, hogy a Holocaust emléke eltűnt a korabeli nyilvánosságból. Ehhez képest Major műve minden egyes elemében érthetetlen sértés volt mindazok számára, akik a szocializmust mint egyedüli világukat ismerték. S aztán ott volt a Pravda, és Major a maga változó pózaival. Ha a korszak – ekkor már buzgón ténykedő – titkosrendőrsége végignézte ezt a munkát, nem derült jobb kedvre. Úgy vélem, hogy a sok tabu semmibe vételén túl azt a nyomasztó gúnyt, a pozitív antropológiában használhatatlan, félelmet keltő iróniát érezhették meg benne, mint mindazok, akik láthatták Major grafikai remekműveit, az Önarckép és a Biboldó mosakszik című lapokat (1967-1974). Amint azt Major a dr. Szita Ernőnek című szövegében kifejti, célja mindössze annyi volt, hogy az antiszemita percepciónak megfelelően láttassa saját magát. Így tárult a néző szeme elé remek trompe l’oeil-ként az ördögi patájú, vigyorgó Major-önarcképen a pipaszár lábak közötti hatalmas nemiszerv és a mosdókagyló szifonja.
Major ugyanazt a problémát jelenitette meg, mint a Kassák Színház, Szentjóby Tamás vagy Najmányi László. Ezek a művészek kiváltak koruk mindennapi hatalmi viszonyai közül, s minthogy első és utolsó, azaz kizárólagos nyilvánosságuknak a saját szubkultúrájukat tekintették, nagyszerű művészetük egyszerűen kívül került a korszak művészetfogalmának határain. Ha Boglár képzőművész kiállítói javarészt sikerrel folytatták munkájukat 1973 után, és közülük többen a nyolcvanas évekre, tehát már a rendszerváltozás előtt is, elismert művészekké lehetettek, az 1973-as év hősei, a „kemény maghoz” tartozók nem jártak ilyen jól. Az emigráció, amibe többek között Boglár miatt is belekényszerültek, kíméletlenül nagy árat követelt. Jóval könnyebb ezt utólag – egy dokumentum-kötet tanulságaként – tárgyilagosan megállapítani, mint egykor átélni, illetve évtizedeken át együtt élni nyomasztó következményeivel.

Az utókor meséje

Az itthon maradók egy része utóbb, tehetségének, egyéni adottságainak mértékétől függően, komoly szerephez jutott a kortárs magyar képzőművészetben. Baranyay András, Donáth Péter, Haraszty István, Jovánovics György, Kéri Ádám, Molnár Sándor, Orvos András, Szemadám György, Pauer Gyula s végül, de nem utolsó sorban Galántai György ismert szereplői a XXI. századi művészeti közéletnek, munkásságuk nélkül a mai magyar művészet kánonja elképzelhetetlen. Ha végigtekintünk a magyar neoavantgárd emigránsainak élettörténetén, akkor van okunk némi rosszkedvre. Szentjóby Tamás, Halász Péter, Bálint István, Najmányi László sorra hazajött, de nem állíthatjuk, hogy könnyen beletalálhattak az 1989 utáni Magyarország mindennapi életébe. Mindazokat, akik külföldön maradtak, mint Ajtony Árpád, Lajtai Péter vagy Molnár Gergely22, csak egy szűk nyilvánosság, leginkább a korszak kutatói ismerik, munkásságuk rekanonizálása olyan kötetek eredménye lehet, mint amilyen a Törvénytelen avantgárd. S ugyan a rekanonizáció sohasem lehet restitúció – s nem is kell, hogy az legyen –, azért mégis újabb feladatunk a magyar emigráns kultúra iránti, valamennyi politikai kisebbség és közösség kapcsán megnyilvánuló hazai érzéketlenség értelmezése. Molnár Gergely gyakran idézett szövege, a Dream Power valóban álom: a globális világban otthonos kortárs magyar kultúra álma. S erről álmodtak Boglár neovantgárd hősei. Ezt álmodták tovább Amerikában is, amint arról Spiró György23 oly érzékletesen beszámol egyik, a nyolcvanas évekbeli New Yorkban, magyar emigránsok között játszódó novellája is.
Ascona felett a Monte Verità mintegy negyven éven át működött. Boglárt négy nyáron át viselte el a magyar társadalom.


*In: BUKSZ, 16. évfolyam, 4. szám, 2004 tél, 328-335. o. <>


Wehner Tibor (szerk.): Adatok és adalékok a hatvanas évek művészetéhez. A Művészeti Bizottság jegyzőkönyvei 1962–1966. Képző és Iparművészeti Lektorátus, Bp., 2002. I. köt., 269. old. <>

Vadas József: Megjegyzések a Kápolnatárlat résztvevőinek referátumához. In: Klaniczay Júlia, Sasvári Edit (szerk.): Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973. Artpool–Balassi, Budapest, 2003, 246. old. <>

A XX. század magyar művészete 12. Székesfehérvár, István Király Múzeum, 1987; Az avantgárd vége 1975-80, (A XX. század magyar művészete 13.) Székesfehérvár, István Király Múzeum, 1989; Altorjai Sándor életmű-kiállítás. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 1990; A magyar neoavantgárd első generációja 1965-72. Szombathelyi Képtár, 1998; Erdély Miklós emlékkiállítás. Műcsarnok, 1998; Hajas Tibor emlékkiállítás. Ernst Múzeum, 1997; A szentendrei Vajda Lajos Stúdió 1972-2002. Műcsarnok, 2002; Színezett régi levegő. NahTe bemutatja Vető János és KINAherceg fényképmunkáit digitális nyomatokon+néhány ezüstzselatin. Magyar Fotográfusok Háza, 2002. Hordozható Múzeum, Pop Art, conceptual art, actionism Magyarországon a 60-as években. Ernst Múzeum–Dorottya Galéria, 2003; Pécsi Műhely. Pécsi Galéria 2004. <>

A hetvenes évek kultúrája. Tanácskozás a Fiatal Művészek Klubjában, 1980, április 10-12., Dokumentumválogatás. Balassi, Bp., 2002. Havasréti József, K. Horváth Zsolt (szerk): Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon. Kijárat Kiadó–Artpool Művészetkutató Központ–PTE Kommunikációs Tanszék, Bp.–Pécs, 2003. E két kötettel kapcsolatban lásd Fonyó Attila: A pangás évei. BUKSZ, 2004. ősz és Művészet és hatalom a Kádár-korszakban, JAK (PIM), Bp., 2004. <>

Tábor Ádám: A váratlan kultúra. Esszék a magyar neoavantgárd irodalomról és művészetről. Balassi, Bp., 1997; A szocializmus emlékezete. Szoc.Reál. 8. szám (2003. augusztus); Deréky Pál, Müllner András (szerk): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció Kiadó, Aktuális Avantgárd., Bp., 2004; Bohár András: Aktuális avantgárd: M.M. Hermeneutikai elemzések. Ráció Kiadó, Aktuális Avantgárd, Bp., 2002; Kékesi Zoltán: Médiumok keveredése. Nagy Pál műveiről. Ráció Kiadó, Aktuális Avantgárd, Bp., 2002; H. Nagy Péter: Orfeusz feldarabolva. Zalán Tibor költészete és az avantgárd hagyomány. Ráció Kiadó, Aktuális Avantgárd, Bp., 2003; Szombathy Bálint: Art Tot(h)al, Tóth Gábor munkásságának megközelítése 1998-2003. Ráció Kiadó, Aktuális Avantgárd, Bp., 2004; Sz. Molnár Szilvia: Narancsgép, Géczi János (vizuális) költészete és az avantgard hagyomány. Ráció Kiadó, Aktuális Avantgárd, Bp., 2004. <>

Rainer M. János (szerk.): Hatvanas évek Magyarországon. Tanulmányok. 1956-os Intézet, Bp., 2004., Rainer M. János, Standeisky Éva (szerk.): Magyarország a jelenkorban. Évkönyv XI. (2003). 1956-os Intézet Bp., 2003; Rainer M. János (szerk.): Múlt századi hétköznapok. Tanulmányok a Kádár-rendszer kialakulásának időszakából. 1956-os Intézet, Bp., 2003. <>

Gabriella Borsano, Claire Halperin, Ingeborg Lüscher, Harald Szeemann (szerk.): Monte Verità – Ascona. Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie. Kunsthaus Zürich, 17. November 1978 – 28. Januar 1979.<>

Törvénytelen avantgárd. 344. old. <>

uo., 360. old.<>

Szabó László ma a magánnyomozók szakmai kamarájának országos alelnöke. Vö. Kiskegyed 2002/2. <>

„Azok a nézeteltérések, amik megvoltak itt a társaságon belül, ahhoz képest, ami a hatalommal szemben volt meg, elenyészők és jelentéktelenek voltak.” Csáji Attila in: Törvénytelen avantgárd. 201. old.<>

„Egy idő után úgy tűnt, hogy az eredeti elképzelés, amely egy valóban minden irányban nyitott szellemi műhelyt célzott meg, zátonyra fut…. Azt hiszem, hogy kicsiben olyasmi játszódott le, mint 1989 után nagyon sok országban ebben a térségben, nevezetesen, hogy azok az emberek, akik remekül, egyetértésben tudtak dolgozni egymással mindaddig, amíg a ’nagy ellenség’ létezett, akkor, amikor egy kis szabadságterület adódott, nevezetesen ez a kis boglári kápolna, hát sorra jöttek rá, hogy nem értenek egyet egymással.” Haris László in: Törvénytelen avantgárd. 201. old. <>

Törvénytelen avantgárd. 13. old. <>

Adatok és adalékok a hatvanas évek művészetéhez. i. m. <>

Aradi Nóra: Absztrakt képzőművészet. Kossuth, Bp., 1964 <>

Adatok és Adalékok. I. köt., 267. old. <>

Perneczky Géza: Magyar romantika. Élet és Irodalom 1970. március 21.,12. old. <>

R. (Rózsa Gyula): Kondor Béla 1931-1972. Kritika, 1973. február, 14. old. <>

Donáth Péter: Ami a két ’Nem’ között történt. A Kondor-jelenségről. In. Donáth Péter. 1938-1996. Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1998. (szerk. Sasvári Edit, Százados László). 46. old., első megjelenés: Új Művészet, 1991, 5. sz., 7-12. old. <>

Lásd: György Péter: Avantgárd az Aczél-korszakban: Föld alatt, föld felett. Magyar Napló II évf. 8. szám (1990. február 22.) és Tábor Ádám: Az agresszor válaszol. Magyar Napló, II. évf. 14. szám (1990. 1990.április.5.). Tábor Ádám válasza – az eredeti vitára való utalás nélkül – megjelent a 7. jegyzetben idézett, A váratlan kultúra című, kiváló kötetében. <>

Szamizdat. Alternativ kultúrák Közép- és Kelet-Európában 1956-1989. Stencil Kiadó–Európai Kulturális Alapítvány, Bp., 2004. Ugyanez érvényes Haraszti Miklósnak és Várnagy Tibornak a kötetben közölt tanulmányára is. Aki áttekinti a Beszélő évfolyamait, pontos képet nyerhet arról, mennyire más dolog volt a személyes barátság, az elkötelezett szolidaritás és az ízlés, az esztétikai és tudat. <>

Azt, hogy milyen kevésen is múlik a semmiféle kanonizált utóélettel nem rendelkező neoavantgárd egyes teljesítményeinek félreérthetősége, azt (számomra) jól mutatja Fonyó Attila kiváló szociológiai, ám több szempontból esztétikai vakságra valló tartalmazó tanulmánya (A pangás évei.) a BUKSZ legutóbbi számában. A Spions, illetve Molnár Gergely mint kulturális ikon jelentőségét csak akkor érthetjük meg, ha interpretációra érdemesnek tartjuk és elfogadjuk a szubkultúra önállóságának, zárt kozmoszának tézisét. Fonyó ott téved, hogy míg Cseh Tamás nem tartozott egyik szubkultúrához sem, addig Molnár Gergely csak azon belül közlekedett. Megítélésem szerint Havasréti József Fonyó által bírált tanulmányában az volt a különösen figyelemre méltó, hogy teljes mértékben megértette annak az abszurd drámaiságát, hogy valaki a Kádár-rendszer mindennapi életéből olyan radikálisan zárja ki magát, mint azt a Spions tette. Cseh Tamás a Kádár-rendszeren belül élt, ami semmit sem von le egykori értékeiből, amelyeket magam is nagyra becsültem, s ma is nagyra tartok. Csakhogy a szubkultúra, illetve különösképp Molnár agressziója abból a viselkedéskultúrából is eredt, amellyel a tudatos dandy szó szerint, élete minden pillanatában mintegy párbajra hívta a szocializmust. Ez persze abszurd álláspont volt, éppúgy, mint a hasonló cipőben járó Vető János, Hajas Tibor, Papp Tamás élete és különös művészete. Azt azonban érdemes észrevenni, hogy a Spions és az István, a király összevetése olyan kulturális világokat hasonlít össze, amelyek között éppúgy nem volt semmiféle kapcsolat, mint a boglári művészek némelyike között, túl azon, hogy egy térben és időben éltek. Ugyanez a tévedés érvényesül szerintem a Xantus/Bujtor párhuzam esetében is. Persze mindkét mű forrás, de mindkettő másra. Xantus – részben felületes – filmjei a fenti szubkultúra peremén élő úrigyerek nyavalygásaként is érthetők, Bujtor pedig egy elméleti opció, a „szocialista szórakoztatóipar” megvalósítója volt, akinek munkássága annak köszönhette a létét, hogy nem jöhettek be Magyarországra a hasonló nyugati filmek. Mindenesetre „az évtized egész kulturális kontextusáról és életmódjáról” Bujtor filmje semmit sem árul el, különös tekintettel arra, hogy nemigen tudom, miféle kontextus az, amely mellett másmilyen nem is lehetséges. A kontextus kérdése ott merül fel, ahol több is lehet. <>

Spiró György: Honn. In: Álmodtam neked. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1987. <>