AZ "ELKÉPZELÉS"-RŐL

1971. augusztus 4-én felhívást intéztem 28 magyar művészhez, melynek célja volt:
"1/ helyzetkép felrajzolása a mai magyar művészet néhány törekvésének pillanatnyi állásáról;
  2/ a közismert kiállítási, publikációs stb. nehézségek áthidalása". Emellett azonban más szempontok is vezettek: fel akartam mérni a reakciót egy viszonylag szokatlan "téma" (a MŰ = az ELKÉPZELÉS DOKUMENTÁCIÓJA) kiírásával szemben; meg akartam alapozni egy viszonylag korszerű dokumentációs archívumot; kvantitatíve el kívántam érni azt a hatásfokot, amit egy szokványos, pár napig nyitva tartó klubkiállítás nyújtani szokott; kitágítani a "képző-"művészet határait annyiban, hogy a felhívást költőknek is elküldtem; ösztönözni az ekkortájt feltételezésem szerint már jelentkező magyar konceptuális törekvéseket. Ez utóbbira vonatkozott a mottóul választott híres Lawrence Weiner idézet, sőt, tulajdonképpen a kiírás "témája" is. Az, hogy meglepően hasonló címmel jelent meg Klaus Groh első nagy könyve is (If I had a mind… - Ich stelle mir vor), vagy az, hogy S. Sieglaub történeti jelentőségű koncept-kiállítása nagyon sokban analóg meggondoláson alapult, csak később tudatosult bennem. Hangsúlyoznom kell, hogy nem kizárólag koncept-munkákat vártam. Ennél sokkal fontosabbnak látszott akkor mindenféle olyan gondolat, terv, ötlet összegyűjtése, amely egyébként nem valósulhatott volna meg.
A 28 felkért művész a következő volt: Attalai Gábor, Bak Imre, Balaskó Jenő, Baranyay András, Csáji Attila, Csiky Tibor, Donáth Péter, Erdélyi Miklós, Fajó János, Ficzek Ferenc, Gulyás Gyula, Haraszty István, Hencze Tamás, Jovánovics György, Keserü Ilona, Kismányoky Károly, Lakner László, Lantos Ferenc, Major János, Méhes László, Nádler István, Pauer Gyula, Pinczehelyi Sándor, Szentjóby Tamás, Szíjártó Kálmán, Tandori Dezső, Tót Endre, Türk Péter. Pótlólag még négy művészt értesítettem: Gadányi Györgyöt, Kemény Györgyöt, Perneczky Gézát és Schaár Erzsébetet (ill. utóbbitól Gulyás Gyulával közösen írott filmvázlatát kértem el). Bár felhívásomat az említett művészek közül csaknem mindenki lényegesnek tartotta, a határidőt (szeptember 31.; tévesen megjelölve szeptember 30. helyett) viszonylag kevesen tartották be, és jellemzőnek érzem, hogy néhányan csak decemberben szánták el magukat az anyaguk elküldésére. Nem kaptam munkát Balaskótól (levelem állítólag elkallódott; még fel akar készülni a feladatra), Gadányitól (nem kapta meg levelemet; a kért művet elfoglaltságai miatt csak ez évben tudta elkészíteni), Nádlertől (többszöri sürgetés után is csak azt a választ kaptam, hogy művét majd Franciaországból fogja küldeni), Tandoritól (bár a feladat nagyon lelkesítette, december végéig még azt sem tudtam elérni, hogy a beérkezett anyagot megtekintse: elfoglaltságaira, készülő kötetére hivatkozott). Velük szemben felkérés nélkül is jelentkezett Bálint István, Legéndy Péter és Korniss Dezső, akiknek munkáit természetesen örömmel fogadtam. Így végső soron a résztvevők száma: 31.
Általánosságban elmondható, hogy a résztvevők többsége vagy valóban "elképzelését dokumentálta" (bár olykor gondolati többlet nélkül), vagy pedig tiszta koncept műveket küldött (ha nem is mindig a concept art "képzelje el"-típusának megfelelőt). Viszonylag nagyon kevesen reagáltak negatívan vagy már meglévő munkák reprodukcióival, de még az ilyen fajtájú munkák is kielégítették, ha mást nem is, legalább a kiírás dokumentáció-kívánalmát.
Kezdjük az utóbbi két típussal. KESERÜ kettős levéllel válaszolt. Számára "a mű létrejötte egyet jelent tárgyi megvalósításával", ezért nem fogadja el a koncepciómat. Beszámol Villányban készülő "tapasztott plasztikájáról" (amely viszont szerintem nem nélkülözi a land art bizonyos vonatkozásait, tudniillik felülnézetre is van komponálva). A másik levélből azonban kiderül, hogy magát a kezdeményezést fontosnak tartja. DONÁTH először szabályos projektet küldött ("Wonderland - Monument of a Dead Man"), egy giccses fotóba montált kisplasztikájával és egy szép Freud-idézettel - későbbi leveléből azonban kiderül, hogy komoly kétségei vannak az ELKÉPZELÉS helyességét illetően. Logikai ellentmondásnak tartja, hogy egy mű elképzelése maga is mű lehessen, az akciót, ha megvalósul, csupán vágykielégítő szurrogátumnak tekinti, hangsúlyozza az avantgárd művészet mindenkori manipulálhatóságát, és - furcsa módon - azzal érvel, hogy a magyar avantgárd éppen az európai piacra igyekszik betörni, illetve hazai piacot kívánna kialakítani, ami pedig nem téveszthető össze a "művészet szabadságharcával". Az ELKÉPZELÉS nem leküzdése a nehézségeknek, csupán áthidalása: győzelem látszatát keltő kompromisszum. - Donáth persze látja, hogy a felsorolt ellenvetések tulajdonképpen a saját művészeti tevékenységére is érvényesek, s ezt úgy kívánja feloldani, hogy az ELKÉPZELÉSt játéknak tekinti, amiben végső soron maga is szívesen részt vesz. Donáth érvei súlyosak, de nem kivédhetetlenek. Sajnos a vitára itt nem vállalkozhatom, legfeljebb egy megjegyzés erejéig: szerintem Donáth épp azokat a sajátos esztétikai és egyéb természetű lehetőségeket nem veszi észre, amelyek az elképzelés-műfaj lényegét képezik.
BAK és BARANYAI nem feleltek meg a kiírásnak annyiban, hogy elkészült műveik dokumentációjával szerepeltetik magukat. Azonban Bak "folyamat objektje", mely egy esseni fachwerkes házfal újjáalkotása, földre fektetése, majd dekomponálása hard-edge modorban, tökéletesen megfelel a "visualisierter Denkprozeß" (= vizualizált gondolati folyamat), tehát egyfajta koncept-törekvés műfaji kívánalmainak; Baranyai "kivágásai" pedig (lásd a Tót-Baranyay Kiállítás elemzésénél) a fotografikus látásmód problematikája miatt kerülnek közel a konceptualizmushoz. A pécsiek (Ficzek, Kismányoky, Lantos, Pinczehelyi, Szíjártó) munkáiból az derül ki, hogy bár a kiírás formális követelményeinek nagyjából eleget tettek, mégsem gondolták át elég mélyen az ELKÉPZELÉS problematikáját, és nagyon is igyekeznek a "realitás talaján maradni". (Először arra gondoltam, hogy néhányuk igen terjedelmes anyagából szelektálni próbálok, később azonban rájöttem, hogy amennyiben dokumentumról van szó, ehhez nem lehet jogom.) Kivételt csak PINCZEHELYI fotómontázsai képeznek, melyek amiatt, hogy egy konstruktív plasztikai forma elhelyezését javasolják a városképben vagy természeti környezetben, egyaránt kapcsolatot tartanak mind a land vagy project art-tal, mind pedig a konstruktivizmus vagy a jelplasztika problémáival. Ha kifogás merülhet fel ellenük, ez csak annyi, hogy a sorozatba itt-ott felületesebb, a puszta dekorativitás felé elcsúszó megoldások is belekerültek. SZÍJÁRTÓ íves és szögletes formák néha kissé túlbonyolított variációit-kombinációit vonultatta fel, Kismányoky pedig bemutatta azt a folyamatot, amelynek során a felvillanó elképzelésből a vázlatok hosszú során át megszületik a végleges zománc-kompozíció. Nem tagadom, hogy értékes művek születhetnek a két művész munkája nyomán, előrelépésük lehetőségét mégis inkább abból a beküldött közös munkájukból olvasom ki, mely egy hosszú papírsáv tájban való mozgatásával foglalkozik. Egyelőre még csak vizuális kísérlet, de sok minden kijöhet belőle. FICZEK a sík és a plasztika látszólagos ellentmondásainak, érzéki csalódást eredményező szembesítésének problémájával foglalkozik, némileg Pauer és Türk korábbi kísérleteivel analóg módon. A felvetett gondolat jó és aktuális, csak az sajnálható, hogy Ficzek - éppúgy, mint sok más fiatal művész - nem hajlandó tudomásul venni azt a számos eredményt, ami a művészet története folyamán e tárgykörben már létrejött. Maga akar rájönni mindenre, ami önmagában véve tiszteletre méltó szándék - de számos kerülőúttól megkímélhetné magát. LANTOS hatalmas anyaga a négyzet és a kör kapcsolatából adódó variációs lehetőségeket vizsgálja, és nem tagadható, hogy a gondolatmenet számos olyan helyzetre is rátapint, ami élvonalbeli külföldi geometrikus művészek munkáiban is jelentkezhetne. Azonban a beküldött anyag, jelenlegi formájában, valami furcsa keveréke az ars poeticának, vázlatnak, önálló rajznak és didaktikai sorozatnak - tehát minden értéke mellett végül is nem az ELKÉPZELÉS által feltett kérdésekre válaszol.
Ez az elmarasztalás kissé érvényes FAJÓra is, aki pontos tervdokumentációt küldött be egy színlátásra oktató, rengeteg színvariációt lehetővé tevő, gyermekek számára elképzelt "játékról". A hiba csak ott van, hogy a mű prototípusa már évekkel ezelőtt elkészült. (Megint más kérdés, hogy minden rafinériája és didaktikai előnye mellett sem valósulhatott meg a szériagyártás, így tehát csakugyan ideáltervnek tekinthető.) HARASZTY imaginárius "play art" kiállításával némileg más a helyzet. Remek, jópofa, humoros és bizarr ötletek követik egymást, kissé göcsörtösen fogalmazott, de annál mulatságosabb műleírásokkal, szerkezeti magyarázatokkal bőségesen ellátva. (Gomb, Keljfeljános, Hozzányúlni tilos!, Visszatérő álom üzem közben, Bejárati akadály.) Meglepő viszont, hogy Haraszty azóta már több, mindaddig fantasztikusnak tűnő tervét realizálta. Az azonban már nem a művek iróniája, hanem sokkal inkább a körülményeké, hogy Haraszty, azt hiszem, most dolgozott először "tervrajz" után, és hogy kiállítása, amit elképzelt, kis híján meg is valósult.
A többi ironikus és kevésbé ironikus tervek is azt igazolják, hogy (csaknem) mindenki hű maradt önmagához az ELKÉPZELÉS-műfajban is. KORNISS 1 : 100-300 léptékű térrácsával és monumentális szobor-épületével korábbi elképzeléseit idézte; a mozgatható fej-formájú toronyépítmény egyébként formailag valóban a korai szürrealista-konstruktivista festmények egyik motívumára emlékeztet. TÓT továbbra is a "semmi", helyesebben az "eltűnés" problémájával foglalkozik, amikor egy olyan 2 méteres kocka tervét készíti el, amelynek fekete falain krétával meghúzott négyzetháló feszül, az egyik sarokban azonban szabályosan kimért területen a vonalak el vannak maszatolva, tehát mintegy megszűnik a sarok tere. - A többi "projektek" ironikusak. CSÁJI olyan termet (hatalmas ládát) javasol, melynek pneumatikus falai lassan felfújódnak, ha valaki benn tartózkodik, és így minden látogató előbb-utóbb menekülésre kényszerül. Előttem csak az nem világos, hogy miért hivatkozik a szerző egy német egyetem ládájára, ha pedig a berendezést itt készítették volna, mennyiben van Csájinak köze hozzá. LEGÉNDY, aki tulajdonképpen itt szereplő "Egyszerű készülék az árnyékszéki trágya elhelyezésére" című művével debütált - még elsősorban remek stílusparodizáló képességeit csillogtatja. Készüléke, melyről egzakt műleírást, használati utasítást, műszaki rajzot ad - mind funkcionálisan, mind technikailag tökéletes, előnyei a hagyományos berendezésekkel szemben szinte felmérhetetlenek -, csak éppen semmi értelme nincs. A mű iróniaértékeit pontosan az adja meg, hogy az "őrült feltaláló" stílus fordulatai teljesen elleplezik azt a tényt, hogy az angol vécé már régóta feleslegessé tette a különféle porlasztó berendezéseket. KEMÉNY hasonlóan meghökkentő tervvel áll elő, de ő többé-kevésbé értelmetlen szimbólumainkat veszi célba: "Elképzelésem van a Lánchíd oroszlánplasztikáinak uszkár kutya plasztikákkal való kicserélésére"; ez a terv a továbbiakban minden oroszlánszobrunkra kiterjeszthető lenne. A változtatás előnyeit itt is részletes szöveg ecseteli, de Kemény munkáján alkalmunk van azt is lemérni, hogy a projekt műfajban mennyire nehezen léphet csak az írás a kép helyébe: bármilyen szellemes és sokatmondó is a leírás; ami mégis elementáris erővel hat, az a fénykép a híd pilonján trónoló pudlikkal. GULYÁSnak szintén a manipulált fotó a fő fegyvere. A leírás szűkszavú: "Az adott hely a villányi bányának a falrésze és azon keletkezett 15 méteres repedésének a bevarrása lenne, mely a hegynek látszólagos bedűlését akadályozná meg." Az első fényképen a helyszínt látjuk (és hogy ez "dramaturgiailag" mennyire jól kiszámított, azon is lemérhető, hogy a nézők többnyire nem veszik észre, hogy még egy fénykép következik, így tehát a leírás elolvasása után csak udvariasan mosolyognak a sziklafal láttán), míg a második fényképen a repedés igazi zsinórral van összeöltve, a fényképe pedig valóságosan kilyukasztva. HENCZE tetszőleges léptékű Underground projektje jól ismert problémán alapszik: a betűk plasztikus tárgyakká válnak, és a tájban megjelenő monumentális plasztika verbális jelentést hordoz. Hencze elfordulása a festett vásznaktól sokaknak problémát okozott (a hirtelen fordulat valóban nem problémamentes), nagy hiba azonban csak szimpla vicceket látni a tervekben. Nem észrevenni, hogy az underground nemcsak "föld alattit" jelent, de magatartást is; hogy itt arról a paradox helyzetről is szó van, amikor az egész földgolyó undergrounddá változik, hogy az egyik lapon plasztikus, tehát "föld feletti" underground is megjelenik, és főleg nem méltányolni azt a remek szerigráfiát, amely az Underberg sör reklámtábláját alakítja úgy át undergrounddá, hogy közben a táblához mellékelt ceruzát használja fel az átalakításhoz, és ráadásul még magát a ceruzát is UG-emlékművé változtatja (a formai megoldások eleganciájáról nem is beszélve).
Utoljára marad a tiszta koncept munkák méltatása. Helyesebben a koncepthez legközelebb állóké, ugyanis véleményem szerint Magyarországon a szó szoros értelmében vett fogalmi munkával még nemigen foglalkozott senki. Ezt Nyugaton egy speciális - pop-, minimal- és fluxus-utáni - helyzet hozta létre, és az irányzat úttörő művelőinek tevékenysége erősen intellektuális, sőt már-már scientista jellegű. Kelet-Európában viszont elsősorban a koncept eszközeinek könnyedsége és sokfélesége rokonszenves a művészek előtt, és a legnagyobb teljesítmények általában erős társadalmi problematikával átitatottak. Az ELKÉPZELÉS anyagában talán TÜRK áll a legközelebb, vizuális logikai munkájával, a külföldi prototípusokhoz. "F"-füzete azonban (F = fekete, fehér, fogalom?) túlbecsüli a néző befogadóképességét, az általa javasolt logikai sor lépéseit - írásjelek szembesítése színekkel, a színeké viszont elvont fogalmakkal stb. - alig lehet követni. Az utolsó lap viszont, mely mintegy összegezi a füzeten végigvonuló absztrakt megfordítás- és fogalmi terjedelem-problémákat - kiválóan sikerült. (A kettéosztott lapon fekete alapon fehérrel "minden ami fekete", illetve "minden ami fehér" felirat, és a másik térfélen a megfordítás: fehér alapon feketével "minden ami fehér kivéve a kutyákat", illetve "minden ami fekete".) ATTALAI munkái a "képzelje el" alaptípushoz kapcsolódnak: "Ön találhat minden négyzethez különböző négyzeteket", tudniillik a milliméterpapírra írt "négyzet" szavak körül. Vagy: "Tudja Ön azt, hogy az alábbiakból milyen mennyiség van a Földön?", majd vég nélküli felsorolás következik revolverekből, torpedórombolókból, mindenféle fegyverből és olyan háborús kellékekből, mint "hadirokkant", "katonai temető", "kitüntetések" stb., stb., és minden tétel mellett az itt groteszkül ható mértékegységek üresen hagyott helye. A "fehér árnyék" leírása viszont - ami akkor áll elő, amikor a hó olvad, és éppen az árnyékban marad meg a legtovább - jó példa arra, hogy miképpen különül el a concept art szöveghasználata az irodalmitól. Itt a leírásnak nem tájfestés, expresszív vagy emocionális közlés a célja, hanem a gyorsan eltűnő paradox érzéki jelenség dokumentatív rögzítése, amit festménnyel vagy fényképpel csak nagy nehézségek árán lehetne rögzíteni. A "Fehér árnyékkal" szemben például BÁLINT "Emlékezetből III."-ja sokkal inkább irodalmi szöveg. Voltaképpen egy esemény leírásáról van szó (múlt időben), melynek során egy szobát, minden berendezésével együtt tetőtől talpig fehérre festenek. A részletező, tárgyilagos deskripció, a múlt idő használata, a jelzős szerkezetek arra vallanak, hogy a szerző az elbeszélés (akár régi, akár modern) hagyományait akarja folytatni. Az egész ELKÉPZELÉS-anyag spontánul, de nem véletlenül kialakult összefüggésében SCHAÁR-GULYÁS filmvázlata ugyancsak nehezen illeszkedik bele. (Ez azonban szinte kizárólag az én hibám, hiszen a koncepcióm kidolgozása idején még nagyon erősen élt bennem az a szándék, hogy objektív okokból meg nem valósult műveket is nagy számban összegyűjtsek.) A "Máré" című filmvázlat ebben a formájában nem értékelhető. Bár nagyon bízom abban, hogy az esetleg realizálódó film jó lesz (jónak kell lennie), az itt szereplő vázlatot azonban most már nem tudom másnak tartani, mint SCHAÁR jelképes értelemben vett névjegyének vagy szubjektív jelentésű emlékeztetőnek. - Szintén szöveges munka, műfajilag nagyon nehezen besorolható, a JOVÁNOVICSé. A művész a nagy vállalkozásával járó elfoglaltságára hivatkozva, éppen hogy csak magnószalagra tudta mondani üzenetét (amit később legépeltem), ami rövid tudósítás csupán nagy munkájáról: néhány Lenin-sakkjátszma rekonstrukciójáról. A finom iróniával elmondott beszámoló sokkal mélyebb annál, semhogy egyszerűen az elmúlt évforduló túlkapásait vegye célba. Az egész munka kulcsa a következő mondat: "A sakk az egyetlen objektív játék, az ún. sakkírás segítségével minden játszma maradéktalanul és tökéletesen megőrizhető, rögzíthetőés újra lejátszható." Hogyan lehet tehát olyan játszmát rekonstruálni, amiről több feljegyzés is megemlékezik, de egy lejegyzés sem maradt fenn? A kérdésfeltevés már-már abszurdnak tűnik, de hasonlóan kérdez LAKNER is: létezik-e olyan cselekmény, amit senki sem tud megakadályozni? A válasz éppúgy ironizálóan ellentmondásos, mint Jovánovicsé: "TUKTUKTUKTUK… ha ezt egy darabig hangosan ismétled, észreveszed, hogy a k és a t között is keletkezik egy hangzó…", ezt "nem akadályozhatja meg senki". Lakner többi három lapja, a vizuális költeménynek is tekinthető "levágott fejű" képzelet, az "anyag-vers orr- és nyelvnyelven" és a "regényemlékmű" is kettős problematikájú. Minden a nyelv közlésképtelensége körül forog, de ugyanakkor érezhető az is, hogy a művész rendkívül komoly problémákat vált minduntalan (szándékosan) aprópénzre. Ez a munkamódszer valamiképpen a legtöbb ELKÉPZELÉS-szerzőnél megtalálható. MÉHES fotósorozata, mely a bürokrácia fétisével foglalkozik, egy léggömb felfújásának, eldurranásának és az afelett érzett örömnek három fázisával semlegesíti a szorongást; ERDÉLY a társadalmi diszkrimináció veszélyére és (másfelől) a megoldhatatlan feladatállításokban rejlő feszültségekre úgy hívja fel a figyelmet, hogy libazsírral átitatott vattát ragaszt egy papírlapra, és azt követeli, hogy helyezzék ezt a művét, úgy, ahogy van, a többi művész lapjai közé (vigyázat, ez még nem destrukció!); PERNECZKY pedig, aki Magyarországon a legelsők között kezdett el foglalkozni koncept problémákkal, "identification-program"-jában azon fáradozik, hogy különböző változékony és mulandó tárgyakat és jelenségeket (virágokat, hullámokat, a szerencsét, felhőket, a jó időt és lélegzet-visszatartása által egy személyt) számokkal azonosítson. Az identifikáció, mely lassan-lassan már önálló műfajjá növi ki magát, mindig ironizál, mert banalitásokat azonosít, de a művész csak így hívhatja fel a figyelmet olyan általánosabb jelenségekre, hogy egyre kevésbé van módunk tudatunkkal uralni környezetünket, miközben minket nálunknál nagyobb erők éppen elszemélytelenítve hajtanak uralmuk alá. - Míg Perneczky a fotókon műveleteket hajt végre, addig MAJOR számára a fénykép csak apropó, hogy roppant mulattató - valójában tragikus -tételeit kifejthesse. "Itt nyugszik id. Kubista Lajos…" - olvashatjuk egy síremlék fényképén, de Major így folytatja: "1. Kubista Lajos Budapesten a Farkasréti-temetőben lett eltemetve; 2. A kubizmus nem Budapesten született", és a továbbiakban pontról pontra kiderül, ki mindenki született Magyarországon, de mi minden - ami e nevekhez fűződik - nem születhetett meg nálunk. Csüggesztő és torzító az a kép, amit Major egy remek pszeudo-logikai sorba ágyazva felvázol, de Majort nem is nevezi senki, aki ismeri, a hurrá-optimizmus képviselőjének. Ahogy SZENTJÓBYt sem. Tőle az anyagban (korábbi) versek szerepelnek, és a különösen szép "Munkaterápia" a "Légyszíves" ciklusból. "A mű = az elképzelés dokumentációja" témához tulajdonképpen csak egyetlen lap készült (Szentjóby saját rendszerezésében ez a "Paralell-kurzus"-okhoz tartozik", a "be forbidden!" gondolat jegyében. A lapon egy újságból kivágott fotó látható: egy utcai tüntetés során autót borítanak fel, majd a tanulmányozásra javasolt társadalmi jelenségek felsorolása következik. Szentjóby munkáit most csak nagyon felületesen tudom elintézni azzal, hogy egy részük poétikus-homályos, másik részük nyersen direkt hangon szólal meg (és ez a két tónus sokszor különösen össze is keveredik) - remélem, még lesz alkalmam részletes elemzésükre. Meglepetést okozott, hogy az eddig szemet gyönyörködtető szobrokat készítő CSIKY is a keserűen ironikus, kritikai alapállású "koncept"-re tért át. "Az objektív valóság struktúrái I-IV."-ben uralkodik még ugyan az az általános gondolat is, hogy a művész nem teremtő módon alkot bizonyos esetekben (pop, dada stb.), hanem azáltal, hogy rámutat valamire, amivel semmi közösséget nem vállal ("kiemelés" - szignálja egy computer egzakt számítási eredményeit), de ennek a magatartásnak már önmaga ellen forduló megnyilvánulásait is látjuk, amikor CSIKY a legszemélyesebb ügyeit (saját szobrát, saját tanári munkanaplójának lapjait) idegeníti el magától. Legjobb, az idő-tényezőt is magába foglaló műve egyelőre érvénytelenített előfizetéses lottószelvény, mely több mint egy hónapig volt képes gondolati feszültséget teremteni.
PAUER munkájával kell az elemzések sorát zárnom. Nemcsak azért, mert Pauer egyike volt azoknak, akik a legjobban megértették kiírásom alapgondolatát, hanem azért is, mert az ELKÉPZELÉSt egy lépéssel továbbfejlesztette, s ugyanakkor sajátos módon kritikát is gyakorolt felette. Saját műveként "műgyűjteményét" küldte be, amire úgy tett szert, hogy "leutánozva" kiírásomat, körlevelet intézett 16 művészhez. A körlevél lényege: "A kartoték az egyetlen olyan okmány, amely a műtárgy létezését, azonosságát hitelt érdemlően bizonyítja!". A gyűjtemény tehát nem műtárgyakból, hanem kitöltött múzeumi leírókartonokból áll. Az ironikus gesztus itt is nyilvánvaló, és a körlevél önmagában is értékelhető, remek írás - de természetesen még érdekesebb a visszaérkezett kartotékokból álló pszeudo-kiállítás egésze. (A felhívásra egyedül Nádler nem válaszolt, viszont helyette érkezett kartoték a svájci URBÁN Jánostól és a pécsi "műgyűjtőtárstól", AKNAI Tamástól.) Mivel senki sem tudta, hogy az anyag Pauer műveként végül is hozzám fog kerülni, ezért néhányan - Donáth, Hencze, Csiky - ide is, oda is ugyanazt a művüket küldték. Csiky azonban szerencsés módon továbbfejlesztette szobor-annihilációját, hiszen a karton rovataiból szinte spontán módon adódtak a jó ötletek. Egyáltalán, mindazoknak, akik a kiírást szó szerint értelmezték és már meglévő művüket helyezték el a "kartoték-szituációban", sajátos helyzeti energiát kölcsönöztek a rubrikák. (Ez is a szituáció megteremtőjének, Pauernak az érdeme!) Gulyás nagy méretű gipszplasztikáját, Bak az azóta már megsemmisített esseni munkáját szerepeltette, Jovánovics a Fényes Adolf terem alaprajzát követő és lényegében észrevétlen maradt nagy gipszkompozícióját. (Állapot: "fokozatosan tönkremenőben". Azóta ez a folyamat már elérte végkifejletét.) Urbán borsó nagyságú, béta-fénnyel körülbelül 20 évig világító "szobrának" kartonját küldte. Attalai csavart filcplasztikájának értékéül habozás nélkül beírja a tízezer forintot, majd megjegyzi: "A plasztika… azzal a célzattal jött létre, hogy választ kapjak a következő kérdésre. Lehetséges-e a négyzet, illetve a kubus rendszerrel azonos öntörvényértékű formarendszer? A kísérlet az irányba mutat, hogy nem lehetséges." Tót a semmiről készített leírókartont, fényképpel (semmi sem semmi). Major legjobbnak tartott munkája "A Kun utcai tűzoltóság tornya" című naturalista ceruzarajz. A rajzot többnyire jól ismerő nézők azonban nem vették észre, hogy most a változatosság kedvéért nem a fotószerű rajz, hanem a rajz modelljének a fotója szerepelt a kartonon. A "származás" rovat kitöltésével is adódtak Majornak problémái.
Elég világosan elválnak a többitől azok a kartonok, amelyek nem kész műből indulnak ki, hanem a karton számára hoznak létre új művet, és ezáltal még egyszer rádupláznak Pauer abszurd kiinduló tételére. Ilyen Türk munkája, a "Bélyeggel hitelesített pecsét", mely írásosan is, képileg is a megfordítás logikai problémáját veszi célba (még szellemesebben, mint a már ismertetett füzetlapja), és ide tartozik Szentjóby kartonja is, az egész ELKÉPZELÉS-anyag egyik legszellemesebb, legbonyolultabban felépített munkája. Szentjóby észreveszi, hogy Pauer mesterségesen végrehajtott elidegenítés-effektusa mennyire szimbolikus értelmű, és művével "megmagyarázza" a szimbolikát. Ő maga már eleve egy kartotékot, a személyi igazolványt tekinti műalkotásnak, az igazolvány viszont az élő ember (mint műalkotás) helyét tölti be. Egy kartoték mint műalkotás, konkrétabban: a Pauer által kiküldött kartoték mint ugyanerre a kartotékra rákerülő műalkotás tárgya - ez a tautológia érdekes módon többeknél is jelentkezik: Csájinál úgy, hogy a válaszborítékot írja le a kartonon, Laknernál a karton xerox-másolataként, melyen a "leírás" rovatban az "imagery" szó szerepel (sajnálatos módon valószínűleg tévedésből, az "imaginary" helyett), Legéndynél pedig a karton méreteinek, rovatainak stb. őrjítően aprólékos leírása (és fényképe) formájában. Méhes viszont, aki a speciális feladattal szemben sem akarta feladni hiperrealista elkötelezettségét, fantasztikusan hű másolatot készített színes ceruzával a kartotékról.
Az ELKÉPZELÉS anyagát ez idáig nyolcvanan látták. (Többen azért nem, mert nem állt szándékomban a gyűjteményt direkt módon propagálni, másrészt hely- és időhiány miatt sem állt módomban több látogatót fogadni. Ez könnyen belátható, ha arra gondolunk, hogy a látogatók a legtöbbször egyesével vagy párosával érkeztek és átlagosan 2-3 órát töltöttek nálam, a 80 főbe pedig nincs is beleszámítva az ELKÉPZELÉSben résztvevő 31 művész.) A közönség legnagyobb része rokonszenvvel közelítette meg az anyagot, ami természetesen még nem jelenti azt, hogy ne merültek volna fel kisebb-nagyobb problémák. A legsúlyosabb vádak: a társadalmi problematika felületes megoldása, illetve megkerülése; felszínes ötletek: ez nem művészet, hanem vicc; ez nem művészet, hanem irodalom; (a szöveges munkák esetében) elveszett a vizualitás; válságba jutott az egész művészet stb. Most nem áll módomban részletesen foglalkozni ezekkel a kérdésekkel (több közülük valóban nem nélkülöz reális alapot, például azoknak a művészeknek a további útja, akik most tértek át a konceptre), csupán annyit fűznék mindehhez, hogy magam az ELKÉPZELÉSt értékes dokumentumnak tekintem, a vállalkozást sikeresnek - a kvalitást azonban elég egyenetlennek. Az azóta beérkezett újabb anyagból már az látszik, hogy az egyes törekvések letisztázódtak, a munkák színvonala egyenletesen emelkedik. Kár, hogy az újabb eredmények lemérésére tervezett kiállítást (a Székesfehérvári Múzeum szervezése) a lektorátus nem engedélyezte: a felsorolt művészek munkáinak ismeretében [?] a kiállítást az önköltséges kategóriába utasította.
A magam részéről ezúton kérem az ELKÉPZELÉSben résztvevő művészeket (és másokat is, akik ilyen irányú munkával foglalkoznak), időről időre juttassanak el hozzám anyagot, hogy a dokumentáció minél teljesebb lehessen.