AL 5, 1983 nyár - 24. o.
BESZÉLGETÉS A KÚT KÁVÁJA MELLET
1983. április 6.
P. G.: Ideadtad az AL első füzetét, gondolom a Birkás miatt, hogy ez az, amit át kell olvasnom. Ami meglepett benne, az az volt, hogy én azt hittem, hogy a Birkás spontánabbul talált rá arra, amit most fest. Az derült ki, hogy nagyon is átgondolt, hogy mire talált rá végül. Hát ez nem baj egyébként. És aztán az ideológiája ennek a rátalálásnak, az persze speciálisan magyar. Hogy mi az avantgárdnak a hatalommal való kapcsolata, az avantgárd halálának vagy pszeudó-halálának, mert nem tudott meghalni sem. Furcsa kettős bukfenc. Igaz, de én az egészet túl okosnak tartom, egy olyan művészettörténeti szemszögből végzett analízisnek. Sehogy sem tudom egy festői mozgalomhoz kapcsolni…
G. Gy.: Nekem úgy tűnik, hogy amit mondott, az a múltról szólt, és a festészete ott kezdődik, ahol a szavai véget érnek, és ezt ő is érezte, mert az előadásán ki is jelentette, hogy rémségesen kínos, hogy abban a teremben mondja ezeket a szavakat, ahol a falon az ő képei lógnak.
K. J.: Azt hiszem, hogy neki is az a véleménye, hogy nem a művészeknek kéne ezzel foglalkozni, de nincs, aki foglalkozzon vele. Nyilván boldog lenne, ha ezt a korszakot valamilyen módon megoldották volna…
P. G.: A másik megfigyelésem – és ez itt most már nem rá vonatkozik –, az, hogy Nyugaton én nem nagyon hallok arról beszélni, hogy az avantgárd meghalt volna. Mert úgy halt meg, ha meghalt, hogy azt teljesen rendjén valónak találják, és nincs is mit megállapítani rajta. Sőt, én a magam számára csak annyiban tudtam ezt a kérdést regisztrálni, hogy meglepett az, amikor a Glózer László azzal a címmel írt a hetedik Dokumentáról, hogy „Avantgarde mit Würde”, vagyis avantgárd méltósággal – hosszú cikket írt a Rudi Fuchs rendezési koncepciójáról, dicsérőleg, és csak az nem derült ki, hogy miért nevezi ő ezt avantgárdnak, és miért tartja másrészt méltóságnak. Szerintem pont az ellenkezőjéről volt szó: a poszt-avantgárdról, és játékosan becsomagolva, bazárszerű tarkaságban. Egyébként minden stimmelt. S akkor ilyen módon, egy megrökönyödésből alakul ki az ember véleménye arról, hogy úgy látszik, hogy arról vagyok én meggyőződve, hogy nincs avantgárd. Mert hiszen úgy gondolom, hogy mindenki tudja, hogy nincs, ez valahogy kimondatlanul benne van a levegőben. Beszélni róla, hát még fordítva sem beszélnek. Megjelenik a Glózer cikke, arra sem reflektál senki, nem vitatja. Ugye, megint bedobtak egy kavicsot a kútba, csobbant, elmerült, slussz. Végtelen mélységű a kút.
G. Gy.: Ugyanez Magyarországon fordítva van.
P. G.: Úgy, hogy itt nem egy kút, hanem egy tócsa van, a kavics csak két centit süllyed, továbbra is prímán látszik, és a következő már ezt a kavicsot célozza meg stb. Szóval más a funkciója a kavicsdobálásnak is, mert nem a kútba akarja dobni, hanem az előzőt akarja eltalálni, mert az érdekesebb…
H. L.: Majdnem mindig ugyanazt a kavicsot dobja…
P. G.: Hát hogyan lehet az előttem valót agyonvágni. Ehhez az kell, hogy a terep kicsi legyen, hogy az előtte valónak a feje mindig jól látható legyen. És teljesen mindegy, hogy a Csernus Tibor volt a Bernáth Aurél fejére célozva, vagy a Lakner a Csernus fejére, vagy a Henczéék a Lakner fejére, most meg a Birkás Ákos a Henczéék fejére. Én most már azt is látom, hogy a Vető-Zuzu a Birkás fejére, sőt tegnap beszéltem egy 21 éves fiúval, aki a Vető Jancsikát is bácsizná talán, az meg a Vetőék fejére… Ez a viszonylat, azt hiszem, majdnem mindent megmagyaráz, a pocsolyával szemben a kút, aki odamegy, az érzi, hogy úgy sem ér a fenekére, választ úgy sem kap. És az oda bedobott munkája örökre elmerül. A kút persze telik azzal is, csakhogy ezt majd ezer év múlva fogják regisztrálni, ha megtelik.
G. Gy.: A példa énszerintem nem egészen tökéletes, nagyon frappáns, de az, amit Birkás említ, hogy Nyugaton a művészetet azonnal felszippantja az a struktúra, amely a művészetből él, a galériák és a múzeumok rendszere, ez még nincs benne.
P. G.: Ez, mondjuk, nem mond ellent annak, amit mondtam, mondjuk a kép nem egészen találó, mert ugyanúgy lehetne nem kútnak, hanem egy nagy máglyának is nevezni, szóval a kettő együtt lenne igaz, sántítanak az ilyen hasonlatok. Egy olyan kútnak, amely egyszerre egy lángoló máglya is. A kút az, ahol eltűnik és raktározódik a dolog, és abból lesz az, amit egy elmúlt korszak kultúrájának neveznek majd. A felszínen azonban egy hatalmas máglya lobog, egy óriási szervezettségű intézményesített nagy fogyasztás, egy gépezet, amely az első menetben mindent először feléget – ebben a Birkásnak tökéletesen igaza van. És ez a máglya gyorsabban ég az ötvenes évek vége óta. Mert azóta ez egy összefonódott szupertröszt, multilaterális és multinacionális, sőt multimédiális, és – gondoljunk a Pompidou Centre-ra – különböző technikákon és műfajokon túlnyúló, mint bombasztikus nagybankok, financiális intézmények vagy befektetések. A nagy turnék: fölállítanak egy anyagot, és ebbe már a Szovjetunió is belejátszik – ugye a Moszkva–Párizs kiállítás például –, és akkor ezt viszik minél több helyre. Úgy, mint régen a Barnum-cirkuszt.
G. Gy.: Hát mint ahogy a filmvilágban az van…
P. G.: A Ben Hur és a Dokumenta, azok valahol találkoznak, ugye. Ezzel azt akartam mondani, hogy Giacometti még meg tudott halni abban a hotelszobában, ahol szegényen elkezdte, de ez a mai művészekre vonatkoztatva már elképzelhetetlen. Mert ennek a máglyának a tüze kiszippantja, kiszívja őket a startolási helyről, és messze elsodródnak, és mire hamu lesz belőlük és pernye, már egy másik kontinensen érnek partot. Vagy egyszerre több kontinensen hullnak le, mint egy radioaktív eső. Mert már nem a művészet hat, hanem a belőle gyártott kulturális atombomba…
G. Gy.: És most ezzel szemben Kelet-Európa?
P. G.: Kelet-Európa abban a kiváltságos és szomorú helyzetben van, hogy nem szolgáltat tüzelőanyagot ehhez a máglyához, és hogy többnyire a kúthoz sem érnek el a művészek, hogy bedobják a kavicsokat.
G. Gy.: Tehát akkor ez a pocsolya szóba sem jöhet? Ami itt van?
P. G.: A nyugati országoknak is megvan a maguk kisebb-nagyobb medencéjük vagy pocsolyájuk.
G. Gy.: Én azért kérdezek rá, mert kútból csak egy van. Egy egyetemes kút.
P. G.: Igen, de pocsolya nagyon sok van. És az, aki turistaként kitátogat Nyugatra, talán nem látja ezt így. Úgy érzi, hogy az itthoni pocsolyában van néhány ember, aki küzd és ágál – ezzel szemben pedig kint egyszerűen az univerzális művészet van. Ez egy téves elképzelés. Mert kijutva csak az egyetemeset keresi, és meg is találja. De nem marad ideje, hogy tanulmányi kirándulást tegyen a stuttgarti képzőművész-szövetség egyik kiállítására vagy a bajor művészek tájképkiállítására, vagy a provence-i művészek Cézanne-t majmoló csendéletei közé, és így tovább, akik összességükben a százszorosát teszik ki a hódmezővásárhelyi iskolának vagy az alföldieknek, esetleg a dunántúliaknak, és a többi… Persze hogy ott is megvannak ezek a szinte tenger méretű pocsolyák, és a többség abban áll, ott ügyködik, dagasztja a sarat, és eszükbe sem jut valami olyasmit is csinálni, amivel az egyetemes művészethez is hozzájárulhatnának. Pedig tudjuk, hogy ez egy régi aranyszabály, hogy csak ami egyetemes, az jelent a nemzetinek is valamit. Szóval hajlik az ember arra, hogy innen nézve ezt ne vegye észre, a tengernyi pocsolyát, aminek talán főleg az lenne az érdekessége, hogy decentralizáltabb, mint nálunk, sokféle bázisa van, s mindegyik maga alakítja a normáit. A maga ezerféleségében szivárványszínű egy kicsit a provincializmus is…
H. L.: De van ilyen, hogy ideológiai színezetű a pénz felhasználási módja vagy kultúrpolitikai. Például Kölnben.
P. G.: Köln az egy átjáróház, így helyzeténél fogva liberális és ugyanakkor – a városi kultúrpolitika például – dilettáns is. Szerencsére nincs nagy szava vagy szerepe, nem is akar, nem is törekszik rá. Átadja a terepet a különböző szakintézményeknek, múzeumoknak, amik rangosak, illetve az olyan típusú botcsinálta vagy pénzcsinálta, csokoládégyár-csinálta művészetpolitikusoknak, mint amilyen a Peter Ludwig, és hagyja, hogy gyűjtsön, rendezzen, hogy csinálja, amit akar, a város aztán majd kasszíroz a végén.
G. Gy.: Csinálhat rosszat is.
P. G.: De majd kivárjuk, és ami jó, azt elfogadjuk tőle, mint alapítványt. Ez egy bölcs provincializmus, egy kereskedőváros mentalitása, de van más is, például a bajor kultuszminiszter művelődéspolitikája, aki egy alkalommal a müncheni művészeti akadémia megüresedett festőprofesszori tanszékére az egyetem autonómiáját megkerülve és a rendes pályázókat figyelmen kívül hagyva egy templomfestő gimnáziumi tanárt nevezett ki, mert az nem avantgárd, hanem katolikus. De ugyanígy érdekes történeteket lehetne mesélni a francia belső viszonyokról, az amerikai provinciákról… A végeredmény – és ez a döntő persze – az, hogy ezeken a helyi csatározásokon túl, a méltánytalanságokon, a feudális gesztusokon, a politikai és ideológiai szűklátókörűségen túl azért végül is hosszú távon az egyetemes értékek kapnak valahol elismerést.
G. Gy.: Végül is hogy sikerül, hogy lehetséges?
P. G.: Ha csak a helyi pocsolyát nézem, ott soha nem válik elismertté az egyetemes érték, hanem mindig megmarad a helyi folytonosság, ez termeli újjá a helyi provincializmust. Én azt hiszem, hogy tulajdonképpen strukturálisan még mindig ott tartunk, ahol a Mediciek idejében voltunk, csak a méretek változtak meg, és a szervezettség színvonala sokkal fejlettebb. Hogy vannak falvak és provinciák, és ez a provincializmus generációról generációra újrateremtődik, és ezeknek a feje fölött van egy vékony, de potens réteg, amelyik időről időre majdnem teljesen a kezébe tudja venni az intézményeket, időről-időre ugyan kicsúszik a kezéből az intézmény, de akkor a saját erejéből újakat alapít, mert meg van hozzá a financiális lehetősége. A régi intézmények elhalnak, illetve az értékek átjönnek ide, az újakba, és ezzel fönntartanak valami olyasmit, mint a bőrnek a külső felülete, ami tényleg az egész világgal érintkezik, amelyik állandóan hámlik, s állandóan újjátermelődik, ahol a bőr és a felszín azonos, de az anyag állandóan változik. Ahol az anyagcsere történik – az élet. Alatta a hús meg a csontok ugyanazok maradnak. A korhadt, régi, vagy az elzárt belső világot táplálja, teremti újra.
G. Gy.: Ez nagyon szép. Hát ez a titok akkor.
P. G.: Ez a titok, és itt azt kell mondanom, hogy még Kelet és Nyugat között sem találok olyan nagy különbséget, mert ha elmegyek az Ermitázsba, ott olyan kultúrát találhatok, a szó legnemesebb értelmében vett arisztokráciát – a kifejezés sajnos kicsit kétértelmű, de szellemi arisztokráciát gondolok –, néniket, akik lépést tartanak az egyetemes műveltséggel, és kedvesen mondják, boldogan: mire kíváncsi? Egy-egy újabb kiadványból az derül ki, hogy még egy levél sem veszett el abból, amit például Málevics írt. Voltak rá mindig intézményekben dolgozó emberek, nem is magánosok, akik megőrizték. Ez az átörökítése az egyetemesnek ott megtörtént, nálunk nem, nálunk elkallódik mindig. Holott látszólag sokkal liberálisabbak vagyunk. Néhány hónapig nem volt szabad Kassáknak a nevét kimondani és három évig nem lakhatott Budapesten, de ez még nem egy olyan fatális dolog, hogy megmagyarázná, hogy miért nem lehet a húszas évekből datált Kassák-művet találni ma már Magyarországon. És itt jön a Medici-tradíció. Egy nagy országban erősebb az a réteg is, amelyik az univerzálishoz tartozik, amelyik minden körülmények között azzal tart lépést. Nyilvánvaló persze, hogy egy ország gazdasága, politikai és kulturális flexibilitása nagyon hozzájárul ennek a rétegnek az erősségéhez – a kis Hollandia erre a jó példa. Amiben az egész lecsapódik, az a biztonságérzet kérdése. Tájékozott ember mindenütt akad, művelt ember is. Döntő azonban, hogy ezek a művelt emberek mennyire bíznak magukban, milyen tartalékaik vannak. Vagy pedig milyen tartalékaik nincsenek, és akkor beszélhetünk a híres írástudók árulásáról. Ugye? Nem is kell árulás, elég a bizonytalanság, a hisztéria. Magyar viszonyok között a hisztéria a tipikus. Ez nagy szó, hogy árulás, patetikus. Az ember többnyire hisztérikusokkal találkozik.
H. L.: Én látok egy dolgot, ami nagyon súlyos. A nyugat-európaiak vagy az amerikaiak egy-egy adott kulturális szituációból indulnak, és onnan akkumulálják az egyetemest, ami aztán nemzeti érték is. Az egyetemességből azonban – ami így létrejött – a húszas évek végétől hiányzik a kelet-európai hozzájárulás. Ezt most elsősorban a képzőművészetre értem. Ha most aztán egy kelet-európai művész, például egy magyar, mégis az egyetemességgel akar közösséget vállalni, akkor nagyon nehéz helyzetben van, mert egy olyan egyetemességről van szó, ami nélküle absztrahálódott azzá, ami. Amiből már korábban is hiányzott a kelet-európai vagy magyar hozzájárulás. Ez azt jelenti, hogy csak akkor válhat egyetemessé, ha kilép a saját maga kultúrájából – szemben egy amerikaival, franciával vagy némettel, ahol ez a törés nem olyan éles. Ez bizonyos értelemben szkizofréniát okoz egy magyar művésznek. A képzőművészetben talán sokkal kevésbé, mint a verbálisan is nagyon kötött irodalomban. Hogy egy olyan egyetemességet céloz meg, amiből bizonyos értelemben véve hiányzik a saját talaja.
P. G.: Amit most mondtál, abban egy új elem bukkan fel, ami nekem kedvenc gondolatom. Hogy bár igaz az, hogy Magyarországon az irodalmi műveltség intenzívebb és kiterjedtebb, szerintem azonban a képzőművészeti műveltség sokkal korszerűbb, mint az irodalmi – legfeljebb óvatosan bánnak a hivatalok az ilyen képzőművészeti művekkel, de lassan ők is elfogadják…
H. L.: Külföldi kiállításokra…
P. G.: Igen, mert ha egy külföldi kiállítást szerveznek, akkor kiderül, hogy pontosan tudják azért, hogy mi az, ami – ha nem is egyetemes érték – de egy egyetemes mezőnyben egyáltalán elfogadható. Az irodalomban nincs így – itt még kontroll-lehetőség sincs. Csak annyit tudunk, hogy abból a többiek egy szót sem értenének.
G. Gy.: De ez mitől van?
P. G.: Nyelvi belterjesség, hamis mítoszok, önigazoló funkció, amit a magyar képzőművészet sokkal kevésbé vett át. Munkácsy ugyan megfestette a Siralomházat, és abból lett egy ilyen nagy izé, nagy nemzeti vigaszkép. Hál istennek most már elfelejtettük, s örökösei sem nagyon vannak, a többi, legrosszabb korszakokban festett még rosszabb képek pedig már képi voltuknál, műfajuknál fogva sem voltak alkalmasak a nemzeti érzéskomplexumok kifejezésére. Én még József Attilával szemben is szigorú lennék, holott nekem ő volt a kedvencem teenager koromban, mert most már látom, hogy őt is szembe lehet állítani Adyval a sors-tisztánlátás kérdésében, ami éppen a magyar irodalomnak egy ilyen Achilles-pontja. Hogy ezen bukik és válik lefordíthatatlanná, hogy olyan nyögések és önsimogatások vannak benne, vagy nevezzük néven, maszturbációk és onanizálások, amit az egyébként nagyon is pánszexuális nyugati irodalom sem ért meg, mert ők a szexet másra használják…
G. Gy.: Szeretnék még visszatérni a kúthoz kicsit. Hogy a kút mit jelent Közép-Európa vagy Magyarország számára, hogy elképzelhető, hogy legyenek olyanok, akik a kútba követ dobók közé kerülnek?
P. G.: Azért itt a magyarok helyzete speciális, mert a kérdést „Közép-Európára” fogalmazva tetted föl. Egy mai cseh író esetleg nemcsak földrajzilag fekszik nyugatabbra a Prágában élt Kafkától, az ő számára közép-európainak lenni mást jelent, mint egy magyar számára, jobban is olvassák a cseheket. Rögtön klasszikusan érzed ezt a különbséget, ha még jobban polarizálunk: ha úgy tesszük fel a kérdést, hogy mit jelent az egyetemesség, a kavicsdobás a kútba, a közép-európai habitussal a kútig eljutni például egy bolgár számára. Most nevettek, ugye, holott Bulgária még nem Kelet-Európa, inkább dél. Róma magasságában fekszik, az Adria másik oldalán. Akik Christo művészetét ismerik, tudják, hogy Christo bolgár, persze olyan, akinek semmi köze nincs bolgár kontinuitáshoz. Valószínűleg görög eredetű bolgár, aki tulajdonképpen bizánci örökségeket hordoz, és most Amerikában él, és ausztrál tengerpartokat csomagol be…
G. Gy.: Mondhatjuk hát azt, hogy kultúrák élnek tovább és nem helyek.
P. G.: Az ausztrál tengerpart becsomagolása engem még a Davidov-tervre is emlékeztet egy kicsit. Mai szemmel nézve az is egy óriási happening, vagy egy hatalmas land-art mű, a szibériai folyók megfordítása. És lehet, hogy lesz idő, amikor össze is olvadnak ezek, a szociál-utópiák, a technikai utópiák és az artisztikusan messianisztikus játékok, egy Christo működése…
G. Gy.: Itt tulajdonképpen ahhoz a kérdéshez jutottunk el, hogy milyen művészet az, amire szükség van. Hogy talán azt lehet egyetemes művészetnek nevezni, ami közvetlenül kapcsolódik a társadalom működéséhez, a többi pedig napi szükséglet, dísztárgy… Az egyetemes művészet a társadalom direkt igénye, függetlenül attól, hogy a társadalom azonnal fölismeri-e, vagy csak tíz év múlva, esetleg még később.
P. G.: Erre azért nehéz válaszolni, mert a kérdést kissé sterilen tetted fel, mintha a Társadalom, így, nagybetűkkel írva, mindig ugyanaz a szuperintézmény lenne…
G. Gy.: Nem egy steril fogalomra gondolok, hanem arra a társadalomra, ami van.
P. G.: Én a két kategória közül – a történt, a történelem az egyik, a társadalom a másik – a történelemre, a történésre tenném a hangsúlyt. Mert a társadalmak nem követik flexibilisen a történelmet. Ebből származnak a katasztrófák, de a nagy változások és hangsúlyáttevődések is. Ma már nem kell jellemezni, hogy mi volt a reneszánsz, hogy mit jelentett ennek ellenére; az akkori legnagyobb birodalom, a spanyol, nem ismerte föl a fantasztikus lehetőségeket. Inkvizíciót pártoltak, ágyúkat öntöttek és armadákat építettek akkor is, amikor az angolok egyetemeket alapítottak, s ez a különbség eldöntötte a következő évszázadra a két birodalom sorsát. Az intézmény s az intézményekből felépülő társadalom nem mindig követi a történelmet. Visszatérve a kérdésre: az a művészet, amit szeretnénk, ami egyetemes értékű lehet, nem a társadalmat kell hogy szolgálja, hanem a történelmet. Ez egy eretnek tézisnek hangzik, de tulajdonképpen még Marxhoz mérve is a leghűségesebb gondolat lenne, ha vennénk magunknak a fáradtságot, és kikeresnénk a megfelelő Marx-idézetet. A nagy gondolkodók mindig tisztában voltak azzal, hogy a történelem nem azonos az őt hordozó társadalmakkal. A művészetnek talán éppen az a kiváltságos szerepe, hogy az a része, ami fönnmarad, ami egyetemes, az nagyon éles kontúrokkal a történelmet, az egyetemes történelmet követi. A művészet azon kevés bizonyítékokhoz tartozik, amelyekből egyáltalán kiolvashatjuk, hogy ez az egyetemes történelem létezik.
G. Gy.: Nekem úgy tűnik, hogy valamilyen óriási változásnak kell eljönnie, s hogy ez elhúzódik mondjuk a jövő század elejéig vagy közepéig, míg az a sok tény, esemény és információ egy teljesen újfajta gondolkodást ki tud alakítani. A Pompidou Centre-ral kapcsolatban jutott ez eszembe, hogy az ilyenfajta intézményeket nem tudjuk még eléggé kihasználni. A szuperinformációs bázis nem működik még, nem integrálódik.
P. G.: A történelem késik?
G. Gy.: Pontosan működik egyébként, most nem a kiállításokról beszélek, hanem magáról az anyagról, arról az eszméletlen mennyiségű anyagmennyiségről.
P. G.: Egy fontos szó nem hangzott még el. Ha már kultúráról beszélünk, meg történelemről, a jelenről és a jövőről és erről az integrált kultúráról, akkor ebben a helyzetben kikerülhetetlen az a szó, hogy szubkultúra. Hogy a felgyűlt anyag és az a hallatlan integrációs folyamat, ami a második világháború óta folyik, ez már régen, tulajdonképpen már az ötvenes évek vége óta kitermelte az integrációellenes választ, a szubkultúrákat. Úgy is felfoghatjuk, hogy a szubkultúrák a történelem és a társadalom között születtek meg, a súrlódási felületeken. Hogy mennyire többek, mint mini-társadalmak és hogy mennyire közelítenek az egyetemeshez, az igazi történelemhez, azt nehéz most még megmondani, mert nagyon cseppfolyós állapotban van az egész. De a szubkultúrák stílusa, attitűdje ma már akkor is jelen van – szinte kötelező – ha azok, akik produkálják, nem egy gettóból jöttek, hanem egy művészeti főiskoláról. A szubkultúra-mentalitás terjed, és a maga képére formálja nemcsak az egyes embereket, hanem az intézményeket is – s rajtuk keresztül talán a történelmet. Például a most dívó Mail Art hullám. Én a Mail Art-tal szemben igen erős ellenállást éreztem, olyan vegyes volt a tartalma annak, ami a postán jött, de aztán beadtam a derekamat. Valahogy megváltozott a „szeméttel” való kapcsolatom. Éppen a már említett probléma miatt, a szuperintézmények és az alattuk elterülő másfajta szubkultúrák miatt, a kölcsönös nosztalgia és a kölcsönös utálat pattanásig feszült helyzete miatt. Amit úgy fogalmaztam meg, hogy a vasfüggöny – az igazi – a lexikonok oldalain húzódik, ott, azokon a pontokon, ahol az ember vagy bekerül, vagy nem. És ez a drótkerítés a Nyugatot is keresztülvágja. Mert van rá példa, hogy egy kelet-európai művész is bekerül és egy nyugat-európai sem kerül bele – méltánytalanul sokszor. És akik kimaradtak, de különösen az „avantgárd proletáriátus” – a Mail Art – arról az a nézet, hogy szemetet termel. Csakhogy valahogy rájöttem, hogy egyedül a Mail Artosok azok, akik vállalják is a szemetet. Hogy nem a múzeumoknak dolgoznak, hanem egymásnak, a percnek. És ez már majdnem olyan, mintha a történelemnek dolgoznának. Akár egykor a dadaisták.
G. Gy.: De ezt nagyon komoly alapállásból csinálják. Hülyéskednek, de ez a hülyéskedés nem hülyéskedés.
P. G.: A Mail Art az a csoport, amely vállalja, hogy az alapelv az, hogy nincs zsűri, mert nincs kvalitás vagy szelektálás. Ez győzött meg engem, hogy ez valahogy termékenyebb még akkor is, ha a mezőny, úgy, ahogy van, dilettáns. De ez a szemét termeli ki majd azt, ami nem lesz dilettáns.
K. J.: Ebben nem inkább az a szép, hogy személyes kapcsolatok teremtődnek? Hogy inspiráló hatású?
P. G.: Világos, hogy van ebben egy olyan elem is, ami nem művészeti, hanem egyszerűen emberi, szociális elem. Az a típusú társadalom, amelyben kialakult ez, Amerika, Nyugat-Európa, Kanada, Ausztrália városai, ezekben az emberi kommunikáció majdnem lehetetlen ezek nélkül a segédeszközök nélkül. Végül is nincsen másról szó, minthogy az emberek írnak egymásnak, még ha soha nem találkoznak is. A rádióban pedig a „szív-küldi-szívnek-szívesen” van, és így tovább. Tehát a műfaj már korábban is megmutatta oroszlánkörmeit, és az, ami korábban egyszerű személyes kapcsolat volt, most kultikus játékká vált. A kvalitás az én szememben erről a szociális oldalról várható, és természetes, hogy mindenki grátisz belépőjegyet kell hogy kapjon, hogy mindenki részt vehet benne. Itt közben persze az történik, hogy a szubkultúra-mentalitás, ami korábban egy-egy gettóban termelődött ki, most technikává válik, és elhagyja az eredeti bázist. Később nem lehetetlen, hogy a kultúrát, a kor kultúráját éppen ebben a technikában ismerik majd föl…
G. Gy.: Az jutott eszembe – nem tudom jó példa-e ez? –, hogy egy-egy kelet-európai ország, mint Magyarország is volt az ötvenes években vagy a hatvanas évek körül, szóval ott ez az irányított kultúra is szubkultúrának tekinthető az egyetemes kultúra szemszögéből. Ez a szubkultúra-jelleg, változott formában, kívülről most is talán meg van.
P. G.: Ha az ember tizenkét év után visszajön egy nyugati társadalomból, amelyik egyrészt homogenizált, meg szuperszervezett, ahol mindenkinek megvan a bankkontója, a koldusoknak is, csak legfeljebb kevesebb van rajta, mint a bankigazgatókén, és ahol a társadalombiztosítás és a tulajdonmanipulációk ugyanúgy érvényesek a munkanélküliekre, mint a gazdagokra, tehát ahol az integráció mindenkit utótér és lyukkártyára vesz, akkor a legfeltűnőbb mégis az, hogy egy ilyen nyugati ország Magyarországhoz képest mégis mennyire megőrizte a struktúráltságát és a belső rétegezettségét. Rendkívül változatosak és sokrétűek a földrajzi és szociális tagolódások, a szubkultúrák és a kulturális mozgások is. Ehhez képest Magyarország tényleg homogén – talán anélkül, hogy integrált is lenne –, és a kelet-európai országok közül több hasonlóan homogén képet mutat. Nincs meg a belső struktúrája, hiányoznak a rétegek, a differenciált színek. Tehát nem arra gondolok, hogy hurrá, eltűntek az osztályok, hanem hogy a kultúra produkálásának a rétegezettségét, színességét hiányolom, persze ez a fogyasztás homogenitását is jelenti. Sok minden ezért tűnik diffúznak, provizórikusnak, formátlannak. Nincsenek miliők, nincs helyük a színeknek, és ezt az emberek maguk csinálják ilyenné, és ez nagyon szembeszökő, én ezt szegénynek érzem.
G. Gy.: Mit gondolsz, miért csinálják az emberek maguk ilyenné?
P. G.: Talán azért, mert az itt és most nem szakrális. A szót nagyon tágan értem. Én egy alkatilag optimista ember vagyok – és talán pogány is –, és én az életet ezért elsősorban ünnepnek képzelem el. A piros pünkösd napja, ugye… legyünk egy kicsit magyarok is. Tehát ez olyan valami, ami visszanyúl az ember nyelvi és etnikus gyökeréig, és nem függ osztályhelyzettől, szegénységtől vagy gazdagságtól. A parasztnak megvolt a maga ciklusa, életrendje, de ugyanígy a zsidó kiskereskedőknek és az összes többi csoportnak is, mindegyiknek volt egy ritualizált, állandósított, az ünnepek által a szó legszebb értelmében megszentelt képe az életről.
K. J.: De ez másutt is felbomlott. Ezek a klasszikus szubkultúrák másutt is megszűntek.
P. G.: De sok helyütt ez a felbomlás együtt járt egy párhuzamosan történő újjászerveződéssel. És persze nem minden keret bomlott fel. Egy német vagy egy francia falu – ha ma már kispolgárok lakják is – nagyon falu még ma is, nagyon körül van bástyázva. Nagy az együttérzés, az összetartozás. Elsősorban nem is érzelmekben, hanem szociális és kulturális tényekben. Ez a szerveződés viszont a legtöbb kelet-európai országban már akkor felbomlott vagy összezavarodott, amikor ezek az országok a fasizmus áldozataivá lettek, amikor Lengyelország vagy Csehszlovákia a harmincas évek végén megszűnt. A társadalomalakító ösztönök szűntek meg ezzel, vagy legalábbis zavarodtak össze, és velük a spontán szerveződés ösztöne.
G. Gy.: De most ezt hiányolják naponta a televízióban.
P. G.: Elhiszem, és tudom, hogy arannyal fizetnék meg sok helyütt, ha vissza lehetne hozni például az ötven év előtti paraszti ambíciókat. De az ambíciók és az ösztönök már a harmincas években elvesztek, és itt olyan súlyos problémák vagy tények elé kerülünk, amik messze meghaladják a mostani beszélgetésünk teherbírását, a felelősséget is, amivel szóbahozhatnánk őket. Azzal, hogy szembesítettél a kérdéssel, a magyar művészet szerepével, vagy hogy miért nincs igazi szerepe – és elkalandoztunk közben, majd megint visszatértünk a témához –, végül is csak ezt a szubjektív élményt tudom ismételni, azt, ami az organikus változatosság, a színek hiányáról szól. A végén oda jutottunk el, hogy a poszt-modern művészet valószínűleg a szubkultúrák minőségének és tehetségének megfelelően fog továbbfejlődni. Lehet-e nálunk is egyetemes? Nehéz a dolgot elemezni. A szubkultúra szó mögül ugyanúgy kihallom a pejoratív „gettó” kifejezést, mint a pozitív hangzású „közösséget”. A probléma elsősorban az, hogy nehéz az itteni művészetteremtő erőket felbecsülni, ha a társadalomban nem találok gettókat, de közösségeket sem.