AL 8, 1984. február - 45. o.
SZŐKE ANNAMÁRIA:
PAUER GYULA MŰVÉNEK RÉSZLEGES REKONSTRUKCIÓS KÍSÉRLETE
Megjegyzés: A mű nem rekonstruálható, mert folyamatosan létezik. Lényege a lehetőség. Így minden, a mű leírására, értelmezésére, dokumentálására, művészettörténeti besorolására, meghatározására tett kísérlet a mű részévé válik, illetve a kísérlet lehetőséggé lesz. A kísérlet = lehetőség = mű egyenlet kizárja a lehetőségek létezését, ugyanis nem egy, már kész és befejezett műről van szó, amelynek értelmezési lehetőségei vannak. Az egyenlet azonban nem zárja ki a lehetőség teljesítésének végtelen lehetőségét, vagyis a kísérletek végtelen sorát, s e végtelen vonal „végén” a mű mint a lehetőség áll. Amennyiben a mű önmaga lehetőségét modellálja, önmaga létezésének minőségeit, mint lehetőséget idealizálja, az esetben végteleníti önmagát mint tárgyat. Tárgyi mivoltában való megtestesülése végtelen, illetve esetenként más. A mű, mint folyamatos megvalósulós elvileg idő és tér nélküli, de ez inkább úgy van jelen, mint egy meg nem ragadható üzenet, ami szintén esetenként mindig más, illetve transzcendens és ennyiben örök.
Adatok a mű történetéhez:
A Tüntetőtábla-erdőt „Táblaerdő” címen 1978 nyarán állította fel Pauer a nagyatádi művésztelepen Érmezei Zoltán és egy brigád tagjainak segítségével. A táblák fölállításának befejezését követően körülbelül fél óra múlva a helyi rendőrség tagjai a táblák feliratait sárral kenték be. Később a művésztelep alkalmazottai a betonba ágyazott táblák nyeleit tőben elfűrészelték, és a csonkok megszámozása után a táblákat egy fészerben halmozták fel. Ezek után a helyszínre érkező szakértő bizottság Pauer alkotásának művészi értékét semmisnek nyilvánította.
A megsemmisülés mind a mai napig tart. A facsonkokat rothasztja a víz és benövi a növényzet, s ami még fönnmaradt: Pauer visszaemlékezései, pár fotó, papíron a táblák föliratai, egy utólagosan felvázolt alaprajz. A történet mégis folytatódik.
A Táblaerdő fennállásának fél órája a mű valamiféle anyagi megvalósulását jelentette, de a táblák elpusztítása nem magának a műnek a megsemmisülése. A reális létezés a műnek a leglényegesebb eleme, de nem a lényege, a mű és a Táblaerdő közé nem tehető egyenlőségjel. Ez megnehezíti a mű kategorizálását, műfajának meghatározását, ami egyelőre nem is lenne fontos, illetve probléma, ha egy reálisan létező műről lenne szó, s ennek leírásával, ismertetésével lehetne kezdeni. Nem is csupán a Táblaerdő elpusztulása az oka annak, hogy nincs mit leírni, túl azon, hogy minden műtárgy szemléletben, hatásában és élményszerűen létezik, s minden leírás csak részleges lehet. Az ok Pauer munkásságában rejlik, abban, hogy művei egy elvet, a Pszeudó-elvet szemléltetik, s maga a mű lehet gondolat, gesztus, előadás, felirat, hang, film, fotó, szobor, díszlet és mindez egyszerre. Innen közelítve a nagyatádi mű műfaja: táblaerdő, tágabban pszeudó-szobor, tovább tágítva a kört: environment a szabadban (land art), pathosformel, pszeudó, illúzió.
Táblaerdő
A Táblaerdő egy 400 m2-es területen helyezkedett el a nagyatádi művésztelepen, egy erdő közelében. Alaprajzát egy keresztnek, egy spirálnak és két fél spirálnak az egymásra szerkesztéséből keletkező metszéspontok képezték. Az égtájaknak megfelelő tájolású kereszt szárainak metszéspontja egyben a spirál középpontja is volt. A spirál íveit nyugati és keleti irányból a két másik fél-spirál ívei metszették. A metszéspontokra – de nem mindegyikre – kerültek a táblák, összesen 131. A tölgyfából készült táblák különböző méretűek és eltérő magasságúak voltak, és mindegyik más-más feliratot hordozott. A cégtáblamódszerrel készített, mélyített betűket Pauer szórópisztoly segítségével, eltérő irányokból fehér és fekete festékkel szórta be, pszeudó-felületet hozva létre, ami a feliratok leolvasását a fény beesési szögétől függően befolyásolta. A táblák mind dél felé néztek, de mivel Pauer a felállítás ideje alatt a napfény beesési szögét is figyelembe vette, „ennek megfelelően egy finom kis csavarodás van a táblákban, hogy mindig a surlófény érvényesüljön.” (01) A táblák elhelyezését egy-egy metszésponton három dolog határozta meg: a spirál centripetális jellege, egy vízió és a szövegek.
A spirál centripetális jellegének megfelelően s középpont felé közeledve egyre alacsonyabb táblák kerültek egyre sűrűbben.
A víziót Pauer a következőképpen mesélte el: „Elképzeltem egy embert, aki nagy köpenyben kirohan a fák közül, és hirtelen megtorpan. A köpenye hirtelen előrecsapódik. Ő már áll, de a köpeny még repül. Ebben a mozgót és a statikust társítottam össze.” A fák közül kirohanó alak egyben egy tömeg víziója is. „Kellett egy vezértábla a tömeg elejére, de ez mégis középre került. Ugyanis, ha elképzeled, hogy ez egy rohanó tömeg és az első, aki észleli a veszélyt, hirtelen megtorpan, akkor a mögötte levő, aki még nem észleli, rárohan, illetve a leghátsók előre futnak. Tehát azok a táblák, amelyeknek hátul kellett volna lenniük, elől voltak, az elsők hátul, a vezértábla pedig középen. Ezt úgy jelöltem meg, hogy egyetlen kétnyelű tábla van, az a bizonyos nagy transzparens, amit elöl szoktak vinni. Mivel az eleje középre került, ezáltal nem volt eleje és nem volt hátulja tulajdonképpen a tömegnek.” A tábláknak a középpont felé való sűrűsödése tehát a centripetális erő mellett a tehetetlenségi erő következménye is. A vízió nemcsak elrendezési alapelvet meghatározó belső elképzelés, hanem a mű egyik értelmezését is megadja, s e szerint a táblaerdő egy tüntető tömegnek az ábrázolása, emberek nélkül. A tömeg a fák közül való kirohanás után hirtelen megtorpan a nyílt mezőn. Ez a pillanatnyi megmerevedés nem csupán egy külső vagy belső veszély következtében létrejövő állapot, hanem kiválthatja a valamin való megdöbbenés, valaminek a felismerése is (nem feltétlenül a veszélyé). Egy különleges pillanat, amely egy különleges állapotot eredményez: kiragadva a megelőző fizikai vagy pszichikai mozgások folyamatából állandósít, rögzít, kimerevít valamit, ha csak egy pillanatra is.
Ez a megközelítés egyelSre egy távol-, esetleg egy felülnézet, s innen pedig a táblák szövegei nem láthatók. Ugyan volt Pauernak előzőleg határozott terve arról, hogy melyik szöveg hová kerüljön, ezt azonban a felállítás kapkodó és gyors menetében nem lehetett megvalósítani. Pauer: „…képzeld el, hogy 131 tábla az egy akkora kupac, hogy mozdíthatatlan, és nem lehet látni se semmit, szóval nem lehetett azt megoldani, hogy minden tábla egy előre meghatározott helyre kerüljön. Tehát ki kellett találni már korábban azt, hogy nagy valószínűséggel kerüljön a helyére… blokkok alakultak ki. Ilyen szempontjaim voltak, hogy a nagyobb méretű táblák, a hosszabb táblák, a rövidebb táblák és bizonyos tartalmi egységek” … „Ott van az egyetlen bizonytalanság, hogy a gondolatilag összetartozó szövegek egy-egy blokkba kerültek-e. De ha meggondolod, erre nincs szükség, mert gondolatilag egyik szövegnek sem kell egy másikhoz tartoznia, hiszen valamennyi egy egységet alkot. Durván három csoportba sorolhatók a szövegek. Az egyik… lírai természetű, úgymond költői jellegű szövegek. Voltak kifejezetten irritatív, politikai, közéleti, művészettel foglalkozóak, és voltak teljesen közömbös… lazító, hígító szövegek, amelyeknek tulajdonképpen az égvilágon semmi értelmük nincs, és zavarba ajtó az ottlétűk.” Minden szövegnek van egy vibrációja –, kétjelentésűek. Az ellenkezőjét is tudja jelenteni vagy pedig visszautal önmagára, a táblákra, vagy valami mást is jelent, mint amit konkrétan, esetleg pont azáltal, hogy egy tüntetőtáblára van írva… Minden tábla egy felkiáltójel… Üvöltve van.”
A szövegek ma is megvannak, olvashatók. (02) Így eredeti közegükből kiragadva olvasva végig őket, valóban igen kusza kép maradhat az olvasó fejében. Valamiféle megoldást, valóban, csak a szövegekkel eredeti közegükben való szembesülés, egy véletlen szituáció szükségszerűsége adhatna. Véletlen az, hogy ki, miért, hogyan, mikor, honnan, milyen állapotban, kivel, mivel stb. megy a táblák közé, s mindez szükségszerűen meghatározza, hogy mit és hogyan értelmez, illetve mi és hogyan értelmeződik.
A mű nem azáltal kap értelmet, hogy a néző minden szöveget elolvas. A táblák közötti járkálás folyamán valósulnak meg azok a találkozások, amelyekben létrejön a mű egy értelmezése. A szövegek hangsúlyát módosítja az, hogy táblán vannak. A tüntető táblák tüntetnek, és egyben a néző is, mint a tüntetőtáblát hordozó. A tüntetőtáblával a néző, a tábla maga, a művész egyaránt tüntet és tüntet az, aki/ami nincs jelen (távollétével tüntet), és ezek egymást is ki-el-fel-tüntetik. A tüntetés szó többértelműségéből következően azonban ennek a tüntetésnek nincs célja, nem „perspektivikus”. A szó jelentései egymást kioltják. Tüntet valami ellen és valamiért (nem és igen), feltüntet és eltüntet (van és nincs) – ezek a pszeudó lényegi jegyei. („A pszeudó az igen és a nem dialektikus egységében önmagán túl, a világba mutat, de vissza is tér önmagába.” „A pszeudó… egyszerre jeleníti meg… az anyagit és az anyagtalant.” – Pszeudó Manifesztum, 1970.) A táblák felületei pszeudó felületek, így a szövegek nem igaziak. A tábla nem igazi tüntetőtábla.
A hamis és igaz megkülönböztethetetlensége („A HAMISÍTVÁNYOK EGY BIZONYOS NÉZŐPONTBÓL VALÓDINAK LÁTSZANAK”) ezen a szinten nem oldható fel. A különböző vizuális benyomások egymás mellé helyezésével létrejöhet a találkozások szintjén egyfajta párbeszéd, ez azonban nem a mű valósága. („HA AZT AKAROD ÁLLÍTANI, HOGY A FILM A VALÓSÁGBÓL FILMI VALÓSÁGOT SZÜL: MEGŐRÜLÖK!”), – a felület játéka csupán illúzió. „A VIZUÁLIS ÉRZÉKELÉSTŐL A LÁTÁSIG” – szól egy felirat. A látszattól a lényeglátásig, egy belső látásig, a látványon át visz az út. „ÉLJEN A MEGNYUGTATÓ LÁTVÁNY”.
„KIEGÉSZÍTEM ÖNT EGY GONDOLATTAL. Képzelje el, hogy e hatalmas mindenségben önön kívül senki de senki nem áll e pillanatban azon a helyen, ahol ön áll.”
Induljunk ki ebből a mondatból.
1. A néző a hatalmas mindenségben áll, az univerzumban, a makrokozmoszban. Saját jelenléte jelentéktelenné válik e gondolatban. A végtelenség érzetének pillanata és a pillanat végtelenségének érzete. A következő pillanatban minden másképp lesz: a föld fordul, a napfény másképp esik, az önmagából való kiszabadulás érzése elmúlik. („Kit mit szabadítottam én fel vagy ki stb.?”) A végtelenség érzése felfoghatatlan („HATALMAS VÁGYUNK TELJESÜLJ”), a semmivel határos („JAJ HATALMAS SEMMISÉG”), de „A SEMMI IS CSAK ILLÚZIÓ”. Valami mindig van. Ha a semmi nincs, akkor valami van vagy valaki. A néző a kereszten áll. („ISTENT!”) Kereszt, Krisztus, Isten. Kereszt, szenvedés, halál. („ÉRTELEMNÉLKÜLÖZÉS”). Kereszt, megfeszítettség, kényszer („ZUBBONY ZUBBONY KÉNYSZERZUBBONY ZUBBONY ZUBBONY KÉNYSZERZUBB”). „EZEK UTÁN HA TUDOD MI A JÓ AKKÉNT CSELEKEDJ!” A néző a spirálban áll. („AZ ÉRTELMETLENSÉG ÁBRÁZATA”) Spirál, labirintus, Welt als Labyrint. Spirál, pokol, megtisztulás. Spirál, a lényeg felé. Nincs vége, az eleje középen van, nincs eleje. Örökös mozgás, csavarodás, mindig más. Pszeudó, ál, hamis, nem valódi. Világillúzió. Illúzióvilág. Hazugság. („DÖBBENETES IGAZSÁGOT”) A néző egyedül áll.
2. E pillanatban rajta kívül senki de senki nem áll azon a helyen, ahol ő áll. Ezt el kell hogy képzelje. Önmagban áll, de már nem egyedül, hanem önmaga teljességében, öntudatosan: Mikrokozmoszként („ÉLJEN AZ ÖNTUDATTEREMTŐ”). Kiegészült önmaga gondolatával. Identitás. Rádöbben apriori önmagára, nincs múlt, nincs jövő („JÖVŐD CSAK AKKOR VAN AMIKOR MÉG NINCS”) csak a felismerés pillanata, a szembesülés jelenideje.
3. A mű kiegészítette a nézőt. A művel való szembesülés szituációja semmi máshoz nem hasonlítható érzelmi állapot. Hatása van, amelyet s néző megél, s mivel „A NAPOK ÖSSZEÉRNEK” hatásában tovább létezik („A HOLNAP BIZONYÍTÉK”).
Kiegészítések az előző három ponthoz:
Kozmikus kitágulás: – több rétegben valósul meg. Az egyszerű tényrögzítés mellett a nézőt létezésében (ontológikusan) és életében, életérzésében, pszichikailag érinti meg. E kettő függvényében, a semmi és a szorongás kettősségében való egzisztencialista értelmezés azonban önmagában félrevezető lenne.
Pontosabban közelítünk, ha nem magát a szöveget próbáljuk értelmezni, hanem a művet formai szempontból vesszük figyelembe, Pauer egyéb munkáival párhuzamba állítva. Az 1971-ben készült villányi reliefen egy sziklafal domborulatait rögzítette Pauer alumínium lemezre, bizonyos napállás mellett. Az eredeti falmező és annak hű mása egymás mellett volt látható. Az eredeti és másolat kérdésköre, ami eddig Pauert foglalkoztatta, elsősorban a valódi/igaz és a hamis társadalmi vonatkozásban évvényes vagy nem érvényes kategóriák analógiájaként, ebben a műben már nem a művészet társadalmi egzisztenciájával kapcsolatban fontos, hanem magának a művészetnek mint a világ megismerésének leképzésének, a művészetnek mint ábrázolásnak az érvényességét rendíti meg.
A látszólag tökéletes azonosság ellenére, a pszeudó-relief domborulatai soha nem válhattak a szikladomborulatok másolataivá, mert a fény még a leképezés ideje alatt is változott, vagyis nem létezett egy olyan állapot, amelyet le lehetett volna képezni. A fény, amely a dolgok láthatóságának feltétele, egyben a dolgok megragadhatatlanságának megismerhetetlenségének az oka is. A fény csak viszonylatokban létezik. A fény érzékelése a fény leképezése, s egyben valami másnak az érzékelése. A fény szimbólum. Az önmagával soha nem azonos pszeudó-relief az érzékelésen túlra mutat: összekapcsolja a fényen túlit az érzéssel.
Hogy mi a fényen túli érzés, az Pauer 1978-ban, a Táblaerdővel párhuzamosan készülő Maya szobrával kapcsolatban fogalmazódott meg: „A végső valóság az igaztudat eredményezi az átélésben”. (03) Az átélés Maya esetében a világmindenség megtévesztő káprázatának az átélése az ábrázolásban, „de a valóság tiszta ténye az értelem és a szó számára megközelíthetetlen s ezért minden jelkép vagy ábrázolás csak távoli utalással közvetítheti.”
A látszólag racionálisabban megragadható Táblaerdő esetében sincs másról szó. A mű fogalmi, gondolati eleme a szöveg, inkább szövet. Egyrészt a mű gondolati szövete, mint a mű tartóeleme, kiindulási pontja. („Azt ábrázolom, amit gondolok, nem amit látok”). Másrészt mint textúra, mint kép („A FESTMÉNY ÁLCÁZOTT VÁSZON”), a vizuális költészet értelmében („KÉPKÖLTÉSZET!”) és a festmény értelmében is. Az elsőre a legjobb példa talán a FÓLIADIA/FÓLIADIA/FÓLIADIA felirat, amelynek optikai lüktetése később visszatér Pauer 1979-es, a Textil textil nélkül című antológiába (04) készített alkotásánál, amelynél a textúra szóból alkotott igazi op-art-ot. Festmény pedig abban az értelemben, amennyiben a tüntetőtábla táblakép-forma, s a felülete is festői módon van megdolgozva. Harmadrészt szövet mint lepel (velum, releváció), mint Maya fátyla, amely elrejti a valóságot. („ÁTLÁTSZÓ KÉP”).
A betűk tehát elsősorban képi elemek, nem pedig egy fogalmi struktúra elemei („A KÉPZŐMŰVÉSZET BELOPTA MAGÁT A BETŰKBE ÉS VISSZAHAT A JELENTÉSRE HALMAZATILAG”), a szövegnek önmagában nincs értelme („ÉRTELEMNÉLKÜLÖZÉS”), jelentése pedig nem lép túl a mű jelentéskörén, magára a műre vonatkozik, tautologikus. Ez a tautológia a szövegek esetében („DDUUPPLLAA ÍÍRRÁÁSS”) ugyanúgy érvényesül, mint a mű többi eleménél, kezdve a táblák anyagától a befogadáson át a táblaerdő egész történetéig (néhány szöveg jóslatként értelmezhető a későbbiekre nézve).
Térjünk vissza a kiindulási szöveghez. A „Kiegészítem önt egy gondolattal” nem valamiféle pozitív tudást jelent a néző számára, s bár minden szava helyénvaló, igazsága nem a szavakban van, így értelmileg fel sem fogható. Ha racionálisan próbálnánk megközelíteni, egyszerűen képtelenségnek tűnnék, viszont amit a szöveg kijelent, az elolvasása nélkül is benne van a műben, s ennek felfogása látvány útján történik. E szöveget hordozó táblával nem kell hogy találkozzon a néző ahhoz, hogy kiegészüljön. Mert mi az, amivel a néző kiegészül? Önmaga gondolatával, azzal, hogy képzelje el magát, s ez a belső látás, az átélés maga a mű látványa. Tehát nincs gondolat, legföljebb a művész gondolata, hogy kiegészíti a nézőt. „Majdnem minden munkámnál van egy ilyen kiegészítés, a néző kiegészítése. Például az első pszeudó eseménynél minden néző kapott a fejére egy csákót. Ez annak a programnak s keretében született, hogy minden pszeudó-esemény során a nézőnek valamivel ki kell egészülnie” – mondja Pauer.
Könnyen kínálkozik a párhuzam a nézőt a műalkotásba bevonni akaró happeningekkel, a nézőt önmagával szembesítő videomunkákkal, amikor a néző és a performer egy személyben egyesül (a pszeudónak van is egy ilyen tükörelv alapján működő aspektusa), vagy a néző számára valamilyen utasítást adó konceptuális alkotásokkal. „Sétáljon pár pillanatig nagyon tudatosan egy meghatározott irányban. Ez alatt az univerzumon belül meghatározott számú élőlény mozog meghatározatlan számú irányban.” (05) – szólt Stanley Brouwn munkája a Prospect ’69 kiállításon. Ez, a Pauer szövegéhez nagyon hasonló mélységeket és távlatokat megnyitó mű elsősorban fogalmi szinten valósul meg, még akkor is ha az igazi megvalósulása ugyanúgy egy képzeleti szférában jön létre, mint a Paueré. Brouwn szövegét viszont előtte meg kell érteni, felfogása aktivitást követel, és hatásában is aktív. Felszólítás jellegű. Ehhez képest Pauer szövege passzív. Nem kell megérteni, nem szólít fel semmire; mégis megvalósul. Ez érthető abból, amiről már szó volt, hogy a szöveg kép, s nem a művész kijelentése. (Legföljebb a táblát vivő alak kijelentése lehetne, ez viszont maga a néző.)
Téves lenne azonban, ha mint képet úgy értelmeznénk, mint valami információt magában rejtő ábrázolást. A kép semmit sem ábrázol, a betűk vizuális karaktere a jelentésre hat vissza, a szövegnek viszont nincs önmagában jelentése. A festői megdolgozás csupán a fény-árnyék viszonyokat képezte le. Az érzékelés a fényviszonyoktól függően mindig más. A kép tehát pszeudókép, illetve pszeudó-képszövég, -szövegkép. S ha még ehhez hozzávesszük, hogy a pszeudó-eljárás, a fény-árnyék viszonyok rögzítése a fotóeljárást modellállja, (06) akkor elmondhatjuk, hogy pszeudó-fényszövegképről van szó (a második szókapcsolat minden variációjával együtt). Egy tüntetés önmagáról készült felvétele eltüntetéssel?
Pszeudó-szobor
Mindezek ellenére a mű pszeudó-szobor.
„A pszeudó-szobor nem annak látszik, ami valódi formája… a szobor puritán formái elé egy másik szobor felületét hazudja, s tulajdonképpen két szoborról ad egyszerre képet… A pszeudó-szobor így egy tárgyon egyszerre jeleníti meg a létezőt és a látszatot, az anyagit és az anyagtalant.” – írja az 1970-es, első Pszeudó Manifesztum. Az ez időben készült pszeudó kockáknál egy szabályos kocka felületén pszeudó-eljárással horpadásokat hozott létre Pauer, amelyek a valódi forma tudomásul vételét megakadályozták, így az anyaginak és az anyagtalannak, vagyis a két szobornak a jelen-, illetve nem jelenléte közvetlenül demonstrálódott a szobor megtapintásakor. Erre az akcióra igen nagy volt a késztetés e szobrok esetében, szinte kiprovokálták a mozdulatot a nézőből.
A Táblaerdőnél ezek a mozzanatok sokkal finomabban, rejlettebben vannak jelen. Talán azt lehetne mondani, hogy a szobor elcsúszott a plasztika felé, az anyagi és az anyagtalan kettősségéből a valóságos/láthatatlan és látszat kettőssége lett, és épp ezért az anyagiról, a valóságról való megbizonyosodás már nem a megtapintást teszi szükségessé, hanem a megvilágosodást a szemléletben, és a mozgás nem a leleplezés aktusaként, hanem az átélés emocionális mozgásaként jött létre.
A szobor és a plasztika különbségét etimologizálással tudom megvilágítani, túl azon, hogy a köznapi szóhasználat alapján is érzékelhető a különbség. „A latinban a »sculpere« szó a kövön vagy márványon vésővel végzett munkát jelöli, a görögből átvett »plasticus« szó pedig a gipsszel, anyaggal, vályoggal való modellálás tevékenységét írja körül. A faragás és a modellálás tevékenységének ezt az elválasztását követte Michelangelo is…, amennyiben »scultura«-ról az eltávolítás értelmében beszélt… míg a modellálás, a hozzátoldás (kiegészítés) tevékenységét a festészethez hasonlónak mondta”. (07)
Ez a különbségtevés a modern művészet esetében is megtehető, de a műfajhatárok „kirojtosodásának” időszakában talán a folyamat és az állapot különbségében fogható meg, és itt olyan jelenségekkel kell számolni, mint a negatív forma, a téri jelzés (08) vagy élő művészet, amik egyaránt lehetnek szobrok vagy plasztikák. Van szoborállapot (Gilbert és George) és van plasztikus folyamat, gondolkodás és teória (Beuys), space between, ami emocionálisan letapogatható (James Collins) (09) vagy vizuálisan, szóplasztikák (Lawrence Weiner (10)) stb. Mindenesetre, amit én Pauerral kapcsolatban fontosnak tartok, az maga a folyamat, és itt szeretnék egyrészt Lawrence Weinerre utalni, aki a folyamatnak mint anyagnak matériaként való felhasználását ugyanolyan alapvetőnek tartja, mint egy anyagnak matériaként való fölhasználását, vagy tágabban a nem-felhasználást, és Beuys-ra, akinek, plasztikus teóriájának megfelelően, minden művében, legyen az bármi, egy plasztikus folyamat megy végbe energiaátalakulás formájában; és a gondolkodás is plasztika, (11) másrészt Douglas Huebler (12) megfogalmazására, miszerint „a létezés lényeges minőségei arra vonatkoznak, ahol az idő minden pillanatában találhatók vagyunk, s ez saját különös helyét minden máshoz hozzárendeli”, amelyet a Táblaerdővel kapcsolatban fontos és pontos gondolatnak tartok, mint ami a plasztikus folyamatnak olyan dimenziókat nyit, amely már tértől és időtől független. A folyamatszerűség a mű minden elemét áthatja, vagyis folyamatosan valósult és valósul meg, folyamatos „története” van, folyamatos a befogadása… stb. Ez tulajdonképpen minden műalkotásról elmondható, kezdve egy elefántcsont szobrocskáról a magyar koronáig, de a folyamat ezeknek az alkotásoknak nem lényege, ezek végül is tárgyak, állandó dolgok. A Táblaerdő azonban maga a folyamat. Könnyen mondhatnám, hogy ez a mű a folyamatot szimbolizálja, de a szimbolizálás rögzítés, „állandósítás”. A folyamat nem rögzíthető, mint állandó változás, megragadhatatlan. A folyamatnak nincs „nézőpontja”, ha a néző benne van a folyamatban, akkor saját helyzete állandó, ha kívül van, akkor csak azt érzékeli, hogy valami mozog. (Nem véletlenül ugrik be ez esetben Einstein vonathasonlata a relativitáselmélettel kapcsolatban, illetve a Heisenberg-féle határozatlansági összefüggések az elektron helyzetéről és sebességéről.) A folyamat maga elgondolhatatlan, gondolaton túli, s amelyik pillanatban ezt a gondolaton túlit el akarjuk „gondolni”, abban a pillanatban valami formát ölt, plasztikussá válik, és így szimbolizálható is.
A plasztikus folyamat tehát az ember nézőpontja a folyamatról saját magában. Szembesülés a meghatározhatatlannal, s ennek meghatározása. Nevezhetjük művészetnek is. A concept-art a művészetről szól. A művészet a művészetet akarja megragadni, s ezért formát teremt, bármilyet. Mert bár már rég nem a formáról van szó, ez az egyetlen lehetősége („AKI CSENDET TEREMT OLYAN KÖRÜLMÉNYEKET AKAR MELYBEN KÉPTELENSÉG BÁRMEKKORA KIÁLTÁST IS MEGHALLANI”).
Pauer műve a folyamat, a meghatározatlan, vagyis mint az ezekkel való szembesülés. Táblaerdő. A néző szembesül a Táblaerdővel, a folyamattal, a meghatározatlannal, saját magával. A néző maga mű, a mű része. Táblaerdő + néző = tömeg. A tömeg kirohan a fák közül, hirtelen szembesül egy veszéllyel, kimerevedik, alakot ölt. A szembesülés maga a veszély, a művészet veszélyes. Mert kimerevít, mert kifeszít (kereszt) vagy mert kiismerhetetlen, meghatározhatatlan (spirál)? Tömeg = köpönyeges alak. Ki ez? A művész, a néző, a műértő („Ha ismered a művészet helyzetét műértő vagy”). Mindegy. Kimerevedik. A művészet veszélyes („A MŰ BETILTHATÓSÁGA FONTOSABB MINT A MŰ JELENTÉSE”). A művészet meghatározása is veszélyes, rögzít egy pillanatot, plasztikussá teszi a meghatározót. Meghatározhatóvá. Pillanatfelvételek a valóságról. (A fényképezőgép, mint tudjuk, igen veszélyes.)
A plasztikus folyamatot Pauer esetében egy rendkívül intenzív emocionális feszültségként tudnám megfogalmazni, ami a hely és az idő egységében, a szembesülés pillanatában a létezés lényeges minőségeit ragadja meg, s ezért a mű – minden folyamatjellege ellenére – pszeudó-szobor. Ez a felismerés pillanata, a láthatatlan és anyagtalan valós igazságnak a fölismerése, a változások lényege, a változatlan ősagy, a tökéletes nyugalom. „Ezt a nyugalmas egyensúlyt a jóga révült elmélyedésében ülő Siva fejezi ki” – szól az írás a Maya kapcsán. Ez a szoborállapot, ami a Táblaerdő esetében az átélésnek az a megragadhatatlan pillanata, amit csak egy véletlen fénykép ragadhat meg, ami végül is egy pszeudó-fényszövegképről készült fény-kép. Phatosformel, a valóság önlenyomata. (Phatosformel = Pauernak a Táblaerdőhöz kapcsolódóan készült előadása, amelyben a szövegek kiváltotta hatást érzékelteti, mint gesztus, hang, érzés, átélés. Fényképsorozatban létezik.)
A pszeudó-szobor a folyamat és az állapot függvényében levő meghatározhatatlan mű. A pillanat, „ahol az idő minden pillanatában találhatók vagyunk”, kijelölésével „ez saját különös helyét minden máshoz hozzárendeli.”
A mű, amelynek befogadása egy lineáris és logikus folyamatnak tűnhet, állandóan arra reflektál, illetve maga a néző kénytelen arra reflektálni állandóan, hogy a szembesülés pillanatában olyan tér van jelen, amelyben már semmiféle kauzalitás nem érvényesül. Egyrészt a relativitás (fizikai-filozófiai értelemben), másrészt a transzcendencia (vallási-filozófiai értelemben), harmadrészt a véletlen-szükségszerűség érvényesül. Mindezek a mű tudomásulvételét megakadályozzák. A Pszeudóban „a konkrét formák felfoghatók, de tudomásulvételüket az illuzionista kép állandóan megzavarja” – írja Pauer. Végül is ez egy pszeudó-állapot, ami a szoborállapot (vallás-filozófia) és a relativitás állapotának függvényében áll, mint szituáció, mint léttér. (Véletlen-szükségszerű.)
Environment
Az az értelmezés, hogy az environment térben kiterjedt, a nézőt is magában foglaló szobor, közismert. A néző mozgása itt mint a tér megélése, megtapasztalása értendő, ami a tér jellegétől függően lehet inkább fogalmi vagy érzelmi jellegű.
Pauer 1970-es Pszeudó-bemutatóján az environment falait pszeudó-felületek alkották, amelyben az illúzió-tér tökéletesen megvalósulhatott, mivel a nézőnek nem volt viszonyítási alapja, az egyetlen valós pont, önmaga is pszeudóvá vált a pszeudó térben. A látszat tér és időben saját mozgása is látszólagos volt, a mozgásnak nem volt valós tere és ideje. (E pszeudóteret a színpad teréhez tudnám hasonlítani, azzal az eltéréssel, hogy a színpadnak az egyik oldala nyitott. Ebben tér el a színpadelv a pszeudóelvtől, ami egyébként nagyon jól működik színpadon – [Pauer 1972 óta díszlettervező is]. Minden, ami a színpadon van, hamis, mégis, igen áttételesen [amiről most nincs hely szólani] valóságot hoz létre „kifelé” a nézőben, az átélés által. A pszeudó-térben ellenben a néző zárt térben van, a tér legföljebb a néző felé, „befelé” nyitott.)
A Táblaerdő esetében konkrétan nincs egy ilyen zárt tér, elvileg (Pszeudó-elv) azonban igen. A tér csak jelölve van, egyrészt szimbolikusan, másrészt határozatlanul. A szimbolikus tér-kijelölés az alaprajz maga (spirál, kereszt), de még ez is végtelenítve van, az égtájakban, folytatódó spirálokban, s a spirál „elszívó” hatásában, amely perspektivikus, akár egy illuzionista kép. A határozatlan teret virtuális térnek lehetne nevezni, ami a mű utalásrendszerében, átélésében jön létre. Ez persze önmagában egy semmitmondó megállapítás, mert minden műalkotásnak van egy ilyen virtuális tere. Pauer műve azonban maga a virtuális tér, a meghatározhatatlan, ami az átélésben valósul meg, a képzeletben. Ez teszi konkréttá, dologivá, s ebben az értelemben anti-pszeudó. („ANTIPSZEUDÓ: ha egy dolog nem olyan, mint amilyennek gondolom, hanem olyan mint amilyennek látszik.”) Egy adott pillanatban végképp eldönthetetlen, hogy mi a pszeudó, ami van vagy ami nincs. De ez nem ellentmondás, hanem ellentét „Contraria non contradictoria sed complementa sunt” – mondta Niels Bohr (13) és mondja a jing-jang is. Ez a mű tere, amelynek tudomásulvétele pszeudó.
Land art
Föld-művészet, mint ami a földből nő ki (Táblaerdő), a földbe mélyed, folyamatosan alakul; pusztul, teret szervez. Föld-művészet mint földi művészet.
Pszeudó
Olyan ellentétpárként írható le, amely egy, s amelynek sokszerűségében a mű mint pszeudó létezik: látszat–valóság, látható–láthatatlan, mozgó–statikus, anyagi–anyagtalan, aktív–passzív, hamis–igaz, pillanat–örökkévalóság, véletlen–szükségszerűség, jing–jang(elv), pszeudó(elv), Siva–Maya, semmi–mindenség stb.”, a sor végtelen–véges. A felismerésnek a pillanata lényegében megragadhatatlan, vagyis nem létezik „átlépés” a „nincs”-be, de ez már itt lényegtelen, mert ami nincs, is van, az anyagnak matériaként való fölhasználása ugyanannyit tesz, mint a nem felhasználás (távolléttel tüntetni), s ahol találhatók vagyunk, az a saját különös helyét minden máshoz hozzárendeli.
Az idő és tér minősége végtelen pont. Bármely irányból jöjjön is a fénysugár, lényege a pont. Ahonnan jön és ahová érkezik, a kettő egy. A látás rögzíthetetlen, a művészet azt rögzíti, amit mi látunk vagy nem látunk. A szépművészetek kezdete az eltűnő kedves árnyékának körülrajzolása a földön. (14) Emlékrögzítés. Időrögzítés. Pauer fény- és árnyékviszonyokat rögzít. Minden viszonylagos, a pillanat nem rögzíthető. A föld forog, a föld nem rögzíthető, a földben viszont rögzülnek dolgok, például fák, erdők. Földből rögzíthetők szobrok, anyagszobrok (plasztikák), földből szobor, földből nőtt szobrok, Táblaerdők. Földből jött és földdé lett, por és hamu. Minden visszatér önmagába. Tautológia. „A Pszeudó az igen és a nem dialektikus egységében önmagán túl, a világba mutat, de vissza is tér önmagába.” (Pszeudó Manifesztum, 1970.) „Művészet fedi el, hogy csak művészet.” (15)
Illúzió
Az illúzió nem műfaj, nem irányzat, de felfogható tendenciaként, amely mindig meghatározható művészet- és világszemléletet takar.
A művészet történetében találkozunk egy olyan, időszakonként felmerülő felfogással, amely szerint a művészet célja a természet minél tökéletesebb utánzása. Ez a művészetnek eszközként való felfogását jelentette. „Ez mindenképpen egy racionális fölfogás, mert amennyiben egy határozott cél létezik, azon eszközök tökéletesítéséről is szó van, amelyek a cél elérését szolgálják.” (16)
Az ember pedig képes a tökéletes eszközök elsajátítására, illetve a művészet fölveheti a versenyt a valósággal. Ez a racionális célszerűség azonban abban a pillanatban irracionális káosszá változott, mihelyt egyfajta tökéletes leképzés megvalósult. A valós tárgyak, tájképek élethű lemásolása csupán a valóság tökéletes illúzióját adta, és alkotóját becsapva egy hamis világ jelképévé vált. Bizonyos nézőpontból a képhez közelebb lépve azonban ez a látszatvilág darabokra, festékfoltokra hullik szét, s a néző egy szép látkép helyett zavaros, önmagukban értelmetlen színmezők, vonalak zűrzavarát látja. A művészet nem lehet sohasem a valóság közvetlen része, nem léphetünk ki egy elképzelt teraszra. Pygmalion szobrát csak egy istennő volt képes életre kelteni. Az illúzió működésének csak akkor van igazsága, ha olyan hittel nézzük, mint egy hivő a barokk templom illúzió-kupoláját. E hit nélkül az illuzionista mű csak élének, valóságosnak látszó hamis jelenség, ami bár nyújthat a nézőnek egy illúzió-világot, de sohasem döbbenti rá a zavaros festékfoltok irracionális célszerűtlenségének szépségére. Néha az ebben való elmélyedés olyan élményt nyújthat; amely a foltokon túli világba vezet.
Hasonlóképp illúzió a tüntető tömeg távoli látványa is. Nincs tüntetés, nincs tömeg, közelebb lépve látszik, hogy csak táblaerdő van és csak néző. A táblaerdő lényege az a lehetőség (lehetett volna), hogy a néző belépve táblái közé, elmerülve a szituáció sokszínűségében, a feliratok sokaságának zavarában, sétáljon egy réten, spirálisan vagy keresztben, akárhogy, s miközben jelentések zuhannak rá, a találkozások pillanatnyi lehetőségében felismerhetővé váljon a lényeg. Meditáció lehetett volna.
Vagy lehet, hogy a táblaerdő túl nagy igényeket támasztott a nézővel szemben? Ez esetben szükségszerű volt a pusztulása. Szükségszerű volt azonban minden más szempontból is. A Pszeudó ugyanis totalizálta önmagát, s mint ilyen, provokatív. S akit provokálnak – és ezt elviselhetetlennek találja – az pusztít. („ÉLJEN A KOMPOZÍCIÓ, AMELY A BENNE REJLŐ KÉRDÉSFELTEVÉSEKRE A RAJTA KÍVÜLÁLLÓ VÁLASZADÁSBAN VÁLIK MÜVÉ!”) De ez csak látszat. A pszeudó senkit nem provokál, viszont provokálja önmagát mint művészetet, s a művészet helyzetét. Szituáció-provokáció.
Ha minden pszeudó, akkor a művészet illúzió. Művészet nincs. A művészettel való foglalkozás a semmivel való foglalkozás. De ez is csak látszat. A Pszeudó is pszeudó, valamivel mindig foglalkozunk: Lehet nem művészetnek nevezni, hanem szobornak, képnek, versnek, szónak, alaknak, színnek stb. De ezek csak látszatok. Nem erről van szó. A Pszeudó egzisztenciájában érintette a művészetet, s mint ilyen, önpusztító. A pszeudó azonban nem ilyen szinten létkérdés. (A pusztulás is egzisztencia.) A Pszeudó elpusztíthatatlan, „a Pszeudó addig egzisztál, amíg a látszat igaz tényező és viszont.” (Pszeudó Manifesztum, 1970.) A Táblaerdő pusztulása olyas szükségszerű véletlen volt, mint Maya esetében a hasadás. Ez által vált pszeudó-művé. „Mű” művé. („MŰCIMMŰ”)
S ha ma véletlenül nem találkozunk többé a táblaerdővel, az nem jelenti szükségszerűen azt, hogy nem létezik a mű.
„Jelen idő és múlt idő
A jövő időben talán jelen van,
S a jövő idő ott a múlt időben.
Ha minden idő örökké jelen,
Úgy minden idő helyrehozhatatlan.
A lehetett volna elvont fogalom
És csak egy kiokoskodott világban
Marad még mint állandó lehetőség.
Ami lehetett volna s ami volt
Egy célba fut és az mindig jelen van.”
(Eliot: Négy kvartett, Vas István ford.)
Bár az elején ott van egy „talán”. Kételkedés vagy lehetőség? Meditálgatunk.
Addig is „a végén egy hatalmas „macskafej.
Érmezei Zoltán: Éljen a tüntetőtábla-erdő, mint
Beke László: Kommentárok Pauer Gyula „Tüntetőtábla-erdő"-jéhez
Szőke Annamária: (Tüntető)táblaerdő. Pauer Gyula művének részleges rekonstrukciós kísérlete
(01) A Pauer idézetek a Táblaerdőről, az 1983. július 25-én megtartott beszélgetésből valók (Artpool felvétel). [hang 00:00]
(02) Lásd az AL e számában.
(03) Mayával kapcsolatban: Tendenciák 5., Egyéni utak, Óbuda Galéria 1980., Katalógus
(04) Textile without Textile (grafikai antológia), Artpool, Budapest, 1980
(05) Klaus Honnef: Concept Art, Phaedon, Köln, 1971
(06) Lásd erről: Beke László: Fotólátás az új magyar képzőművészetben, Fotóművészet, 1972/3
(07) W. Hofmann: Die Plastik des 20. Jahrhunderts, Fischer Bücherei KG, Frankfurt am Main, 1958, p. 18.
(08) lásd erről: Mezei Ottó: A „telt” és az üreg megjelenése a modern szobrászatban, in: Vizuális kísérletek, formai tapasztalatok, Népművelési Intézet, 1980
(09) lásd erről: Honnef i. m., és Attalai Gábor: Határesetek a képzőművészetben II., Mozgó Világ, 1981/11.
(10) J. Dibbets elnevezése, I. Honnef, i.m.
(11) Honnef, i.m.
(12) Honnef, i.m. p. 38.
(13) Toró Tibor: Kvantumfizika, művészet, filozófia, Kriterion, 1982, p. 38.
(14) A téma eredete: id. Plinius: Historia Naturalis, XXXV. 15.
(15) Ovidius: Átváltozások, X. könyv, (ford. Devecseri Gábor), Pygmalion
(16) E. H. Gombrich: Kunst und Fortschritt, Köln, 1978, p. 20.
Érmezei Zoltán: Éljen a tüntetőtábla-erdő, mint
Beke László: Kommentárok Pauer Gyula „Tüntetőtábla-erdő"-jéhez
Szőke Annamária: (Tüntető)táblaerdő. Pauer Gyula művének részleges rekonstrukciós kísérlete