AL 10, 1984 tél - 36. o.
Tradicionalitás és modernség az 1970-es és 1980-as évek magyar művészetében
Egy rövid hozzászólást szeretnék tenni színházi témában az 1970-es évek egy speciális színházi jelenségéhez, de mielőtt rátérnék, hadd mondjam el, hogy azok, akik figyelemmel kísérik a kortárs művészeti jelenségek elméleti vitáit vagy az ezekről szóló írásokat, azok számára talán elég feltűnő jelenség, hogy túlnyomó többségben az elméleti írások inkább képzőművészettel foglalkoznak, utána az irodalom elméleti kérdései, aztán a filmelméleti írások, majd a zene elméleti tárgyú munkái következnek, de a színházról elméleti írások csak egészen elvétve olvashatók. Mint hogyha tényleg, a színház az egy ilyen értelmi fogyatékos gyerek volna ebben a családban, akiről vagy csupa hülyeséget mondanak, vagy pedig hallgatnak róla. Ennek, azt hiszem, hogy több oka van. Az egyik az egy teljesen nyilvánvaló dolog, hogy a XX. század a betű forradalma után a vizualitás forradalmát hozta olyan technikai eszközök bedobásával, amivel nem lehetett egyszerűen lépést tartani. Tehát azzal a sebességgel, amivel a technika a reprodukáló eszközöket piacra dobja, azzal nem tud lépést tartani sem aktivitásban, sem elméleti megfogalmazásban a művészet. És különösen nem a képzőművészet, aminek tulajdonképpen a létét hívják ki ezek a vizuális reprodukáló eszközök. Éppen ezért azt hiszem, talán a képzőművészet leginkább az a terület, ahol az elméleti reflexió túlsúlyban van az egyéb művészeti ágakhoz képest. A színház azonban ezekről a forradalmakról, ezekről a vizuális kihívásokról egyáltalán nem vesz tudomást, mintha ez rajta kívül és tőle teljesen függetlenül történne. Ennek, azt hiszem, az lehet az oka, hogy a színházzal foglalkozó embereket nagyon határozottan elkülöníti egymástól az, hogy minek képzelik a színházat, a színházat általában, illetve azt a színházat, amit ők csinálnak.
A többség a színházat a dráma megvalósulásának színtereként tételezi fel. Egy bizonyos kisebbség azonban a színházat egy olyan színtérnek képzeli, ahol különböző művészeti ágak integrálódnak. Tehát tulajdonképpen a különböző kulturális körök cseréje és nagyon eleven együttélése történik. Egész korszakokat elkülönítő szemléletbeli különbség az, ha valaki a színházat egy olyan organizmusként képzeli el, amely szervesen együtt él a kultúra egyéb áramaival és köreivel. Ez a szemléletmód nemcsak a színházat csinálók, hanem a színházzal elméletileg foglalkozók fejéből is szinte teljesen hiányzik.
Hallottátok Mészáros Tamás felszólalásából, hogy vannak színházi tárgyú viták. Bizony vannak: az új magyar dráma problémája, színész és rendező közötti ellentét problémája, vidék és főváros problémája, de ezek, meg kell hogy mondjam, olyan epifenomének, amiket zsurnaliszták találnak ki, és ők irogatják róluk a cikkeiket. Ez igazából a színházak mélyebb gyökereit, azt hiszem, hogy nem érinti.
Az a szemléletmód, amiről az előbb beszéltem, szerintem a korszerű színház kritériuma, de nem ilyen programszerűen, ahogy én ezt most itt elmondom, hanem teljesen ösztönösen, illetve egy ösztönös tevékenységben feloldva. Érzésem szerint pont így jelentkezett ez a szemléletmód néhány ember, illetve néhány csoport tevékenységében, akik az 1970-es években tűntek fel és tűntek el. Ezek az emberek, ha tömören akarnám őket jellemezni, azt mondanám, hogy két dologban voltak közösek. Az egyik, hogy színházat akartak csinálni, úgy, hogy semmi közük nem volt a színházhoz – már ami a hivatalos képzést illeti –, és csoportosan akarták ezt tenni, nem egyedül. A másik közös pedig az volt, hogy nem akartak bekerülni, hanem kívül akartak maradni. Ez megint nagyon fontos dolog. Konkrétan az Universitas csoportra gondolok, holott erre ma már nem gondolnak azok, akik Halász Pétert vagy az Orfeót emlegetik, pedig Halász Péter és néhány barátja, meg hát az Orfeó vezérkara is egy ős Universitasból, egy egyetemi együttesből került ki. Megalakultak ezek a nagyon nagy hatású együttesek: a Halászék, az Orfeo, a Brobo, a Najmányiék – őket tudnám elsősorban említeni –, s aztán valóban megindult egy generációja ezeknek a színházzal egészen másfajta módon foglalkozó csoportoknak.
Nagyon jellemzőnek érzem, hogy ezeket a csoportokat akkor is, ma is úgy nevezték, ahogy a világon sehol nem nevezik: amatőröknek. Ebben mindig egy kis lenézés van, egy kisinasság, hogy jól van fiuk, játszogassatok csak, aztán majd megnézzük, mi lesz belőletek, ha felnőttök. Holott a világon mindenütt az ilyen vagy ehhez hasonló csoportokra nagyon határozott és karakterizáló jellegű elnevezéseket találtak. Vagy nyitott színháznak, vagy Student Theater-nek, vagy experimentális színháznak, fringe-nek nevezték őket. Az amatőr elnevezés tehát már az indulás pillanatában jelezte, hogy nemcsak arról van szó, hogy bizonyos hivatalos körök nem nézik jó szemmel ezeknek a létezését, hanem hogy azok az emberek, akiknek tulajdonképpen a feladata volna a színházi jelenségekkel elméletileg foglalkozni, azok is eleve egy gesztussal, egy címke felragasztásával egy olyan szférába utalták ezeket a csoportokat, ahol hát majdhogynem megközelíthetetlenek.
Ezeknek az együtteseknek a létrejötte nem speciálisan magyar jelenség, hanem egy, akkor egész Európán végigsöprő művészeti tendenciának volt a magyar reflexiója. Annak, hogy ilyen csoportok létrejöhettek, azt hiszem, két oka van. Az egyik, hogy a drámairodalom az abszolút dráma után már nem volt képes hasonló horderejű újdonságot bedobni. Tehát a drámairodalom felől megújhodás már nem érhette a színházat, s ez a színház művelőit arra késztette, hogy a saját eszközeik megújításával próbáljanak egy irányvonalat megteremteni – ez volt a kísérleti színházak felemelkedése. Másik oldalon egy egzisztenciális jelenség az 1968-as eseményeknek egyfajta lecsapódása a fiatalság szintjén… Egy új életvitel, új életforma alakult ki: a kommuna. A kommunák megjelenésétől már csak egy lépés a kreatív kommuna, és ha egy kommunában kreatív emberek gyűlnek össze, hát mi legyen az a kreáció, amit csinálnak, az lehet egy akció, és innen már tényleg csak egy lépés a színház.
Amikor Magyarországon ezek az együttesek, azt hiszem, hogy hasonló okokból, rendkívül spontán vagy sokszor teoretikus elhatározásból megszerveződtek, a reakciók erre különböző lépésekben történtek. Az egyik, hogy egyáltalán nem is vettek róluk tudomást, észre sem vették őket. A másik, amikor nem akartak róluk tudomást venni, a harmadik pedig, amikor szisztematikusan támadták. Ennek a támadásnak tulajdonképpen egyetlenegy húzása volt, és azt hiszem, hogy ez minden csoportnál be is vált. Ezek a csoportok ugyanis az első pillanattól kezdve legális keretek között működtek. De körülbelül az 1973–74-es esztendőkben jól nyomon követhető az, amikor azok a kultúrházak, melyek ezeket az együtteseket eltartották vagy a legális keretet biztosították, sorra felbontják a szerződéseket. Felbontja a Kassák Művelődési Ház, a Ságvári Művelődési Ház, az Orfeoéknak is felmondanak… még tulajdonképpen a Najmányiék tartották a legtovább magukat, bár hát ők is eléggé vándoroltak. Most természetesen, ahogy a legális keret kihúzódott a lábuk alól, ezek az együttesek egy underground létbe kényszerültek, ennek minden esztétikai és belügyi következményeivel együtt.
A következő esztendők, amik már a felfutás után elég szomorú esztendők voltak, azok tulajdonképpen ennek a társaságnak a szétszóródását, illetve részben az emigrációját jelentették, és ettől kezdve indult meg a beépülésnek a folyamata is, amire azt hiszem, Mészáros Tamás is célzott. Meg kell hogy mondjam, azt hiszem, hogy ezeknek az embereknek a beépítése a hivatalos színházi életbe teljesen programszerű volt. Nekem is a legnagyobb meglepetést az okozta, hogy felvettek a főiskolára, de ugyanúgy meglepődtem azon, hogy tulajdonképpen mindenkit, aki jelentkezett, tömegesen és látható módon, szisztematikusan inkorporáltak. Ennek nyilván olyan politikai megfontolásai voltak, amikbe most nem akarok belemenni…
Ez azt jelentette. hogy a magyar színházi élet vérkeringésébe olyan emberek kerültek bele, akik kezdettől fogva egészen másként vélekedtek a színházi létről, a színházban való életről és munkáról és tulajdonképpen a színház nyelvezetéről és feladatáról is. A beépülésnek volt egy másik szakasza, amikor olyan, kifejezetten progresszív művészek kaptak színházi munkákat, mint a Pauer, a Keserű, az Erdély, a Najmányi és a Rajk. Ezt most nagyjából időrendi sorrendben mondtam. Ez azért nagyon nagy dolog, mert ezeknek az embereknek a szó szoros értelmében semmi közük nem volt a színházhoz, sőt, inkább azt mondhatnám, hogy eléggé utálták azt a fajta színházat, amihez végül mégiscsak a munkájukat és a nevüket adták.
Ez egy olyan erjedési folyamatot indított el a színházakban – vagy legalábbis az előadások vizuális megjelenítésében –, amit, azt hiszem, csak az tud igazán lemérni, aki nap mint nap ebben a körforgásban él… Az tudja igazából érzékelni, mit is jelent, hogy a Pauer sorozatban dobta a díszleteket, hogy a Najmányi olyan díszletek sorozatát volt képes elfogadtatni, amitől a haja szála ének állt minden színház szcenikai vezetésének, és mégis létrejöhettek. És ugyanezt mondhatnám Rajk László díszleteiről is. Ezek tehát igen fontos és komoly mozzanatok voltak, és – mai szemmel nézve – ez a beépülési folyamat önmagában még mindig igen pozitív volt. Tehát akkor, amikor a hetvenes évek végén ezek a művészek dömpingben elárasztják a színpadot – pláne társulva olyan, a színházról nagyon is mélyen gondolkodó zeneszerzőkkel, mint a Vidovszky vagy a Jeney –, akkor már valóban érződik, hogy nemcsak arról van szó, hogy a munkáikat adják a színházhoz, hanem megpróbálnak a színház tevékenységébe valami mást, valami szélesebb horizontú szellemiséget is belevinni.
Azt kell azonban mondanom, hogy ez a beépülési folyamat itt meg is torpant, és a roló le is lett húzva. Ezen azt értem, hogy ezeknek az embereknek a munkájára szükség volt, elfogadták őket, de nem volt szükség a véleményükre és a színházról alkotott elképzeléseikre. És egyáltalán nem volt szükség semmire, ami a fejükben volt. Ez azt jelenti, hogy miközben egyfelől a tárgyaik, a munkájuk beépült, a szellemiségük nem épülhetett be olyan szervesen a színházi vérkeringésbe, mint ahogyan arra szükség lett volna. És ez a hiány leginkább a színházról szóló elméleti írások szintjén jelentkezett. Ennek az egésznek valószínűleg az az oka, amit már a bevezetőben elmondtam, hogy a színházat nem olyan organizmusként képzelik el, aminek nemcsak hogy kötelessége, de szinte létérdeke az – ha korszerű akar lenni –, hogy szervesen együtt éljen a kortárs művészeti élet minden egyes új jelenségével.
Ha van értelme korszerű színházról és a színház jövőjéről beszélni – és egy színházalkotó számára természetes, hogy van – akkor, szerintem, ezek a kérdések a jövő kérdései…
Szikora János
BESZÉLGETÉS A KASSÁK SZÍNHÁZRÓL 1984. MÁJUS 22-ÉN AZ ARTPOOL STÚDIÓBAN