AL 11, 1985 tavasz - 14. o.
Perneczky Géza
A MŰVÉSZET MINT SÁRKÁNY
Avagy ami a neo-avantgárd után jön – újra szalonművészet?
Hogy mi a szalonművészet, erre hiába keresnénk általános definíciót. De ha a XIX. századi szalonok művészete alapján mégis valami meghatározással próbálkoznánk, akkor a következő ismertetőjegyekhez jutnánk:
1. Ál-progresszivitás. A szalonművészet nem feltétlenül azonos az akadémikusan konzervatív művészettel, sőt, korszerűnek igyekszik feltűnni, és tényleg korszerű is. Mindenesetre haladó vonásai felületes vagy csalóka benyomást is kelthetnek, körülbelül annyira, amennyire az a korszellem és történelmi helyzet, amiben a szalonművészet megszületett, felületes vagy csalóka.
2. Erotika. A szalonművészet azzal hivalkodik, hogy megszabadult minden gátló normától. Ezt a szabadságot azonban elsősorban nem esztétikai síkon kell keresnünk, hanem inkább a társadalmi elvárások terén. A szalonművészet közönsége többnyire az elit, amely „beavatott”-nak számít, és amely élvezni igyekszik az életet és a művészetet. Élete és művészete ezért erotikus és meglehetősen érzéki színezetű.
3. Establishment. A szalonművészet egy korábbi eredetű folyamatos fejlődés koronájaként jelenik meg akkor, amikor a művészet már karriert csinált és drága lett. A szalonművészet éppen erre a karrierre épít. A beérkezettek körében virágzik, és a társadalom pénzügyileg erős intézményeitől kapja a profilját. A szalonművészet tehát drága, gyakran sokkal drágább, mint az őt megelőző „klasszikus” művészet volt a maga idején.
4. Eklektikus minőség. A szalonművészet nem feltétlenül rossz művészet. Sokkal inkább nevezhető a fölmerült kérdésekre adott eklektikus válasznak. Mivel korszerű, és egy bizonyos (eklektikus) korszellemnek és társadalmi helyzetnek a függvénye, a neki megfelelő történelmi pillanatot jó művészekkel és kvalitásos művekkel is szolgálhatja. Természetesen a szalonművészet műfajában is jelentkezik túltermelés, amely aztán erősebben borítja el a kulturális élet felületét, mint a kevésbé burjánzó korszakok gyatra vagy közepes művészete.
Ha ezeket a jegyeket a mai helyzettel hasonlítjuk össze, akkor meglepő összeeséseket találunk az egykori szalonművészet és a különböző mai posztmodern törekvések között. Persze néhány lényeges új elv vagy körülmény is megfigyelhető, amelyek meglehetősen új színt adnak a mai szalonművészetnek. Ezek elsősorban abból erednek, hogy a jelenlegi posztmodern művészet annak a ténynek a kihasználásával érte el sikereit, hogy az avantgárd története befejeződött. Nagyon jól megfigyelhető tehát az avantgárd módon utópisztikus tartással vagy minden jövőbe mutató gondolkodásmóddal való radikális szakítás. Egyáltalán, a posztmodern művészet hallani sem akar arról, hogy köze legyen az általában vett időhöz – lemondott a folyamatos fejlődés és a kauzalitás igényéről. Nem ígér semmilyen jövőt, és nem állít fel intellektuális normákat.
A szalonművészettel a következőkben rokonítható:
1. Az időről és a kauzalitás elvéről való lemondás új elem abban a csaknem száz esztendős fejlődésben, amely Cézanne fellépése óta a művészetet meghatározta – és nemcsak új, de sokkírozó is. Ez a sokkhatás a posztmodern művészek igazi újdonsága. És mivel ez a lemondó gesztus (ha nem is a művészek körében, de legalább is a művészeti intézmények részéről) meglehetősen kalkuláltan és számító módon adagolva válik nyilvánvalóvá, ez a lemondás egyúttal a posztmodernek tipikus ál-progresszivitása is.
2. A posztmodern törekvések erotikus vonása abból a felszabadult élményből származik, hogy azokat a normákat, amelyek fölvilágosult és szociálisan elkötelezett gondolkodásmód örökségéből származtathatók és amelyek eddig az avantgárdot is meghatározták, a művészek most végre lerázhatták. Ezek a normák ugyanis nemcsak „elhasználódtak”, hanem, úgy tetszik, csődöt is mondtak időközben. Magán a művészet (például a modern építészet) terén is inkább csak a humanisztikus ideálok meghazudtolásához vezettek. A posztmodern művészet azonban valamiféle normatív akadémizmushoz sem akar visszatérni ezután. Inkább arra törekszik, hogy a sorompókat áttörve a mindent szabad örömének adja át magát.
3. Hogy a posztmodern művészet egy példátlanul jól szituált korszakban lépett fel, azt senki sem vitathatja. A világháborúk utáni negyven év története olyan magas szervezettségű művészeti életet teremtett meg, amely példátlanul áll a művészettörténelemben. A nemzetközileg is fontos galériáknak a Múzeumokkal és a kommunális szervekkel való üzleti összefonódása arra vezetett, hogy a művészeti élet (nemzetközileg is) rendkívül integrált szerkezetet vett fel és homlokzata egy erődhöz hasonlít. Amikor az intézmények a posztmoderneket ebbe a művészeti életbe mintegy magukhoz emelték, akkor a jövevények egyúttal a korábbi avantgárd vezető mestereinek a monopolhelyzetét és magas árait is „örökölték”.
4. Bár a transz-avantgárd vagy a német Új Vadak kvalitását ismételten kétségbe vonták már vagy legalább is csak az egyes művészek esetében és nem az egész irányzatra vonatkoztatva ismerték el, e kétségek ellenére semmi okunk nincs feltételezni, hogy a jövő ezeket a véleményeket (vagy azt a vádat, hogy a posztmodernek sikere csak egy manipuláció eredménye lenne) tényleg igazolni fogja. A szakértők eddig mindig tévedtek, amikor egy új művészeti áramlat nyilvánvaló sikere ellen kerestek érveket.
Mivel a jó művészet mindig az a művészet, amely egy korszakot jellemezni tud, a posztmodern művészet ma jó művészet. Hogy ez a művészet eklektikus, az megint csak a korszakkal magyarázható – korunk tulajdonképpen a felhalmozódott és csak félig megemésztett kulturális javak arzenálja. Az ebből a gazdagságból való szabad konzumálás és a vele való (quasi-) cinikus játék ugyanúgy megengedett, mint a javak kiárusítása. A mi korunk is meg kell hogy kapja a maga művészi tükörképét. Ennek a kornak a tehetséges művésze ezért csak a következetlennek tűnő gesztusok láncán át juthat el valami igazi következetességhez.
Ennek a mentalitásnak a teoretikus igazolását és az avantgárddal való leszámolást Achille Bonito Oliva végezte el 1980-ban egy, az olasz transz-avantgárdról szóló és azóta híressé vált cikkében. Az avantgárd idealisztikus örökségét, amely arra sarkallt, hogy a művészet fejlődését mint valami töretlenül előrehaladó egyenes vonalat képzeljük el, Oliva a művészet nyelvi darwinizmusának nevezte. A történelem, amelytől idegen az ilyen ideálisan egyenes vonalvezetés, az avantgárdnak ezt a dogmáját hatályon kívül helyezte volna már, Oliva szerint ezért a minden irányban szabad kibontakozás ideje következett most el.
A figyelmes szemlélő tényleg a stílusjegyek és irányzatok sokrétűségével találkozhat a posztmodern mezőnyben. Az anarchisztikus tarkaság ellenére azonban három domináló csoport mégis jól elkülöníthető egymástól:
1. Az olasz transz-avantgárd művészei (a mediterrán módon érzéki figurációkhoz való játékos visszatérés).
2. A német neo-expresszionizmus, amely „Heftige Malerei” vagy „Neue Wilden” (Új vadak) néven ismert.
3. Az amerikai posztmodern mezőny, amely a graffiti és egyfajta populáris figuráció keveréke (post-graffiti néven is emlegetik).
Az utolsó két-három évben megjelent könyvek és kiállításkatalógusok jó bepillantást nyújtanak a képeknek vagy teoretikus gondolatoknak ebbe a tarka világába, és a közölt interjúkon keresztül a művészek elképzeléseit is közvetítik.
Ezekből a dokumentumokból az derül ki, hogy a posztmodern festészet nemcsak az egységes szellemű avantgárdból való származását tagadja, hanem a nemzeti művészet egyszer már túlhaladott eszméjét is (talán csak mint az eklektika érdekes formáját) újra napirendre tűzi. Maga a festészet is gyakran csak mint a „koncept” vagy a „konceptnélküliség” egyfajta köntöse szerepel ezekben a vallomásokban.
Ehhez a mentalitáshoz természetesen a művészetnek egy olyan felfogása társul, amely némely posztmodern festőnél ahhoz vezet, hogy ezek a művészek az alkotómunkában való személyes önmegvalósítást fölöslegesnek vagy egyszerűen lehetetlennek tartják. Vagy a művészet fölött álló személyek gőgjével kicsinylik le a művészeti értékeket, vagy pedig úgy tesznek, mintha abszolút kívülállók lennének, akiknek ahhoz a problémához, amit a művészetben esetleg tapasztalható kvalitások jelentenek, semmi közük nincsen.
Az ilyen szélsőséges módon megfogalmazott nyilatkozatok az élet és a művészet egyfajta radikális összemosását szeretnék elérni (úgy, ahogy az éppen ma lehetséges), és tulajdonképpen megdöbbentően emlékeztetnek a régi avantgárd céljaira és provokáló magatartására is. Az ember szinte azt kérdezi magától, hogy vajon nem egy mesebeli szörnnyel van-e dolga, amelynek frissen fölhelyezett feje egy ártatlan borjútól való – teste és karmai azonban a sokat próbált sárkányé.