Pierre Cabanne: Ön egyszer azt mondta: „Egy kép, amely nem kelt megütközést, nem éri meg a fáradságot.”
Marcel Duchamp: Ez inkább csak szellemeskedés, bár van benne igazság. Bármelyik lángész nagy festő vagy nagy művész alkotásai között is csak négy vagy öt jelentős akad, olyan, amelyik az életben számít. A többi csak a mindennapok hordaléka. Általában ez a négy vagy öt dolog, amikor megjelent, megbotránkozást keltett. Legyen ez az Avignoni kisasszonyok vagy a Grande Jatte, mind sokkoló művek. Ebben az értelemben gondoltam, mert nem vágyom arra, hogy minden Renoirt és minden Seurat-t csodáljak. Seurat-t nagyon szeretem, ez más kérdés. A ritkaságra gondolok, más szóval arra, amit felsőbbrendű esztétikumnak nevezhetnénk. Az olyan emberek, mint Rembrandt vagy Cimabue negyven-ötven éven át mindennap dolgoztak, és mi, az utókor, úgy döntöttünk, hogy ez meg ez nagyon jó, mert Cimabue vagy Rembrandt festette. Cimabuétől még egy kis semmiséget is csodálunk. Egy kis semmiség három-négy más mellett, amit festett, nem is ismerem a többit, de léteznek. Ezt a szabályt az összes művészre alkalmazom.
Azt is mondta, hogy a művész nincs tudatában műve valódi jelentőségének, és hogy a nézőnek mindig részt kell vennie egy járulékos alkotó folyamatban, amikor értelmezi azt.
Pontosan. Mert úgy vélem, hogy ha egy úriember, egy akármekkora lángész Afrika szívében lakna és nap mint nap rendkívüli képeket festene, anélkül hogy ezeket bárki is látná, akkor nem is létezne. Más szóval: a művész csak akkor létezik, ha ismerik. Következésképpen: százezer olyan lángésszel számolhatunk, akik öngyilkosok lesznek, megölik magukat, eltűnnek csak azért, mert nem tudták, mit kellett volna tenniök, hogy ismertté tegyék magukat, hogy tiszteletet ébresszenek és megismerjék a dicsőséget. Nagyon hiszek a művész „médium” voltában. A művész csinál valamit, s egy napon a közönség, a néző közbelépésével, közvetítésével elismerik, s így később az utókorra hagyományozódik. Nem hagyhatjuk el ezt, mert végül is ez a két pólus eredménye. Az egyik póluson áll az, aki létrehozza a művet, a másikon az, aki nézi. Annak, aki nézi, én nagyobb jelentőséget tulajdonítok, mint annak, aki csinálta. Természetesen egy művész sem fogadja el ezt a magyarázatot. De hát végül is mi a művész? Éppúgy lehet bútorkészítő, mint például Boulle, mint az az úr, akinek van egy „Boulle”-ja. A Boulle-t ugyanúgy az iránta mutatott csodálat hozta létre.
Az afrikai, fából készült kanalak akkor, amikor készültek, még nem értek semmit. Csak funkcionális jelentőségük volt. Később váltak szép dolgokká, „műtárgyakká”. Ön nem hiszi, hogy a néző szerepe ennyire fontos?
Dehogynem, bár nem értek teljesen egyet Önnel. Vegye például az Avignoni kisasszonyokat. A közönség 20-30 évvel az elkészülte után látta csak a képet, mégis azonnal nagyon fontossá vált néhány ember számára, akinek Picasso megmutatta.
Igen, de talán vannak más művek, amelyek ugyanígy fontosak voltak eleinte, s azután eltűntek. Girieud-re gondolok.
Metzinger is ilyen volt.
Igen. A nyesegetés nagy léptékben történik. Ötven év alatt mit akar!
Úgy gondolja, hogy egy Girieud-höz hasonló ember ismeretlen remekművet alkothat?
Nem, egyáltalán nem. Éppen hogy a kérdéses remekműről végső soron a néző mondja ki a döntő szót. A néző, aki létrehozza a múzeumokat, aki a múzeum elemeit adja. Vajon a megértés a vélemény végső formája? A „vélemény” szó maga is rettenetes. Annyira véletlenszerű, annyira gyenge lábon áll. Egy társadalom elhatározza, hogy bizonyos műveket elfogad és belőlük egy Louvre-t hoz létre, ami pár évszázadon át fennmarad. De igazságról, valódi és abszolút véleményről beszélni: ebben én egyáltalán nem hiszek.
Jár múzeumba?
Szinte soha. Húsz éve nem voltam a Louvre-ban. Azért nem érdekel, mert kételkedem azoknak a véleményeknek az értékében, melyek arról döntöttek, hogy ezek a képek legyenek jelen a Louvre-ban más képek helyett, amelyek soha szóba sem jöttek, pedig ott lett volna a helyük. Valójában az embert teljesen kielégíti az a nézet, hogy létezik egyfajta átmeneti elragadtatás, bámulat, egy a pillanatnyi ízlésen nyugvó divat; s noha ez a pillanatnyi divat eltűnik, bizonyos dolgok megmaradnak. Bár mindez nem nagyon érthető, de nem is föltétlenül védhető.
Ön mégis beleegyezett, hogy minden műve múzeumba kerüljön?
Beleegyeztem, mert léteznek az életben gyakorlati dolgok, melyeket nem tudunk megakadályozni. Nem utasítottam vissza. Széttéphettem vagy összetörhettem volna a dolgaimat, de ez is hülyeség lett volna.
Kérhette volna, hogy ne őrizzék őket nyilvános helyen.
Nem, ez esztelen követelés lett volna.
Mivel önmagát is védelmezte, akarhatta volna a műveit is védelmezni...
Természetesen kicsit zavar a nyilvánosság, aminek az irányába haladnak a dolgok, ezek miatt a szemlélők miatt, akik erőltetik, hogy bekapcsolódjanak a dolgok normálisnak nevezett rendjébe, folyamatába. A szemlélők csapata sokkal erősebb, mint a festőké. Meghatározott cselekedetekre kényszerítenek. Visszautasítani nevetséges lenne. Nevetséges, ha valaki visszautasítja a Nobel-díjat.
Elfogadná az akadémiai tagságot?
Nem! Istenemre, nem! Nem lennék rá képes. És egyébként is egy festő számára ez nem sokat jelent! Azt hiszem, főként irodalmárok az Akadémia tagjai?
Nem. Festők is vannak közöttük. Főleg társaságiak.
A „Beaux-Arts”-stílus képviselői?
Igen.
Nem, nem írnék alá felvételi kérelmet, hogy bejussak az Akadémiába. Egyébként persze nem is ajánlották fel.
A régi festők közül kiket szeret?
Nem ismerem túl jól őket. Nagyon értékelem Piero di Cosimót...
Szereti a primitíveket?
A primitíveket, azokat igen. Azután vannak nehezen elfogadható dolgok, mint például Raffaello, mert érzi az ember, hogy odatették, s azután a társadalmi rétegek megőrizték őket.
1924–1925-ben Nizzában részt vett egy sakkbajnokságon. Innen Olaszországba ment. Mit akart ott csinálni?
Találkozni egy barátnőmmel.
Nem művészeti céllal ment oda?
Nem, egyáltalán nem. Csak egy napot maradtam Firenzében. Egyébként nem is láttam semmit. Két vagy három hetet töltöttem Róma környékén, olyan vidéken, ahol volt néhány művész, de egyáltalán nem dolgozni mentem, vagy hogy képeket nézegessek. Nem. Tulajdonképpen soha nem láttam igazán Olaszországot. Azt hiszem, három éve lehet, hogy kicsit komolyabban körülnéztem Firenzében. Végül elmentem az Uffiziba is. Nyilvánvalóan sok érdekes dolog van, de nem szórakozhatom azzal, hogy belekezdek egy a szó régi értelmében vett művészeti képzésbe! Nem érdekel, nem is tudom miért, nem is tudom megmagyarázni.
Amikor fiatal volt, nem érzett vágyat arra, hogy képzőművészeti műveltségre tegyen szert?
Talán, de ez nagyon is közepes vágy volt. Dolgozni akartam, de ugyanakkor hatalmas lustaság is lakozott bennem. Jobban szeretek élni, lélegezni, mint dolgozni. Nem gondolom, hogy a munkám a jövőben valamiféle társadalmi jelentőséggel bír majd. Mondjuk talán úgy, hogy az én művészetem maga az élet, minden pillanat, minden lélegzetvétel olyan műalkotás, amely nincs sehová lejegyezve, amely sem nem vizuális, sem nem szellemi. Egyfajta állandó eufória.
Ezt mondta Roché is. Az Ön legjobb műve az volt, ahogyan az idejével gazdálkodott.
Igaz. Legalábbis azt hiszem, ez így igaz.
1924–1925 körül új terveket is készít optikai készülékekhez.
Igen. Ekkoriban egy kis vonzódásfélét éreztem az optika iránt. Nem nevezhető ez egyébként optikának. Csináltam egy kis dolgot, ami forgott, és vizuális effektusként dugóhúzókat hozott létre. Ez nagyon lekötött, szórakoztatott. Először spirálokkal ... nem is spirálokkal, excentrikus körökkel csináltam, melyek egymásba íródtak, egy spirált alkotva, de nem a geometriai, inkább a vizuális hatás értelmében. Ezzel [15] 1921-től 1925-ig foglalkoztam. Később feltaláltam egy eszközt, amellyel ugyanezzel az eljárással reliefszerű tárgyakat lehetett létrehozni. [16] A „perspective cavalière”-nek, azaz egy alul- vagy felülnézetnek köszönhetően olyasmihez jutunk, amely koncentrikus körökben egy valós tárgy képét teremti meg, mint például egy lágy tojásét, vagy egy befőttes üvegben úszkáló halét, s a befőttes üveget háromdimenziósan látjuk. Ez érdekelt engem a legjobban. Az, hogy ez olyan tudományos jelenség volt, mely másképp létezett, mint ahogy én megfigyeltem. Beszéltem erről egy optikussal ekkoriban, aki azt mondta: „Ezt az eljárást arra használjuk, hogy a félszeműeknek visszaadjuk a háromdimenziós látást, vagy legalább annak az illúzióját.” Mert úgy tűnik, a félszeműek elvesztik térlátásukat. Kísérleteim ekkoriban kicsit a specialistákat is érdekelték. Engem pedig szórakoztattak.
De mindez túlontúl a retinára szorítkozik!
Igen, ámbár olyasmi, amit nem lehet tizenöt, vagy akár csak tíz éven át is csinálni. Egy kis idő után vége.
Egyébként nem sokáig foglalkozott ezekkel a készülékekkel.
Nem, csak 1934-ben. Később már nem.
Kicsivel korábban felfedezett egy újabb tevékenységet. Egyébként eléggé váratlanul. Szakítván az elkülönüléssel, képek eladásával és vásárlásával kezdett foglalkozni.
Picabiával együtt. Megegyeztem vele, hogy árusítást rendezünk az Hôtel Drouot-ban. Névleges árusítást egyébként, mert az áru az övé volt. De, persze, nem akart belekeveredni, mert nem árulhatta a saját képeit a Salle Drouot-ban egy olyan felirat alatt, hogy „Picabia árusít Picabiát”. Az egészet e kellemetlen hatás elkerülésére találtuk ki. Szórakoztató élmény volt. Számára pedig igen fontos, mert azt hiszem, addig senkinek sem jutott eszébe, hogy nyilvánosan Picabia-képeket mutasson be, sőt, hogy eladjon belőlük, hogy kereskedelmi értéket tulajdonítson nekik... Azután én vettem néhány kisebb dolgot. Egyébként már nem emlékszem, miket...
A saját képeit is visszavásárolta Arensberg számára.
A New York-i Quinn [17] árverésen. Quinn 1924-ben halt meg, és a gyűjteményét elárverezték. Egyébként én Brâncusi szobrokat vettem át.
Azután rendezett egy Brâncusi-kiállítást New Yorkban?
Hogy azonnal újra eladjam a Brâncusijaimat. Maga Brâncusi kért meg minket, Rochét és engem, hogy vásároljuk vissza a műveit. Attól félt, hogy nyilvános árusítás esetén csak 200–300 dollárt kap darabjáért, pedig már sokkal többért tudta eladni őket. Megegyeztünk Mrs. Rumseyvel, Brâncusi egyik pártfogójával, hogy visszavásárolunk Brummertől huszonkét Brâncusit, 8000 dollárért, ami nagyon alacsony ár volt, még ebben az időben is. Három részre osztottuk szerzeményünket. Megtérítettük Mrs. Rumseynak, amit adott, és Rochénak meg nekem maradt körülbelül tizenöt Brâncusink, amin megosztoztunk. Ez a kereskedelmi tevékenység tette lehetővé, hogy megéljek. Ha pénzre volt szükségem, megkerestem Rochét. Azt mondtam neki: „Van egy kis eladó Brâncusim. Mennyit adsz érte?” Mert ekkoriban az árak még nagyon alacsonyak voltak. Így tartott ez tizenöt-húsz éven át.
Hasznot húzott a Brâncusik árának fokozatos emelkedéséből.
Igen, de akkor még ezt egyáltalán nem lehetett előre látni.
E kereskedelmi tevékenység vajon nem állt-e ellentétben azzal a magatartással, amelyet Ön a magáévá tett?
Nem. Élni kellett. Egyszerűen csak azért csináltam, mert nem volt túl sok pénzem. Valamit tenni kell, hogy legyen mit enni. Enni, mindig enni, és festeni, a festés kedvéért, két különböző dolog. Nagyon jól lehet a kettőt egyidejűleg is csinálni, anélkül hogy az egyik lerombolná a másikat. Azután meg én nem tulajdonítottam olyan nagy jelentőséget ennek a tevékenységnek. Visszavásároltam egy saját képemet, amely szintén a Quinn árverésen szerepelt, közvetlenül Brummertől. Azután egy vagy két év múlva eladtam egy kanadai jóembernek. Szórakoztató volt. Nem kívánt tőlem sok munkát.
Mert Arensberg ebben az időben határozta el, hogy összegyűjti az Ön műveit, és a philadelphiai múzeumnak adományozza a gyűjteményt. Egyébként ebben az átcsoportosításban Ön is segédkezett.
Igen. Így van.
Alapjában véve ez az Ön felértékelésére irányult?
Nem, egyáltalán nem.
Mindenesetre Ön ragaszkodott ahhoz, hogy művei legyenek egy helyen összegyűjtve, ahol látni lehet őket.
Igen, ez igaz. Egyfajta szeretettel viseltettem minden iránt, amit csináltam, és ez a szeretet ilyen formát öltött.
Mindig az Ön kézműves oldala.
Azt akartam, hogy minden együtt legyen. Úgy láttam egyébként, hogy az én életművem mennyiségileg nem elég jelentős ahhoz, hogy képenként hasznot lehessen belőle húzni. Főként nem akartam pénzt csinálni belőlük, már amennyire ezt el lehetett kerülni. Általában a régi képeimet adtam el. Például, amikor Amerikába utaztam, sok vásznam maradt Franciaországban, elhozattam őket. Arensberg pedig megvette. Voltak dolgaim másoknál is. Nővéremnek volt egy portréja apánkról, s ezt meg akarta tartani. Rá kellett venni, hogy adja el Arensbergnek.
Soha nem gondolt arra, hogy néhány dolgot megtartson magának?
De igen. Történt egy szórakoztató eset ezzel kapcsolatban. Volt New Yorkban egy Üvegem, amelyet Rochénak adtam 1915-ben. [18]
Ez az Üveg eltörött. Két másik üveg közé tettem, egy fakeretbe, és Roché, aki akkoriban ment vissza Franciaországba, magával vitte.
Negyven évvel később a feleségem vissza akarta vásárolni. Nagyon sokba került, hogy visszakaphassuk! Szórakoztató. Egyébként egyáltalán nem haragszom Rochéra, de ez a trükk, hogy én neki ajándékoztam, ő meg méregdrágán eladta a feleségemnek! Mert ő vásárolta vissza, nem én!
De Roché nagyon gazdag volt, ugye?
Éppen a képek révén tett szert a vagyonára. Vagy amit egy-egy Brâncusi után kapott bizományi jutalékként. Bájos ember volt, aki teljesen természetesnek találta, hogy fizessenek neki. S hogy én vagyok-e, vagy más, aki fizet, az számára mindegy volt.
Volt önnek is egy elég különös ötlete arra, hogyan keressen pénzt. Jelvényeket tervezett, amelyeken négy betű volt: DADA, és úgy tudom, darabját egy dollárért akarta árusítani.
Jól szórakoztam.
Egyfajta amulett, fétis volt ez.
Nem pénzkeresetből csináltam. Egyáltalán nem volt jövedelmező. Egyébként ezt a jelvényt soha nem valósítottam meg.
Soha?
Soha.
Azt írta Tzarának, egy ilyen jelvény megvásárlása „megszentelné” a dadavásárlót. Megóvná bizonyos betegségektől, az élet bajaitól. Olyasféle, mint a „mindenre jó Rózsaszín Tabletták”.
Igen. Bretonnak volt egyszer, egy adott pillanatban az az ötlete, hogy létrehoz egy szürrealista irodát, ahol tanácsokat adnának az embereknek. Ez ugyanabban a szellemben fogant.
1926 a Nagy üveg megrepedésének az éve.
Távollétemben kiállították a brooklyni múzeumban, egy nemzetközi összejövetelen. Az emberek, akik visszaküldték Katherine Dreiernek akié az Üveg volt nem voltak szakemberek, nem figyeltek oda rá. A két üveget egymásra rakták, egy kamionban, egy ládában fektetve, de többé-kevésbé jól elrendezve, anélkül hogy tudták volna, üveg az vagy lekvár. 60 kilométer megtétele után már tényleg lekvár lett belőle. Az egyetlen érdekes az egészben, hogy mivel a két üveg egymáson volt, a törések ugyanott, ugyanazon a helyen keletkeztek.
A repedések a stoppolási hálózat irányát követik, s ez mégiscsak meglepő.
Pontosan, és ugyanaz a jelentése is. Olyasféle szimmetriát hoz létre, amely szándékosnak hat, pedig egyáltalán nem ez a helyzet.
Ha a Nagy üveget látjuk, nem gondoljuk sértetlennek.
Dehogy. Sokkal jobb a repedésekkel, százszor jobb. Ez a dolgok sorsa.
A véletlen közbelépése, amire Ön oly gyakran számít.
Tisztelem; végül is megszerettem.
Nyolc évet töltött Párizsban, 1927-től 1935-ig. 1927-ben lezajlik egy, még az Ön életében is igen váratlan esemény, a házassága. Hat hónapig tartott.
Igen, Sarazin-Levassor kisasszonnyal egy nagyon csinos lánnyal. Ez a házasság félig-meddig Francis Picabia műve volt, aki ismerte a családot. Összeházasodtunk, ahogy általában össze szokás házasodni, de nem jött össze a dolog, mert megértettem, hogy a házasság, mint minden, unalmas. Én valójában sokkal inkább agglegény voltam, mint gondoltam. Így hát a feleségem nagyon kedvesen beleegyezett a válásba, hat hónap után. Nem volt gyerekünk, így hát nem kért tartásdíjat, olyan egyszerűen zajlott le az egész, amennyire csak lehetséges. Egyébként újra férjhez ment és gyerekei vannak.
Michel Carrouges fedezte fel Önnél, különösen a Nagy üvegen, „a nő tagadását”...
Ez mindenekelőtt a nő tagadása a szó társadalmi értelmében, tehát mint feleség-házastárs, anya, gyermek stb. Mindezt gondosan elkerültem hatvanhét éves koromig. Olyan asszonyt vettem el, akinek a kora miatt nem lehet gyereke. Én magam nem vágytam rá soha, egyszerűen a költségek kímélése miatt. Ezt akarhatta mondani Carrouges. Minden nő a miénk lehet, akit csak akarunk, de nem muszáj feleségül venni őket.
Ön elsősorban a család ellen védekezik.
Így van. A család ellen, amely arra kényszerít, hogy elhagyd, és az általa, a társadalom által, meg az egész pereputty által elfogadott dolgokra cseréld valódi eszményeidet!
Ebben az időszakban Ön igen aktívura részt vesz a szürrealista manifesztációkban. Védelmezi Chiricót Breton és barátai kiátkozásával szemben, azt hangoztatva, hogy mindent számba véve majd az utókor dönt. Az, hogy az utókorra gondol, az Ön esetében eléggé meglepő.
Nem. Voltaképpen az utókor sem más, mint egyfajta néző.
A posztumusz néző, ha szabad ezt mondani.
Igenis. Ez a posztumusz néző, mert a kortárs néző nem ér semmit, szerintem. Minimális értéke van ahhoz képest, amit az utókor kínál, és megengedi, hogy a dolgok például a Louvre-ban maradjanak. Bretonhoz visszatérve, annyira mondvacsinált volt, ahogy elítélték Chiricót 1919 után, hogy ez engem ingerelt, bosszantott. Láttuk már mások rehabilitálását is, ezért engedtem meg magamnak ezt a megállapítást: várjuk meg az utókort.
Mi volt a véleménye a szürrealista festészetről?
Nagyon jó. De azt a módot nem mindig szerettem, ahogy magukévá tették, ami már létezett, vagyis az absztrakciót. Nem az első festőkről beszélek, Max Ernstről például, vagy Margritte-ről, Daliról; hanem a követőkről, 1940 körül. Ez már öreg szürrealizmus volt… Alapjában véve azért, mert a szürrealizmus nem volt iskola, amely tovább élt volna. Nem volt olyan vizuális művészeti iskola, mint a többi. Nem egy szokásos „izmus” egészen a filozófiáig, a szociológiáig, az irodalomig stb. eljut.
Inkább egy szellemi állapot.
Olyan, mint az egzisztencializmus. Nincs egzisztencialista festészet.
Ez magatartásbeli kérdés.
Így van.
A szürrealista festők közül kiket kedvel leginkább?
Mindet. Mirót, Max Ernstet, Chiricót is nagyon szeretem.
Most főként barátságról, vagy festészetről beszél?
Festészetről is. Ezeknek a festőknek a képei nagyon érdekeltek, abban az értelemben, hogy hatnak ránk, megérintenek...
A szürrealizmusban azonban mégiscsak van némi „retinális”. Ez nem zavarja?
Nem, mert tudni kell használni. Náluk a legvégső szándék túlmegy ezen, különösen a fantasztikus dolgokban.
Inkább konceptuális, mint vizuális ez a festészet.
Pontosan. Jegyezze meg, hogy nekem nem kell sok konceptualitás, s máris szeretem. Amit nem szeretek, az az egyáltalán nem konceptuális, a tisztán retinális, ez bosszant engem.
1932-ben egy mára már klasszikussá vált sakk-könyvet ír. Címe: Az oppozíció és a megfelelő mezők összebékültek. Csodálatos szürrealista cím.
Az oppozíció a sakkban olyan helyzet, amely ilyen vagy olyan műveletekre nyújt lehetőséget. A megfelelő mezők pedig ugyanaz, mint az oppozíció, de újabb találmány, s más nevet adtak neki. Természetesen a régi eljárás szerint védekezők mindig civódtak az újakkal. Ezért aztán kitaláltam egy rendszert, amely megszüntette az ellentétet, összebékítette őket. Bár a végjáték, ahol ez az egész lejátszódik, egyetlen sakkozót sem érdekel. S ez a legkülönösebb. Az egész világon csak két-három embert érint, akik maguk is ugyanezzel kísérleteztek, mint Halberstadt meg én, mert mi ketten együtt írtuk a könyvet. A sakkbajnokok sem olvassák, mert a probléma, amelyről szól, valójában egyszer egy életben jó, ha felmerül. A lehetséges végjátékok problémái ezek, de oly ritkák, hogy majdhogynem utópisztikusak.
Mindig is elméleti kérdés maradt.
Ó igen, teljes mértékben. Ekkor ez még nem volt aktuális, egyáltalán nem volt hasznosítható.
Ebben az időben a rue Larreyn lakott, a 11-es szám alatt, és feltalált egy ajtót, amely egyszerre volt nyitva és csukva. Megvan még?
Megvolt, de levettem, két évvel ezelőtt. Elküldtem az Egyesült Államokba, most Mury Sisler gyűjteményének a része. Ugyanolyan állapotban találtam, mint amikor otthagytam, mert Patrick Waldberg lakott a lakásban. 1946-ban jött el az Egyesült Államokból, és Párizsban nem volt lakása. Nekiadtam a műtermet, mert én nem ott laktam. Első felesége, Isabelle Waldberg, szobrász, még mindig ott él. Azt hiszem 10 000 frankért vásároltam vissza ezt az ajtót, 10 000 régi frankért.
Nem sok egy ajtóért!
Arra kellett, tudja, hogy a tulajdonos csináltathasson egy újat. Meg is tette, azt hiszem. Tavaly kiállítottam, most Londonban [19] pedig egy életnagyságú színes fotóját mutatják be, melyet Schwarz készíttetett. Egyébként nagyon jól sikerült. Pontosan visszaadja az ajtó trompe-l’oeil hatását.
A Zöld dobozt Párizsban, 1934-ben készítette, 300 példányban, s ebből 20 példány luxuskivitelű. Az 1911–1915-ös évekből való 93 dokumentum: fotó, rajz és kéziratos jegyzet fotómásolatait tartalmazza. A kiadó neve: Éditions Rrose Sélavy, 18, rue de la Paix.
Újabb megnyilvánulása az életműve összegyűjtésére és megőrzésére irányuló örökös törekvésének.
Igen. Bármit csináltam, az tőlem elég sok pontosságot és időt kívánt, s ezért úgy gondoltam, érdemes megőrizni. Lassan dolgoztam, következésképpen munkáimat fontosnak is tartottam, mint ahogy mindenki fontosnak tartja azt, amit nagy gonddal készít.
Látszólag több gondot fordít ekkoriban arra, hogy konzerválja, amit csinált, mint élet műve folytatására.
Igen, mert már semmit sem csináltam.
Végérvényesen abbahagyta?
Igen, de abszolút véglegesség nélkül. Egyszerűen leálltam. Ennyi az egész.
Természetes lustasága volt az oka?
Igen! S mivel nem hatalmas életműről volt szó, könnyű volt megcsinálni ezt a Dobozt. És szórakoztató. Ám mégis négy évembe került, 1934 és 1940 között az, hogy elkészítsem a dokumentumokat. Éppen akkor készült el, amikor kitört a háború. Mindennap elmentem a nyomdába. Mindent magam csináltam. Így nem került sokba.
Elképesztő!
Nem, nem. Még ebben az időben is olcsó volt. Nem emlékszem már, mit jelentett 50 000 frank ekkoriban, de nem került nekem többe.
50 000 frank 1940-ben sok pénz volt.
Meglehet. Egyébként megőriztem a számlákat. Sok dolgot fototípiában csináltam, nagy lapokra, nem, nem, nem került az sokba.
Maga csinálta mind a 300 példányt?
Nem készültek el. Még százat meg kell csinálni. Ki van nyomtatva 300-as csomagokban. Készít az ember egy Dobozt. Aztán fogja a reprodukciókat egymás után...
Megrendelés útján lehet a Dobozhoz jutni?
Igen, ha akarja. Egyszerre 25-ös csomagokat készítünk. Szűk egy hónap kell ahhoz, hogy sietség nélkül elkészüljön egy.
De ki csinálja?
Jelenleg egy fiatal nőrokonom. Korábban mások. A húsz legelsőt, a luxuspéldányokat, amelyekben egy eredeti is volt, én magam.
Ha valaki szeretne egy Zöld dobozt, Önhöz fordulhat, és egy hónap múlva megkapja?
Pontosan. De kettő van. A Zöld doboz, és a Doboz-a-bőröndben.
Ez valóban két különböző dolog, de hát a Doboz-a-bőröndben kicsit későbbről való.
1938–1941-ből. A Zöld doboz pedig 1934-ből.
Mi a különbség a kettő között?
Az egyik zöld, mint a neve is mutatja, és a benne lévő papírok teljesen követik annak a papírnak az eredeti formáját, amelyre írtam, s így különböző méretűek. A Doboz-a-bőröndbenhez meg kellett csinálnom a formát, a rekeszeket, a kihúzható lapokat stb. Nagy munka volt. A 68 reprodukción kívül persze.
Ez is 300 példányban készült, mint az előző?
Pontosan. Az első, húsz példányból álló kiadásba 1938-ban kezdtem bele, nem készült el addigra, amikor az Egyesült Államokba utaztam, 1942-ben. Darabonként kellett átvinnem a demarkációs vonalon. Többször mentem át és vissza, egy sajtkereskedő papírjaival.
Körülbelül tizenöt Zöld doboz maradt, nem több. Apránként válok meg tőlük, mert azt akarom, hogy legyen még mit eladnom, amíg meg nem halok. A másikból pedig még vagy száz darab van.
Rotoreliefjeit (reliefforgóit) „Önkéntes technikus” néven mutatta be a Lépine-pályázaton, amely Apollinaire azon nevezetes mondatának a kicsit megkésett alkalmazása volt, amelyben Önt éppen a „Művészet és a Nép összebékítése” közben láttatta. Azt hiszem, találmánya nem fogyott túl jól.
Nagyon is rosszul fogyott. Standot béreltem, s egy titkárnőt is fizettem, mert nem akartam egész nap ott lenni. Az emberek pedig járkáltak, vettek egy frizsidert, aztán megnézték a rotoreliefeket (reliefforgókat), nem sokat mondott nekik. A hónap végéig (mert mindez egy hónapig tartott) egyetlen darabot adtam el...
30 frankért, azt hiszem.
Hihetetlen volt! Az egész nekem sokkal többe került!
1937-ben Párizsban állított ki.
Hol?
André Breton „Gradiva” nevű galériájában. Ide tervezett egy ajtót...
Ó, igen! Az ajtót, melynek üvegébe egy pár sziluettjét metszették.
S az Ön első egyéni kiállítása a chicagói Arts Clubban azt hiszem, szintén 1937-ben volt.
Nem is tudom pontosan, nem mentem el rá.
Mindaddig ez volt az egyetlen egyéni kiállítása.
Küldtem képet a Függetleneknek 1908-ban vagy 1909-ben, azután az őszi Szalonra, de egyéni kiállítást nem rendeztem. Azóta sem, kivéve két éve Pasadenában, és ebben az évben Londonban.
Ki vette rá erre a chicagói kiállításra?
Megkértek, és én igent mondtam. Nem volt nagy kiállítás, talán csak ha tíz dolgom volt ott. Ez az Arts Club rendezett időnként kis kiállításokat. Maga a helyiség sem volt túl nagy. Megkérdeztek, megcsinálnám-e, és én belementem. Más művésszel is előfordul, hogy felkérik, rendezzen kiállításokat! Ennek nincs semmi jelentősége, és egyébként én el se mentem megnézni az enyémet.
Életének bizonyos eseményeivel kapcsolatban az az ember benyomása, hogy megelégszik azzal, hogy bizonyos kéréseknek eleget tegyen.
Kizárólag ezzel, általában. Nem tartozom az úgynevezett nagyra törők közé, akik kilincselnek, kérelmeznek. Nem szeretek kilincselni, először is azért, mert fáraszt, azután meg általában nem jó semmire. És semmit sem várok. Semmire sincs szükségem. Márpedig a kérelmezés a szükséglet egyik formája, egy szükséglet következménye. Nálam nincs szó erről, mert alapjában véve nagyon jól megvagyok anélkül, hogy bármit produkáltam volna hosszú ideje. Én nem tulajdonítok a művésznek olyasféle társadalmi szerepet, amely szerint ő azt hiszi, csinálnia kell valamit, amely szerint tartozik valamivel a közönségnek. Minden efféle megfontolástól irtózom.
Éppen az ellenkezőjét tette, amikor részt vett az 1938-as szürrealista kiállításon.
Ez nem ugyanaz. Egy csapathoz, csoporthoz tartoztam, tanácsokat adtam. Két alkalommal.
Először 1938-ban.
Igen, Wildensteinnél.
Hogyan fogadhatta el Ön, Ön, aki olyan független ember volt a szürrealisták-féle csoportosulást?
Nem volt ez csoportosulás, a szürrealisták engem a megszokott, mindennapi világtól csak kölcsön vettek. Kedveltek; Breton nagyon szeretett, jól megvoltunk egymással. S nagyon megbíztak azokban az ötletekben, amelyeket én szállíthattam, s amelyek, bár nem voltak anti-szürrealisták, szürrealisták sem mindig voltak.
Ez az egész 1938-ban nagyon szórakoztató volt. A kiállítás közepére egy barlangot terveztem, mennyezetén 1200 szeneszsákkal, amelyeket egy melegedőkályha fölé függesztettünk. Bár a készülék elektromos volt, a biztosító emberei nem járultak hozzá a dologhoz. Mégiscsak megcsináltuk, és akkor elfogadták. Egyébként a zsákok üresek voltak.
Nem volt bennük szén?
Csak szénpor. Valódi szeneszsákok voltak, amelyeket La Villette-ben szereztünk és papírral, újságokkal tömtünk ki, ez adta meg a tömegüket.
Jegyezzük meg, hogy ezek a zsákok egy tavacska fölött függtek, s a tó vize eloltotta volna a tüzet.
Dali tavacskája volt.
Erre a kiállításra találta fel a revolver-ajtókat is. Mik voltak ezek tulajdonképpen?
Olyan ajtók, amelyek forogtak.
Mint a „blount”?
Pontosan. Forgóajtók, melyek arra szolgáltak, hogy képeket, tárgyakat akasszanak rájuk. Az egyedüli fényforrás középen a melegedőkályha volt. A képeket nem lehetett látni. Man Raynek támadt az az ötlete, hogy adjunk minden látogatónak egy zseblámpát, hogy megnézhesse, ha látni akart valamit.
Igen ám, de a zseblámpák néhány óra alatt kimerültek.
Nagyon gyorsan kimerültek. Alapjában véve az egész rettentő siralmas volt. Van még egy szórakoztató részlet: a kávéillat. Az egyik sarokban egy elektromos serpenyőben kávét pörköltünk. Csodálatos illat lett tőle az egész teremben, és ez is a kiállításhoz tartozott. De azért ez az egész mégiscsak eléggé szürrealista volt.
Miért utazott New Yorkba a kiállítás megnyitójának előestéjén?
Már korábban mindent megcsináltam, amit kellett, és a vernisszázsoktól irtózom. Rémesek ezek a kiállítások...
Egyébként ez Önnel többször is előfordult, de most már nem így tesz, hiszen elment Londonba, és egyenesen azért, hogy kiállításának megnyitóján a Tate Galleryben jelen legyen.
Igen, kifejezetten ezért mentem Londonba.
Megokosodott.
Megokosodtam, elfogadom.
Rezignált lett.
Ó! Azt hiszi?
Ön 1939-ben megjelentetett egy gyűjteményt, amely nyomtatott, módosított ready-made-eket tartalmaz.
Kinél? Nem emlékszem rá.
Guy Levis-Manónál.
Ó! Ez más dolog. Ezek szójátékok voltak csak, ready-made-eknek neveztük őket, nem tudom miért. Nyomtatott, módosított? Igen. Valóban. Úgy határoztam meg, azt hiszem, hogy „mindenféle rúgások”. Nem emlékszem a pontos címére. [20]
Múltkoriban volt még nekem egy belőle. Nagyon szellemes különben. Ekkor csináltam egy borítót is Bretonnak, egy franciaablakot téglákkal. Ezt is Levis-Manónál. Mindezt felhasználtam a Doboz-a-bőröndben-hez. Kliséket készíttettem, és 400 példánnyal többet nyomattam a magam számára. Ez is egy módja volt a takarékoskodásnak.
A „Szőrök és mindenféle rúgások”-ban betűfelcserélésből eredő szójátékok voltak. A Doboz-a-bőröndben-ben is megtalálhatóak, kottapapírra másolva.
Felhasználtam belőlük az Optikai lemezekben és Rotoreliefekhez is. Több is megjelent belőlük.
Miből élt ebben az időszakban?
Nem tudom. Egyáltalán nem tudom.
Mindig ugyanazt válaszolja!
De igazán nem tudom. És maga sem tudja!
Ó, hát persze hogy nem!
Senki sem tudja, hogyan éltem. Erre a kérdésre valójában nincsen pontos válasz. Mondhatnám, hogy Brâncusikat adtam el, és ez talán igaz is volna. 1939-ben még jócskán volt belőlük a padlásomon. Megkerestem az én Rochémat; felajánlottam neki egyet, és ő adott cserébe egy elég jelentős összeget. Azután meg az élet nem került sokba, tudja. Nem volt saját házam. Párizsban a rue Larrey-ban laktam. New Yorkban a lakásom 40 dollárba került havonta. Ez minimális összeg volt. Az élet inkább kiadás, mint bevétel kérdése. Tudni kell, mennyiből akar az ember megélni.
Mindez szervezés kérdése?
Igen. Nagyon olcsón éltem. Nem volt ez probléma. Persze voltak nehéz pillanataim.
1942-ben visszatér New Yorkba, és négy évig marad ott. Milyen volt az élete New Yorkban a háború alatt?
Nagyon szórakoztató, mert ott volt Peggy Guggenheim. Ő is visszatért. Azután megérkezett az összes szürrealista, Breton, Masson stb. Nagy nyüzsgés volt. Breton gyűléseket szervezett. Elmentem. Soha nem írtam alá petíciókat, meg ilyesmiket. Neki dolgoznia kellett, beszélt az Amerika hangjában az egész háború alatt, Duthuit-vel és más barátaikkal együtt. Mindez valóban nagyon kellemes pezsgést teremtett.
Ön részt vett ezeken a manifesztációkon?
Nem voltak manifesztációk. Elmentem Bretonhoz. Többen összegyűltünk. Kis szürrealista játékokat csináltunk. Ő tevékenykedett valamit, de nagyon zavart bennünket a nyelv. Nem tudtunk valami nagyobb dolgot csinálni, és amit meg franciául tudtunk volna, az hogy úgy mondjam semmire sem volt jó.
Mindkét háború alatt New Yorkban élt. Volt-e különbség az 1943-as és az 1915-ös New York között?
Óriási. Társadalmi szerkezet szempontjából is teljesen más volt. 1915-ben vagy 1916-ban a jövedelemadó éppen csak hogy létezett. Az 1929-es krach után mindent olyan törvények szabályoztak, amelyek az életet tökéletesen megváltoztatták. Sokkal erőszakosabb lett a kapitalizmus, mint a krach előtt volt. 1929–1930 után vége volt a könnyű életnek.
A New Yorkban lévő európai művészek sokat dolgoztak?
Továbbra is sokat dolgoztak.
Ezzel szemben Ön nem sokat csinált. Két vagy három borítót Breton folyóirata számára, két vágy három kirakatot. És mégis, ha annak alapján ítélünk, amit azok mondanak, akik ott voltak akkoriban mint például Masson –, Önnek volt mindőjük közül a legnagyobb hírneve. Rendkívüli erkölcsi helyzetben volt.
Ha akarja. Ez főként azon alapult, hogy én hosszú ideig éltem New Yorkban, következésképpen sok embert ismertem ott. De ez az egész alapjában véve igen kis körre korlátozódott, a lakosság egy kicsi részére.
Nem hiszem.
De igen. Mivel nem voltak kiállításaim, nem volt nagy az érdeklődés sem. Azok az amerikaiak érdeklődtek, akik Bretonnal akartak megismerkedni, mert neki ott rendkívüli hatása volt. Mindez ekkoriban kezdődött, mert a háború előtt még létezett egy hivatalos szerv, amelyet WPA-nak hívtak vagy valahogy így –, s amely minden művésznek havi 30-40 dollárt adott, azzal a föltétellel, hogy képeit az államnak ajándékozza, s ebből tudott megélni. Tökéletes fiaskó volt. Az állam padlásai megteltek mindezeknek a művészeknek a kis szemeteivel. A háború óta hála az európai művészek megjelenésének mindez megváltozott, festészeti mozgalom formáját öltötte, amelyet absztrakt expresszionizmusnak neveznek, s amely húsz évig tartott. Épp most ért véget, olyan elég nagyszabású művészekkel, mint Motherwell vagy de Kooning, akik nagyon egyszerűen keresik a pénzt.
Az amerikai avantgárd az 1940–1945-ös háború idején született.
Nagyon jól fogadták. Breton hatása mindenütt érvényesült. Persze, mindig azt mondják, hogy maguk is rendkívüli dolgokat csináltak, de mindig elfogadván a forrást, ami Breton, Max Ernst, Dali, akivel nagyon sokat érintkeztek. Mattával is.
Miért vállalta, hogy megírja a Société Anonyme Yale egyetemi katalógusának jegyzeteit? Nem volt Önnek való munka, és a jegyzetek banalitása elég meglepő.
Katherine Dreier szeretett volna egy olyan gyűjteményről, amelyben sok érdekes dolog volt, egy teljesen klasszikus leírást készíteni, olyant, amely senkit nem botránkoztat meg. Hozzám fordult, nem tudtam visszautasítani. Sokkal nagyobb jelentőséget tulajdonítottam az egésznek, mint amekkora volt. Foglalkozást változtattam akkor, krónikás lett belőlem. Nem voltam nagyon sikeres, de megpróbáltam nem nagyon buta lenni, sajnos, néha mégis az voltam. Szójátékokat gyártottam. Picassóról azt mondtam, hogy minden korszakban kellett hogy a közönségnek legyen egy sztárja, ahogy a fizikában Einstein, vagy a festészetben ő. Ez a néző, a közönség egyik jellemzője.
Ezzel kapcsolatban Lebel azt mondta, hogy „a cenzor szerepének üressége megtetszett Önnek”.
Igen, de mi az, hogy cenzor?
Tulajdonképpen ha az ember megír egy kritikai jegyzetet egy művészről, állást foglal. Úgy tűnik, Ön visszautasítja ezt.
Igen. Nem foglaltam állást. Mindig biografikus vagy leíró volt a szövegem. Egy adott gyűjteményről volt szó, nem kellett értékítéletet mondanom, az én ítéletemnek nem volt jelentősége. Nem akartam szerzői munkát végezni. Egyszerűen arról volt szó, hogy helyére tettem dolgokat, melyeket ismertem.
Azzal is megbotránkoztatta New Yorkot, hogy elkészítette George Washington portréját egy amerikai zászlóval?
Igen. Egyébként nem tudom, miért. Íme, így történt: Alex Libermann aki festő volt, és a Vogue-ot irányította, és azt hiszem, irányítja még ma is megkért, nem terveznék-e egy borítót az amerikai július 4-e alkalmából (ez a francia július 14-e megfelelője). Beleegyeztem. Csináltam egy George Washingtont, akinek olyan formája volt, mint az amerikai földrésznek. Az arca helyére az amerikai zászlót tettem. Márpedig az én vörös sávjaim, úgy tűnik, csordogáló vérre hasonlítottak, s ez megőrjítette őket. Azt hitték, botrány lesz belőle. Így hát elutasították a tervemet. Kártalanítás címén küldtek negyven dollárt, és soha nem jelentették meg. Breton vette meg 300 dollárért.
1945-ben a View című folyóirat egyik különszámát Önnek szenteli.
Igen. Nagyon kedves volt tőlük. Egyébként mindenkiről csináltak számokat. Havonta. Így Massonról, Max Ernstről, és amíg volt pénzük rá mert ez az egész nagyon sokba került nekik és semmit sem hozott –, csináltak rólam is egy különszámot. A borítóját én terveztem, egy füstölő palackot ábrázolt, melynek címkéje katonakönyvem egyik lapja volt.
1945-ben visszatér Párizsba, ahol természetesen teljesen észrevétlen marad.
Ó, teljesen!
Illegalitásba vonul.
Különösen azért, mert dezertőrnek számítottam, még akkor is, ha hatvanéves voltam!
Időközben amerikai lett, nem?
Nem, akkor még nem. Hivatalosan csak tíz éve vagyok amerikai. Akkor mentem el, 1942-ben, a háború kitörésének pillanatában, amikor inkább ellenállónak kellett volna lennem. Bennem nincs, hogy úgy mondjam, túlságosan erős hazafias érzés, de erről nem akarok beszélni.
Nem volt meglepő, hogy 1946-ban Párizsban mennyire nem ismerték?
Nem. Hiszen soha nem volt kiállításom, és még csoportos kiállításon sem vettem részt.
De hát a kortárs művészetben mégiscsak fontos helye volt!
Majd negyven év múlva lesz! Ez az, amiről már beszéltem. Vannak emberek, akiknek már a születésükkor sincs szerencséjük, és akik egész egyszerűen nem tudnak ebből kilábalni soha. Az ember nem beszél erről, de egy kicsit velem is így van. Aztán meg ott vannak a kereskedők. Védelmezik a maguk bóvliját. Nekem nem volt eladnivalóm, nem szórakoztak azzal, hogy engem tűpénzzel ellássanak. Én aztán soha nem segítettem ezeknek a szegény kereskedőknek a pénzhez jutásban! Általában egyenesen Arensbergnek adtam el a dolgaimat, ha egyáltalán eladtam valamit.
De maga az ismeretlenség nagy örömet okozott Önnek, nem?
Soha nem panaszkodtam miatta. Csak maga ad itt ötleteket nekem.
Soha nem bánta?
Mit?
Hogy nem ismertebb.
Nem, egyáltalán nem. Semmiféle bánatot nem érzek.
Villonhoz viszonyítva sem, akit ekkoriban nagyon nagy festőnek tartottak?
El voltam ragadtatva attól, hogy Villon, családom tagja, ezt a helyet foglalja el.
Nem volt féltékeny?
Ó, nem, a világért sem! Először is tizenkét év korkülönbség volt közöttünk. Féltékenység általában egykorúak között támad. Ez a tizenkét év sokat számít a féltékenység elkerülésében.
1947-ben, kilenc évvel az első nagy szürrealista kiállítás után Ön ismét egyike a Maeght Galériában rendezett újabb kiállítás szervezőinek.
Igen. Azt kértem, hogy csináljunk esőt. Zuhogott is a mesterséges fűben álló padokra és egy biliárdasztalra. A Babonák termének ötlete is tőlem származik. Egyébként mindez megvalósult, de én nem voltam ott.
Szokásához híven New Yorkba utazott a megnyitó előestéjén.
Nem, már jóval előbb elutaztam. Breton felkérte Kieslert, hogy jöjjön el New Yorkból és irányítsa a munkát. Építész lévén sokkal hasznosabb volt, mint én, egy szürrealista kiállítás megszervezésében. Volt egy másik kiállítás is New Yorkban, amikor megérkeztem.
A labirintusokkal?
Spárgákkal. Képzelje el, hogy ezek a spárgák valójában lőgyapotból voltak, és valahogy, amikor egy lámpára erősítették őket, az egyik pillanatban a zsinór meggyulladt. Mivel a lőgyapot láng nélkül ég, nagyon megijedtünk. De szerencsére megúsztuk minden baj nélkül. Elég különös dolog volt.
A Maeght-nél rendezett kiállítás katalógusának a borítóját Ön tervezte: egy kaucsuk-kebelt. Volt ennek valami jelentése?
Nem. Ez is csak egy ötlet volt, mint a többi. Láttam azokat a műmelleket, amiket a kereskedelemben árultak. Jobban ki kellett dolgozni, mert azoknál, amiket árultak mivel arra szánták, hogy rejtve maradjanak –, nem volt szükség a részletek kidolgozottságára. Így hát én kis melleket csináltam, rózsaszín bimbóval.
1950-ben, Arensbergék halála után gyűjteményük a philadelphiai Múzeumba került. Ön az egyetlen művész, akinek szinte teljes életműve ugyanabban a múzeumban van. Ez mégiscsak meglehetősen rendkívüli dolog.
Ez igaz, de csak azért van így, mert korábban már ezek a művek ugyanabban a gyűjteményben voltak. Automatikusan történt, minden különösebb szándék vagy előkészület nélkül. Amikor ez a szegény Arensberg oda akarta valahová adni a gyűjteményét, hogy elkerülje az árverést, azt hiszem, a chicagói múzeum felajánlotta neki, hogy tíz évig vállalja, hogy kiállítja a falain, ezután semmi garancia: a padlás vagy a pince!
Ó, hát igen, ilyenek a múzeumok. A New York-i Metropolitain Múzeum öt évet ajánlott. Arensberg ezt is visszautasította. A tíz évet is visszautasította. Végül is Philadelphia huszonöt évet kínált. Ebbe beleegyezett. Ennek immár tíz vagy tizenkét éve, tizenkét év múlva lehet, hogy az egész a padlásra vagy a pincébe kerül!
1953-ban meghal Picabia, és Ön egy igen nyugtalanító táviratot küld neki.
Nehéz olyan barátnak írni, aki meghal. Az ember nem tudja, mit mondjon. A nehézséget egy viccel kell megkerülni. Viszontlátásra, nemde?
Azt táviratozta, hogy „Kedves Francis, a közeli viszontlátásra!”
Igen, a közeli viszontlátásra. Ez még jobb is. Edgar Varèse-zel is megtettem ezt, amikor meghalt néhány hónapja. Barzun fia összehozott egy ceremóniafélét a Columbia egyetemen. Kérte, hogy küldjenek üzeneteket, melyeket ő maga olvasott fel. Én egyszerűen ennyit üzentem: A közeli viszontlátásra! Csak így lehet ebből kikászálódni. Ha hőskölteményt ír az ember, nevetségessé válik. Nem mindenki Bossuet.
Ebben az időben, tíz év után újra, ready-made-eket csinál.
Nem voltak ezek ready-made-ek, hanem faragott dolgok, gipsz dolgok…
Mióta nem dolgozott?
1923 óta. Nem számítva az 1934-es dolgaimat, optikai kísérleteimet, pedig közben mindez munka volt, sok munka.
A Zöld doboz is valami.
No és a Doboz-a-bőröndben!
Ezekben a szobrokban egyébként bizonyos érzékiség van jelen...
Határozottan. Nem volt teljesen tromple-l’oeil, de mégiscsak nagyon erotikus volt. Egyébként csak két-három ilyesféle dolgot készítettem.
Az egyik a Dárda-tárgy (szójáték: Objet-dard–Objet d’art a szerk.), fallikus ready-made, másik a Női szőlőlevél.
Igen. Meg A szüzesség zuga, melyet feleségemnek, Teenynek ajánlottam, ez volt a nászajándékom. Még mindig az asztalunkon áll. Általában magunkkal visszük, mint a jegygyűrűt, nemde? A zug ebben az esetben a bemélyedést és nem a helyet jelenti.
Igen, értem.
Szórakoztatott engem.
Miként a Női szőlőlevél, a női nemi szerv lenyomata. Mi az érzékiség szerepe az Ön művészetében?
Óriási. Láthatóan, feltűnően, vagy éppen csak lappangva.
Például a Menyasszonyban?
Ez a szokásos játék, de ez egyfajta visszafojtott, ha úgy tetszik, egyfajta nem nyílt erotizmus. Nem voltak ezek burkolt célzások sem. Csak valamiféle erotikus légkör. Minden erotikus légkörön alapszik, anélkül, hogy nagyobb fáradságba kerülne. Nagyon hiszek az erotizmusban, mert ez valóban elég általánosan jelen van az egész világon, olyan dolog, amit az emberek megértenek. Helyettesíti, ha akarja, mindazt, amit más irodalmi iskolák szimbolizmusnak, romanticizmusnak neveznek. Mondhatnánk, hogy ez is egy újabb „izmus” lehetne. Azt mondja erre, hogy a romanticizmusban is lehet erotizmus. Igen ám, de ha az erotizmust mint alapelemet, mint legfőbb célt használjuk fel, akkor ez egy „izmus” formáját ölti, a szónak abban az értelmében, mely iskolát jelent.
Milyen személyes jelentőséget tulajdonít az erotizmusnak?
Nem tulajdonítok neki személyes jelentőséget, de végül is valóban ez az az eszköz, amellyel megpróbálhatunk felszínre hozni a katolikus vallás, a társadalmi szabályok miatt örökké rejtett ám nem is föltétlenül erotikus dolgokat. Úgy gondolom, fontos, hogy az ember megengedhesse magának ezek feltárását, és szántszándékkal mindenki rendelkezésére bocsássa, mert ez mindennek az alapja, és soha nem beszélünk róla. Az erotizmus egy téma volt, és még inkább egy „izmus”, ami mindannak az alapját jelentette, amit a Nagy üveg idején csináltam. Ez tette elkerülhetővé számomra, hogy valamely már létező esztétikai vagy másféle elmélethez kelljen visszatérnem.
Ez az erotizmus Önnél mégiscsak sokáig álruhát viselt.
Többé-kevésbé mindig, de nem a szó „szemérmesség” értelmében.
Rejtve volt.
Igen, ez az.
Tegyük fel: lappangva volt jelen.
Lappangva, igen.
1957-ben Houstonban az egyetemen részt vett egy a művészetről rendezett vitában, nagyon komoly emberek társaságában.
Igen. Itt adtam elő az én kis szónoklatomat a művészetről mint médiumról. Felolvastam az előadásomat, azután megvitattuk.
E vita nyomán kijelentette: „Szerepemet mint művészeti bohócét eljátszottam”. Különös véleménnyel volt önmagáról!
Persze, mert mindaz, amit csináltam, megrendelésre vagy felkérésre történt. Semmi okom nem volt arra, hogy azt mondjam: „Én magam mindezek fölött állok, nem vállalom.” Szórakoztatott. Egy művész életében az, hogy nyilvánosan megszólal, beszél, általában eseményszámba megy. Közönség előtt beszélni, ha az ember nem született szónoknak, nagyon nehéz. Számomra játék volt, hogy mit tudok tenni azért, hogy ne váljak nevetségessé. A saját hangunkat hallani, ahogy ötszáz ember előtt beszélünk, nagyon kellemetlen, hacsak nincs hozzászokva az ember, és nem szereti meg, mint a politikában. Ami engem illet, nekem kicsit kiszélesítette a látókörömet. Később tartottam előadásokat önmagamról, a műveimről. Mindig ugyanaz a téma.
Komolyan vette önmagát?
Nem vettem komolyan magamat, pénzt kerestem. Ez volt a legfőbb ok. Hogy elkerüljem a nehézségeket és ne kényszerüljek bonyolult elméletekbe bocsátkozni, mindig a magam műveiről beszéltem. Ha vetítettem, minden képet megmagyaráztam, többé-kevésbé. Nagyon egyszerű rendszer volt ez, és az Egyesült Államokban gyakran csinálják, mert sok művészt hívnak így előadni. Általában diákok előtt.
Az az ember benyomása, hogy Ön mindahányszor állást foglal, azonnal iróniával vagy szarkazmussal tompítja.
Mindig. Mert nem hiszek benne.
Miben hisz hát?
Semmiben! A „hit” szó maga is tévedés. Olyan, mint a „vélemény” szó. Rémisztő tényeken alapszik a Föld. Remélem, hogy a Holdon nem így lesz!
De mégis, hisz önmagában?
Nem.
Ebben sem?
Nem hiszek a „létezni” szóban. A létezés fogalma emberi találmány.
Ennyire szereti a szavakat?
Ó, igen! A költői szavakat.
Lenni, ez nagyon is költői.
Nem, egyáltalán nem. Ez egy alapvető fogalom, amely a valóságban egyáltalán nem létezik, amelyben egyébként szintén nem hiszek, de amiben az emberek oly keményen hisznek, mint a vas. Eszükbe sem jut, hogy ne higgyenek annak a szónak: „vagyok”, ugye?
Melyik a legköltőibb szó?
Sejtelmem sincs. Nem áll a rendelkezésemre. Általában a jelentésváltozáson átesett szavak.
A szójátékok?
A szójátékok, az asszonáncok meg ilyesmik, ahogy a „késlekedés üvegben” nekem rettentően tetszik. Noha a visszájáról, de ez jelent valamit.
A „Duchamp” szó maga is nagyon költői.
Igen. Mégis Jacques Villon sietett nevet változtatni, és nemcsak a Duchamp-ot Villon-ra, hanem a Gastont is Jacques-ra. Vannak olyan korok, amikor a szavak elveszítik az ízüket.
Egyébként a három fivér közül egyedül ön őrizte meg a nevét érintetlenül.
Kicsit rá is kényszerültem. Legalább egyikünknek ezt kellett tennie!