Pierre Cabanne: Nos, Ön New Yorkban van. Huszonnyolc éves és híres alkotója egy nem kevésbé híres képnek, a Lépcsőn lemenő aktnak. Megérkezésekor megismerkedett legnagyobb amerikai gyűjtőjével, W. C. Arensberggel, aki az Ön összes művét a philadelphiai múzeumba gyűjti majd össze. Milyen körülmények között ismerkedtek meg?

Marcel Duchamp: Alighogy megérkeztem, Walter Pach, aki a hajónál várt rám, azonnal Arensberghez kísért. Arensberg tudta, hogy Amerikába megyek, és anélkül, hogy bármit tudott volna rólam, találkozni akart velem. Egy hónapot maradtam nála (azután műtermet béreltem), ekkor született egész életre szóló barátságunk.
Nagyon kedves fiú volt, eredetileg költő, Harvardman, akinek volt miből megélnie éppen elég, és aki imagista költészetet művelt. Volt ekkoriban New Yorkban egy angol iskola, az imagistáké, melynek egy amerikai költőcsoporttal együtt a tagja volt, s akiket én is ismertem. Arensberg nehéz természet volt, szegény, kicsit idősebb nálam, nem sokkal: nem eléggé vagy nem elég gyorsan ismerték el mint költőt, így aztán elment a kedve a költészettől; hamar abbahagyta az írást, 1918–1919 körül. Fantasztikus mániája volt a kriptográfia, ami abból állt, hogy Dante Isteni színjátékában talált titkokat, meg Shakespeare színműveinek a titkait tárta fel. Ismeri a régi történetet: ki Shakespeare és ki nem Shakespeare? Ezzel töltötte az egész életét. Dantéról könyvet írt, amelyet természetesen, a saját költségén nyomatott ki, mert szóba sem jött, hogy egy kiadó vállalja; azután társaságot alapított, a Francis Bacon Foundationt vagy valami hasonlót, hogy bebizonyítsa, Bacon írta Shakespeare színműveit.
Az volt a módszere, hogy a szövegben megtalálja mindhárom vonalat, valamint mindenféle dologra való utalásokat. Játék volt ez a számára, olyan mint a sakk, s nagyszerűen elszórakoztatta. Két vagy három titkárnő dolgozott mellette, s mikor meghalt, elegendő pénzt hagyott rájuk ahhoz, hogy kis házat bérelhessenek Kaliforniában és folytathassák a Shakespeare-kutatásokat. Íme az ember!

Tudományos szempontból értékes kutatások ezek?

Nem hiszem. Azt gondolom, hogy elsősorban a játszó ember meggyőződése a fontos; Arensberg kiforgatta a szavakat, hogy azt mondják, amit ő akart, mint ahogy minden ember, aki ilyesfajta munkát végez.

Hogyan hallott Önről Arensberg?

Az Armory Show kapcsán. Alighogy megérkeztem, vásárolni kezdte a dolgaimat. Nem volt könnyű, mert akiké voltak, nem akarták eladni. A Lépcsőn lemenő aktra három évet áldozott, 1918–1919-ben vásárolta vissza. Egyébként megkért közben, hogy csináljak egy fotómásolatot, melyet pasztellel és tussal retusáltam. Hát nem erre vagyok a legbüszkébb...

Henry Pierre Rochét New Yorkban ismerte meg?

Igen, amikor már nem tudom milyen háborús megbízatás miatt idejött.

Küldetésben volt.

Megbízatása volt, igen. Találkoztam vele, örökre jó barátok lettünk, de nem sokáig maradt New Yorkban. Én maradtam, s mivel nem volt sok pénzem, dolgozni akartam, s a francia katonai misszióhoz szerződtem el. Nem voltam katona, egyszerűen csak a kapitány titkára, de nem volt ebben semmi furcsa, biztosíthatom. Rémes volt, a kapitány egy idióta volt. Hat hónapig dolgoztam itt, aztán egy napon elmentem, magamtól kiléptem, mert heti harminc dollárért nem érte meg az egész.

Hogyan élt New Yorkban?

Hosszú ideig béreltem műtermet a Broadway egy műteremházában, ami olyan volt, mint a Ruche vagy más hasonlók. Volt itt minden lent, gyógyszertár, mozi stb. Nagyon kedvező áron, 40 dollárért havonta.

Gondolom, Arensbergnél egész New Yorkkal találkozhatott?

Szinte. Odajárt Barzun, Roché, Jean Crotti, Edgar Varèse, a zeneszerző, Man Ray és természetesen sok amerikai. Azután megérkezett Picabia...

Arthur Cravannal találkoztak?

1915 vagy 1916 végén érkezett. Nagyon rövid ideig láthattuk, mert katona lévén, valami elszámolni valója volt. Nem tudni, mit csinált, nem mer sokat mondani az ember, talán elcsent egy útlevelet, hogy Mexikóba szökjön, olyan dolgok ezek, amikről nem beszél az ember. Feleségül vette, vagy legalábbis „összejött” Mina Loy-jal, az imagisták iskolájához tartozó angol költőnővel, aki Arensberg barátnője is volt, s aki most Arizonában él. Lett egy gyerekük, aki most szintén ott él. Arthur Cravan elvitte Minát Mexikóba, azután egy napon teljesen egyedül felszállt egy bárkára, és soha többé nem jött vissza. Mina minden börtönben kereste, és mivel fantasztikus bokszoló volt, nagyon nagy termetű, úgy gondolta, nem tudna csak úgy eltűnni a tömegben, azonnal felismernék!

Soha nem találtuk meg?

Soha. Furcsa figura volt. Nem nagyon szerettem, de egyébként ő se engem. Tudja, ő volt az, aki az egyik Függetlenek Szalonján, 1914-ben, mindenkit lehordott, megdöbbentő szavakat használva, főként Sonia Delaunay-t és Marie Laurencint. Volt is baja belőle...

Sok amerikai festővel érintkezett?

Igen. Az volt a szokásuk, hogy hetente három-négy estét Arensbergnél töltöttek. Sakkoztunk Arensberg sokat sakkozott –, és főleg sok whiskyt ittunk. Éjfél felé megettünk egy tortát, s az egész hajnali három körül ért véget, de végül is nem mindig... Valóban művészeti szalon volt az, s egyébként elég szórakoztató.

Mit jelentett Ön a festők számára?

Nem tudom. Talán olyasvalaki voltam, aki kicsit megváltoztatta a dolgok arculatát, aki segített létrehozni az Armory Show-t. Számukra ez fontos volt.

Ön is csatlakozott az Armory Show nyilatkozathoz?

Ó igen, teljesen. Az összes művész kedvéért. Egyébként nemcsak „beérkezett” emberek voltak közöttük, hanem fiatalok is, nálam sokkal fiatalabbak, akik nagyon érdekesek voltak. Néhányan, absztrakt festők, már ekkor csoportot alkottak. A legérdekesebb Arthur Dove volt. Azután Stieglitz [8], a fényképész, akinek fő jellemzője, hogy filozofikus, egyfajta Szókratész volt. Mindig nagyon moralizáló módon beszélt, és döntései jelentőséggel bírtak. Nem nagyon szórakoztatott engem, és meg kell mondanom, én se őt az elején, nem szeretett engem, sarlatán benyomást keltettem a szemében.
Szorosan kötődött Picabiához, akit 1913-ban ismert meg. Később aztán megenyhült velem szemben, és jó barátokká váltunk. Ezek olyan dolgok, amiket nem magyarázgatunk.

Első amerikai ready-made-jének a címe: Előre a törött kar felé. Miért?

Egy hólapát volt és ráírtam ezt a mondatot. Természetesen reméltem, hogy nincsen semmi értelme, de alapjában véve végül is mindennek lesz.

Akkor lesz értelme, ha a tárgy előttünk van.

Pontosan. De úgy gondoltam, hogy különösen angolul [In Advance of the Broken Arm] ennek valóban nincs jelentése, semmiféle összefüggés nem lehetséges. Persze asszociálni könnyű: az ember eltörheti a karját hólapátolás közben, ám ez mégiscsak kissé leegyszerűsítő, és nem is hinném, hogy erre valaki gondolt volna.

Vajon ugyanez volt a szándéka a Titkos zörej esetében is, mely egy gombolyag spárga, két sárgaréz lemez közé szorítva, melyeket négy hosszú csavar tart össze?

A cím később született. Három ready-made-et készítettem 1926 húsvétján, és elvesztettem őket. A háromból az egyik Arensbergnél maradt, aki előbb szétcsavarozta a két lemezt és közéjük rakott valamit, ami zörgött, miután újra összecsavarozta... Soha nem tudtam meg, mi volt. A zaj titok volt számomra.

Ezt az első, segítséggel készült, ready-made-et szándékosan érthetetlenekké tett belevésett feliratok kísérik.

Egyáltalán nem érthetetlenek; francia és angol szavak, melyekből hiányoznak betűk. Mint a reklámfeliratokon, ahonnan néha egy-egy betű leesik...

Elolvasva ez mégiscsak érthetetlen:
P.G. ECIDES DEBARRASSE LE. D.SERT.
F.URNIS. ENTS AS HOW. V.R.
COR.ESPONDS...

Jól szórakozik az ember, amíg helyreállítja őket, rendkívül könnyű feladat.

1916 áprilisában részt vesz New Yorkban egy Négy Muskétás elnevezésű kiállításon. A másik három Crotti, Metzinger és Gleizes volt. A Société des Indépendants (a Függetlenek Társasága) alapító tagjai közé számít, és az első kiállításon egy zománcozott kerámia vizeldét mutatott be, melynek a Fountain (Forrás) címet adta és R. Mutt néven szignálta, s amelyet visszautasítottak.

Nem, nem utasították vissza. A Függetlenek nem utasíthattak vissza egy művet.

Mondjuk úgy, nem fogadták be.

Egyszerűen kihagyták. A zsűriben benne voltam, de nem beszélték meg velem, mert nem tudták, hogy én küldtem be; éppen azért írtam rá a Mutt nevet, hogy elkerüljem a személyes vonatkozásokat. A Forrást egyszerűen betették egy válaszfal mögé, és a kiállítás egész ideje alatt nem tudtam, hol van. Nem mondhattam meg, hogy én küldtem be ezt a tárgyat, bár gondolom, a szervezők tudták a pletykákból. Senki nem mert beszélni róla. Össze is vesztem velük, kiléptem a szervezetből. A kiállítás után megtaláltuk a Forrást a válaszfal mögött és visszakaptam!

Kis különbséggel ugyanez a kaland esett meg Önnel és a Függetlenekkel Párizsban, 1912-ben.

Pontosan. Semmi olyant nem tudtam csinálni, amit egycsapásra bevettek volna tőlem, de ennek semmi jelentősége nem volt számomra.

Most ezt mondja, de akkor?...

Nem, nem, ellenkezőleg. Mégiscsak elég provokatív volt.

Tehát mivel kereste a botrányt, elégedett volt?

Hát ez valójában siker volt. Ebben az értelemben.

Tehát akkor lett volna elkeseredve, ha a Forrást jól fogadják...

Majdhogynem. Ettől viszont el voltam ragadtatva. Azután meg, alapjában véve egyáltalán nem viselkedtem úgy, mint egy festő, aki bemutatja a képét, aki azt akarja, hogy elfogadják, és a kritikusok majd dicsőítsék. Soha nem volt kritikája, mert a vizelde nem volt benne a katalógusban.

Arensberg azonban mégiscsak megvette...

Igen, és elveszítette. Csináltunk azóta egy életnagyságú másolatot, amely Schwarznál [9] van.

Mikor hallott először a Dadáról?

Tristan Tzara könyvéből a Première Aventure céleste de M. Antipyrine-ből (Antipyrine Úr első mennyei kalandja). Azt hiszem, elég korán elküldte nekünk, nekem vagy Picabiának, 1917-ben vagy 1916 végén. Érdekelt minket, de nem tudtam, mi a dada, azt sem tudtam, hogy ez a szó létezik. Amikor Picabia Franciaországba ment, a leveleiből tudtam meg, mi is ez, ám ez volt ekkoriban az egyetlen információm. Később azután Tzara egyszer Zürichben megmutatta Picabia néhány dolgát, aki ott járt, mielőtt visszatért volna az Egyesült Államokba… Nagyon bonyolult történet a Picabiáé az utazások szempontjából: 1915 végén érkezett az Egyesült Államokba, s mindössze három vagy négy hónapig maradt, majd visszatért Spanyolországba, Barcelonába, ahol megalapította a 391 című folyóiratot. 1918-ban Lausanne-ban vette fel a kapcsolatot a zürichi dadaista csoporttal.

De közben visszatért az Egyesült Államokba?

Igen, 1917-ben. Ott jelentette meg a 391 két vagy három számát.

S ezek voltak a dada szellemiség első megnyilvánulásai Amerikában.

Pontosan. Mindez nagyon agresszív dolog volt.

Az agresszivitás melyik fajtájából?

Antiművészet. Elsősorban annak a művészi magatartásnak a megkérdőjelezéséről volt szó, amit az emberek annak tekintettek. A technika és a hagyományos dolgok abszurditása...

Ez adta Önnek az ötletet, hogy maga is, Arensberg és Roché segítségével két kis folyóiratot jelentessen meg: a The Blind Man és a Rongwrong címűeket.

De tudja, ez egyáltalán nem azután volt, hogy láttuk a dada dolgokat, éppen ellenkezőleg, a Függetlenek 1917-es kiállításának idején, ahol egyébként Picabia is szerepelt.

Mégis a dada szellemében fogant.

Párhuzamos azzal, ha akarja, de nélkülözi a közvetlen hatást. Nem volt ez dada, ugyanez a szellemiség volt, anélkül, hogy zürichi szellemű lett volna, bár Picabia csinált egy-két dolgot Zürichben. Még a tipográfiában sem voltunk túlságosan találékonyak. A The Blind Manben elsősorban a Forrás-vizelde igazolásáról volt szó, két számot jelentettünk meg, és a kettő között a Rongwrong című kis lapot, ami eléggé különbözött tőle. Az egészben semmi nem volt, ez a meglepő. Kis dolog egy amerikai humorista rajzaival, aki csöveket csinált, olyasféle találmányokat, mint a görbe csövű puska, hogy sarkosan is lehessen lőni. Semmi rendkívüli, egyszerűen csak olyan dolgok, amiket nem lehet leírni, csak akkor tud beszámolni róluk, ha van olyan szerencséje, hogy láthatja őket. Nekem most nincsen, nem őriztem meg, de tudom, vannak néhányan, akik ide-oda cipelik a világban, gyűjteményekben. Később, 1919 márciusában, Man Ray kiadott egy másik folyóiratot, de ez sem volt hosszú életű: az TNT revue explosive-ot. Egy szobrásszal, Adolf Wolff-fal csinálták, akit aztán mint anarchistát bebörtönöztek.

Ezek a lapok egy eredményt mégiscsak elértek: az Ön Forrása ugyanolyan híres lett, mint a Lépcsőn lemenő akt.

Ez igaz.

Ennek a hírnévnek az Ön számára nem voltuk anyagi következményei?

Nem, soha!

És szerette volna?

Nem akartam és nem kerestem, mert fel sem merült, hogy így adjam el a dolgaimat. Az Üvegemen dolgoztam, s azt nem lehetett eladni, míg el nem készült, s mivel az a munka 1915-től 1923-ig tartott, tudja... Párizsban eladtam néhány kész képemet, Arensberg vette meg őket, egyiket a másik után... A Lépcsőn lemenő aktot is megvette Torreytól.

Tudta, mennyit fizetett érte?

Nem. Nem érdekelt. Sohasem tudtam az árat: így volt ez a Titkos zörejjel is... az ára az, ami titok!
Mégiscsak sokat fizethetett érte, a nagy reklám miatt, amit körötte csaptak, de ezek a pénzügyek a fejem fölött zajlottak.

Francialeckékből élt...

Egy időben sok órát adtam, nem volt nagyon kifizetődő, de meg lehetett élni az óránkénti két dollárból. Azok az emberek, akikhez jártam, kedvesek voltak, s színházba vittek, néha vacsorákra... Franciatanár voltam! Mint Laforgue.

Azt hiszem, ez a viselkedés sok amerikait elképesztett.

Igen, mert akkoriban ha nem is voltak annyira anyagiasak, de valamennyire mégiscsak. De ez csak néhány embert érintett, főként barátokat. Nem tartoztam a festők közé, akik eladták magukat, és kétévenként kiállításuk volt. De mégiscsak volt kiállításunk Crottival, Gleizes-zel, és Metzingerrel, ahogy már említette, 1916-ban, a Montrose Galériában. Gleizes elég naiv volt, azt remélte, cowboyokat talál a Broadwayn. Másfél évig maradt ott. Akkoriban még nem volt olyan művészeti piac New Yorkban, mint ma, nem is így adták el a képeket. Nagyon kevés, három-négy kereskedő foglalkozott ezzel mindössze. Nem volt az a mai lázas légkör.

Az az ember benyomása, hogy egyszerre volt részese egyfajta nagyvilági életnek, s ugyanakkor független is tőle.

Igen, ez igaz. A nagyvilági túlzás, inkább szalonéletről beszélhetünk, irodalmi szalonokról. Nem sok volt, de szórakoztató emberekkel lehetett ott találkozni, mint például Katherine Dreierrel, akivel együtt állítottuk talpra a Société Anonyme-ot, a részvénytársaságot. 1917-ben ismertem meg, segített a Függetlenek megszervezésében; a zsűrinek is a tagja volt, azt hiszem, német volt, vagy legalábbis német származású, s ez okozott némi kellemetlenséget neki.

Ez akkor volt, mikor az Egyesült Államok belépett a háborúba?

Pontosan, éppen 1917-ben. Vett tőlem néhány dolgot, de főleg német származású művészek munkái érdekelték, s amikor a háború után Európába ment, hogy a Société Anonyme gyűjteményét kialakítsa, főleg német expresszionistákat vásárolt. Mindazokat, akik ma napirenden vannak, és akiket akkor egyáltalán nem ismertek. Ő is egyik alapítója volt ennek a Société Anonyme-nak, melynek Man Ray és én voltunk az alelnökei. A Társaság jelentős modern művészeti gyűjteményt állított össze, mely nem túl szép, de jól reprezentálja a korszakot. Tagja volt Kandinsky, Archipenko, összesen négyen vagy öten voltunk.

Picabia nem?

Nem. Műveit kiállítottuk, de ő sosem volt tagja a Társaságnak.

A Société Anonyme gondolata Öntől származott?

Nem, az elnevezés Man Raytől való. Az volt a szándékunk, hogy egy állandó nemzetközi gyűjteményt hozzunk létre, melyet később egy múzeumra hagyhatunk. 1939-ig nyolcvannégy kiállításunk volt, konferenciáink, kiadványaink…

Mi lett a gyűjteménnyel?

A háború alatt a Yale Egyetem Képtárába (Yale University Art Gallery) került.

Az a gondolat, hogy műalkotásokat múzeumban gyűjtsenek össze, mégiscsak eléggé anti-Duchamp-gondolat volt. Nem tűnt úgy, hogy megtagadja önmagát?

Ezt én barátságból csináltam, nem a saját elgondolásom volt. Az a tény, hogy elfogadtam, hogy tagja legyek a zsűrinek, amely meghatározta a művek kiválasztását, egyáltalán nem érintette a kérdésről alkotott véleményemet.
Aztán meg jó volt segíteni a művészeknek, hogy valahol láthatóak legyenek. Ez inkább bajtársiasság volt, mint bármi más, és nem tulajdonítottam neki jelentőséget. Tulajdonképpen múzeumunk nem volt soha. Sokba került volna, túl sokba, egy magánmúzeum, s ezért a megoldás az volt, hogy az egészet a Yale Egyetemnek adtuk. Az évek során Katherine Dreier több utazást tett Európában. Időről időre vett valamit és elhozta. De az 1929-es csőd áldozata lett, nem volt többé elegendő pénze ahhoz, hogy képeket vásároljon. Annál kevésbé, mert ekkor kezdtek egyre többet érni.

Hogyan éltek New Yorkban?

Tudja, az ember nem tudja, hogyan él. Nem volt „ennyim” vagy „annyim” havonta, mint másnak, ez valóban a „bohémélet” volt, bizonyos szempontból, kicsit bearanyozva, luxuskivitelben, ha akarja, de mégiscsak bohémélet. Gyakran nem volt pénzünk, de ez nem számított. Meg kell mondanom, hogy akkoriban könnyebb volt Amerikában, mint manapság. Nagyon erős volt a bajtársiasság, s aztán a költségek sem voltak borzasztóan nagyok, nagyon olcsó környékeken laktunk. Értse meg, nem tudok erről beszélni, mert nem rázott meg annyira, hogy azt kellene mondanom: boldogtalan voltam, kutya életem volt. Nem, egyáltalán nem.

Párizsban, a háború előtt „kívülállóbb” maradt, mint New Yorkban, pedig ott mégiscsak idegen, külföldi volt.

New Yorkban valójában nem voltam kívülálló, éppen a Lépcsőn lemenő akt miatt. Ha bemutattak, mindig az az úr voltam, aki a Lépesőn lemenő aktot festette, és az emberek tudták, kivel beszélnek. Párizsban szinte senkit sem ismertem; kicsit Delaunay-t de nem is, vele csak a háború után találkoztam; 1912-ben egyszer vagy kétszer meglátogattam Braque-ot, Picassóval is találkoztam, de egyáltalán nem beszélgettünk vagy cseréltük ki a nézeteinket. Nyilván nagyon kívülálló voltam, könyvtáros a Sainte-Geneviève-ben, aztán a műtermem a Saint Hippolyte utcában volt, egyébként nem is volt az műterem, hanem egy világos hatodik emelet, és már az Üvegemen dolgoztam, amelyről tudtam, hogy hosszabb lélegzetű dolog lesz. Egyáltalán nem állt szándékomban nyilvánosan kiállítani, és festői művet létrehozni, festői életet élni.

Mégis, New Yorkban könnyebben elfogadta a művészéletet, mint Párizsban.

Művésznek tekintettek, és elfogadtam, hogy az vagyok; tudták, hogy az Üvegemen dolgozom, nem rejtőztem el, az emberek eljöttek hozzám, ha látni akartak.

1918-ban Buenos Airesbe utazott.

Igen, egy semleges országba akartam menni. Értse meg, Amerika 1917 óta háborúzott, és tulajdonképpen Franciaországot is amiatt hagytam el, mert nem voltam militarista. Vagy ha úgy tetszik, patriotista.

És beleesett a legrosszabb patriotizmusba!

Beleestem az amerikai patriotizmusba, ami persze hogy rosszabb volt, de mielőtt elhagytam az Egyesült Államokat, engedélyt kellett kérnem, mert odaát sorköteles voltam. Volt A, B, C, D, E és F kategória. Ez utóbbiba tartoztak a külföldiek, akik rendkívül sürgős esetben behívhatók voltak. Én is F voltam, s ezért engedélyt kértem, hogy Buenos Airesbe utazhassak. Meg is adták hat hónapra, egyébként nagyon kedvesen, és 1918 június-augusztusában elutaztam, hogy végre egy semleges országban lehessek, melyet úgy hívtak: Argentína.

És magával vitte azt, amit „úti szobroknak” nevezett...

Igen, az „úti szobrok”, tulajdonképpen két dolog volt. Az a kis Üveg, amelyik most a New York-i modern múzeumban van, törött, s a címe: Közelről nézendő egy szemmel majdnem egy órán keresztül ezt a mondatot tettem hozzá, hogy kicsit irodalmiasan bonyolítsam a dolgokat s azután még kaucsuk tárgyak.

Tulajdonképpen különböző méretű és színű kaucsuk darabkák voltak, melyeket a mennyezetre kellett függeszteni...

Természetesen ez egy egészet alkotott. Általában kaucsuk fürdősapkákat vagdostam darabokra, melyeknek semmi sajátos formájuk nem volt, s összeragasztottam őket. Minden darabka végén spárga lógott, s ezt a szoba négy sarkába kellett kötözni, tehát ha beléptünk a szobába, nem lehetett közlekedni, mert a spárgák meggátoltak ebben. A spárgák hosszúságát változtathatta az ember, a forma ad libitum volt, s engem ez érdekelt. Ez a játék három vagy négy évig tartott, mígnem a kaucsuk vulkanizálódott és eltűnt.

Argentínai utazása előtt festett Katherine Dreiernek egy vásznat, öt esztendő óta az elsőt, a címe: Te engem. Ez lesz az utolsó festménye. A Zöld doboz egyik jegyzete jelzi, hogy ezen a képen nagyon foglalkoztatta az árnyékok problémája.

Ezen a festményen a biciklikerék vetette árnyékot jelenítettem meg, felül egy zászlóvivő árnyékát, s azután egy dugóhúzó árnyékát is. Találtam egy lámpát, amivel elég könnyen lehetett árnyékot csinálni, majd a kivetített árnyékot a vásznon kézzel körülrajzoltam. A közepére egy cégtáblafestővel egy kezet festettem és szignáltattam is a jóemberrel, aki csinálta. Ez mintegy az általam korábban csinált dolgok összefoglalása volt, mivel a címnek semmi értelme. Bármely igét odateheti a Te engem után, amelyiket csak akarja, feltéve, ha magánhangzóval kezdődik… (Franciául: Tu m’ - a ford.)

Megélhetési gondjai miatt adta el Arensbergnek a Nagy üveget, még mielőtt befejezte volna?

Nem adtam én el, ez csak egy szófordulat, mert pénzt soha nem kaptam Arensbergtől. Két évig fizette a lakbéremet. Ő adta el Katherine Dreiernek.

Tehát az övé volt?

Igen. Hallgatólagosan az Övé volt, és úgy fizette ki, hogy fedezte a lakbéremet minden hónapban. Azt hiszem, 2000 dollárért adta el, ez akkoriban nem volt sok, most sem, különösen mert nem is volt befejezve a kép. Még sokat dolgoztam rajta, egészen 1923-ig.

Mindig, ha olyan művéről beszél, melyet eladott, az az érzésem, hogy egy dollár sem ütötte a markát!

Azon a módon, ahogy ez szokás, soha nem jutottam pénzhez...

De hát miből élt?

Fogalmam sincs róla. Adtam pár franciaórát, s időnként mégiscsak eladtam néhány képet, például a Szonátát...

Régi képeket?

Régieket. Sőt elhozattam Párizsból a másik Üveget, a félkör alakút, s azt is eladtam Arensbergnek.

Alapjában véve tehát a múltjából élt.

Szerencsére. Sikerült néhány sout előteremtenem. Ha az ember fiatal, nem is tudja, miből él. Nem volt feleségem, gyerekeim, nem volt „poggyászom”, tudja. Kérdezgetnek, hogyan éltem, de az ember nem is tudja, valahogy sikerül. Az élet csak megy valahogy. Voltak, akik segítettek. Nem kértem sokszor kölcsön, csak időnként egy-egy kisebb összeget.

Vegyük figyelembe azt is, hogy ebben az időben a művészek nem szégyellték, ha eltartották őket.

Mindenki nagyon jól tudta, hogy vannak olyan emberek, akik pénzt keresnek, s akik maguk is megértették, hogy vannak mások, akiket művésznek vagy akár kézművesnek hívnak, akik pedig nem tudják megkeresni a kenyérre valót. Hát segítették őket. A gazdag emberek számára az ő megsegítésük erényszámba ment. Ez még egy monarchikus elképzelés volt a demokráciát megelőző minden korszakban támogatták a művészeket, a művészeteket stb.

Kilenc hónapig Buenos Airesben élt, s ezalatt értesült Duchamp-Villon és Apollinaire haláláról is.

Apollinaire 1918 novemberében, és Raymond, a bátyám, azt hiszem korábban, 1918 júliusa körül halt meg. [10]
Ettől a perctől kezdve vissza akartam menni Franciaországba. Lépéseket tettem, hogy hajót találjak stb. Bátyám halála nagyon megrázott. Tudtam, hogy nagyon beteg, de soha nem tudni, egy betegség mennyire súlyos. Betegségét egyfajta vérmérgezésnek hitték, két évig tartott, egyik tályog keletkezett a másik után, s azután urémiával végződött. De nem tudtam minden részletről. Ő Cannes-ban volt, háború volt, ez idő tájt az ember nem nagyon levelezett. Így hát 1918-ban hazajöttem.

Nem 1919 júliusában tért haza?

Igen, valóban, sokkal később jöttem haza.

De még mielőtt hazajött, értesült Suzanne nővére és Jean Crotti házasságáról, és elküldte neki az Ön által Boldogtalan ready-made-nek nevezett munkáját.

Igen, egy geometriai kézikönyv volt, amit a rue de la Condamine-on lévő lakásának a balkonjaira kellett erősítenie spárgákkal; a szélnek lapozgatnia kellett a könyvet, kiválasztani a problémákat, kitépni és szétszaggatni a lapokat. Suzanne egy kis képet csinált belőle: Marcel boldogtalan ready-made-je címmel. Ennyi maradt meg, mert a szél széttépte. Engem nagyon szórakoztatott, hogy a boldogság és a boldogtalanság gondolatait belevittem a ready-made-ekbe, meg az esőt, a szelet, az elszálló lapokat, szórakoztató volt mint gondolat...

Esküvői ajándékként mégiscsak eléggé szimbolikus.

Nem is jutott eszembe.

Nagyon másnak találta Párizst?

Nagyon nehéznek, nagyon különösnek, nagyon érdekesnek. Anglián keresztül érkeztem, már nem emlékszem, megtaláltam-e a húgomat Londonban de annyi bizonyos, hogy megérkeztem Párizsba; megvolt Picabia címe: rue Emile-Augier, ezt kerestem először, valahol a Montmartre-on vagy a 17. kerületben. Nem találtam, meleg volt, olyan voltam, mint egy szegény szerencsétlen, az utcák meglehetősen kihaltak voltak, kutyául nem volt kedvem megtalálni Picabiát az Émile-Augier utcájában. Amikor megismertem, még a Charles-Floquet sugárúton lakott, a Mars-mező ekkoriban még új házaiban.

Kikkel találkozott először Párizsban, a visszatérése után?

Szinte csak Picabiával, mert irodalmi szalont tartott, ahová az egész Cocteau-banda és maga Cocteau is eljárt. Mindenkit látni lehetett ott. Tzara, azt hiszem, kevéssel utánam érkezett, nem vagyok biztos benne... Aztán ott volt Ribemont-Dessaignes, Pierre Massot, Jacques Rigaud stb. Rigaud nagyon szimpatikus, nagyon fesztelen ember volt. Dadaista, ha akarja. Ekkoriban ismerkedtem meg Aragonnal is, a körutakon, az Operánál.

Az Ön számára Rigaud az új, a háború utáni nemzedéket jelentette. Egyébként közel állt Önhöz a magatartása, a lelkülete...

Nagyon rokonszenveztünk egymással. Rigaud-ban nem volt meg Breton túlzott szigorúsága, az a vágy, hogy mindent megfogalmazzon, elméletekbe szorítson. Nála sokkal vidámabb volt a hangulat, mint másoknál, akik romboló munkájukban sokkal rendszeresebbek voltak.

Mit jelentett Ön a fiatalok számára ekkoriban?

Nem tudom. Tíz évvel voltam idősebb náluk, s ez nagyon sokat számít. Én tíz évvel, Picabia tizenkét vagy tizenhárom évvel, mi voltunk az öregek. Mégis, a fiatalok szemében egyfajta forradalmi elemet képviseltünk. Mivel már a kubisták között is szerepeltünk, akik nem nagy örömmel fogadtak minket 1912–1913-ban. Picabia és én anélkül vettünk részt ebben, hogy hagytuk volna kifosztani magunkat, érti ugye, bizonyos fokig szabadon. Biztos vagyok benne, hogy ez tetszett nekik. Úgy látták, azt a szellemet képviseljük, amelyet ők maguk is szerettek volna, mert nagyon vonzónak találták.

Bizonyára a kaland szele is megérintette őket, az Önök New York-i kalandjáé.

Igen nyilván. Mi kicsit más dolgokat csináltunk, mint a többi festő, gyakorlati szempontból, a mozgás terén stb. Ezért aztán azonnal kialakult a kölcsönös kapcsolat, összehangoltság, barátság.

Nagyon tisztán meg is adta a hangot a Gioconda körüli botránnyal.

Ez 1919-ben volt...

Éppen mielőtt visszament az Egyesült Államokba.

1919 októberében. Mit is csináltam ekkor ezzel a Giocondával? Semmit. Bajuszt, szakállt rajzoltam neki, ez volt minden. Sehol sem mutogattam.

A barátai nem ismerték?

Talán Breton látta már ekkor. Azt a három-négy dolgot, amit csináltam, elvittem Picabiához, és ott láthatta őket.

Én is azt hiszem, hogy a Gioconda Picabiánál volt, hiszen reprodukálta is a 391 1920. márciusi számában.

Nem egészen így történt. Azért vittem oda a Giocondámat, hogy becsomagoljam, és Picabia kihasználta az alkalmat, hogy előbb beletegye a 391-be. Saját maga reprodukálta úgy, hogy rárajzolta a bajuszt, de a szakállról elfeledkezett. Ebből adódik a különbség. Gyakran Picabia Giocondáját úgy közlik, mintha az enyém lenne. Ő azt a címet adta neki, hogy Marcel Duchamp dada képe. Egy más alkalommal Picabia a 391 borítóján Carpentier portréját használta fel, aki úgy hasonlított rám, mint egyik vízcsepp a másikra, s ezért nagyon mulatságos volt. Carpentier és az én összetett portrém volt.

A humoros jelentésen túl van-e más értelme is az „L. H. O. O. Q.” betűknek?

Nincsen. Az egyedüli értelmük, hogy fonetikusan össze kell olvasni őket.

Fonetikai játék volt csak, semmi más?

Pontosan. Egyébként a játéknak ezt a fajtáját nagyon szeretem, mert szerintem sok mindent lehet vele csinálni. Ha csak egyszerűen franciául vagy bármely más nyelven elolvassuk a betűket, máris meglepő dolgokhoz juthatunk. Kiolvasni a betűket nagyon mulattató. Ugyanez a helyzet a Tzanck-féle csekkel. [11]
Megkérdeztem az összeget, és teljesen saját kezűleg készítettem el a csekket. Sok időt szántam a kis betűk megrajzolására, hogy valami olyasmit hozzak létre, ami úgy néz ki, mint ha nyomtatva volna - nem volt kicsi csekk. Húsz év múlva visszavásároltam, de sokkal drágábban, mint amennyi rá volt írva! Azután Mattának adtam, hacsak nem eladtam neki. Már nem emlékszem. Mindig a pénz megy ki a fejemből!

1919 végén vagy 1920 elején tehát visszatért New Yorkba, s magával vitte a Giocondát, meg egy ampulla „párizsi levegőt”...

Igen, ez mulatságos dolog. Néhány centiméteres üvegampulla volt. Egy címkére rá volt nyomtatva: „Pszichológiai szérum”. Arensbergnek vittem mint párizsi szuvenírt.

Ekkor kivitelezett egy „dolgot”, ahogy Ön mondja, egy Ön számára teljesen új dolgot, egy ez alkalommal valódi készüléket, melynek a Precíziós optika címet adta.

Valóban ez volt az egyik első „dolog”, amit New Yorkba érkezésem után csináltam. Öt üveglap sorozatából állt, amelyekre fehér és fekete vonalakat rajzoltam, melyek a fémből készült tengely felé irányultak. Minden lap nagyobb volt az előzőnél, és ha egy bizonyos pontról nézte az ember, minden összefüggésbe került, és egyetlen rajzot alkotott. Ha a motor forgott, a vonalak folyamatos, összefüggő fekete és fehér körök benyomását keltették. Képzelheti, hogy ez elég homályos volt. Man Rayval dolgoztunk a motoron, a West 73 Road Street földszintjén, ahol laktam. Ő egyébként majdnem súlyosan megsérült. Hülye egy motorunk volt, amelyik folyton növelte a sebességét, és nem lehetett ellenőrizni. Egyszer eltörte az egyik üveglapot, s szétrepültek a szilánkok. Mindent újra kellett kezdeni. Négy év múlva ugyanezt a dolgot megcsináltam Jacques Doucet számára, egy spirálokból álló félgömbként, a kiindulópontja ugyanez a gondolat volt. Ekkoriban egyébként a fekete és fehér vonalakkal optikai vizsgálatokat is végeztem, nem tudom, mi lett velük, hol lehetnek most. Elmagyarázni sem tudom, mert már nem emlékszem rájuk. Csak rajzokat csináltam, s ezek eltűntek.

Anti-művészből pro-mérnök lett.

Igen, mégpedig jól menő mérnök!

Mondjuk technikus.

Mérnökként is csak készen vett motorokkal foglalkoztam. A mozgás gondolata érdekelt. Végül azután az Üvegen nem dolgoztam többé. Elvittem egy üzembe, hogy beezüstöztessem egy részét a jobb sarkában ott, ahol a „szemtanúk” vannak. Ezeket a tanúkat a szemorvosok optikai tábláiról másoltam, háromféle egymás fölé helyezett kör volt. Ahhoz, hogy le tudjam másolni, először be kellett ezüstöztetnem az Üveget, azután visszahozni és levakarni róla, ami nem tartozott hozzá. Nagyon aprólékos és pontosságot igénylő munka lévén, mindez legalább hat hónapig tartott. Mindent összevéve a pontosság optikája volt.

Mindahányszor új kísérletbe fogott, beépítette azt a Nagy üvegbe. Nyolc éven át a Nagy üveg reprezentálta kísérleteinek folyamatos összegzését.

Pontosan így van.

Rrose Sélavy, úgy hiszem, 1920-ban született.

Tulajdonképpen személyiséget akartam változtatni, s először az jutott eszembe, hogy felveszek egy zsidó nevet. Katolikus voltam, így már az is változás lett volna, ha egyik vallásról áttérek egy másikra. De nem találtam nekem tetsző, vagy inspiráló zsidó nevet. Ekkor hirtelen támadt egy ötletem: miért ne változtatnék nemet inkább? Ez annyival egyszerűbb! Hát ebből származik a Rrose Sélavy név. Ma már a Rose is jól hangzik, mert a keresztnevek az idők során megváltoztatják a hangzásukat, de 1920-ban a Rose még elég bután hangzó név volt. A két R Francis Picabia képéről való: Ismeri a l’Œil cacodylate (Kakodilsavas szem)-et, amely a Boeuf sur le toît-ban van (Ökör a háztetőn) nem tudom, vajon eladták-e s Francis minden barátját megkérte, hogy szignálja. Már nem is emlékszem pontosan, hogyan szignáltam, de fénykép készült róla, úgyhogy valakinek tudnia kellett. Azt hiszem, azt írtam rá, hogy Pi Qu’habilla Rrose s mivel az arrose (öntöz) szóban két R kell, nagyon megtetszett ez a második R, úgyhogy ezt is beletettem, Pi Qu’habilla Rrose Sélavy. Az egész tisztán szójáték volt.

Odáig ment a neme megváltoztatásában, hogy nőnek öltözve fényképeztette le magát.

Man Ray készítette a fotót. A Wildensteinnél 1938-ban rendezett szürrealista kiállításon mindegyikünknek volt egy próbababája. Az enyém egy nő volt, ráadtam a ruháimat s ez volt maga Rrose Sélavy.

Mi volt fontos Önnek ekkoriban, 1920–1921-ben?

Semmi. De mégis. Az Üvegem. 1923-ig teljesen lefoglalt, az egyetlen dolog volt, ami érdekelt, bánom már, hogy nem fejeztem be, de annyira monotonná, másolattá vált, s a végén már minden invenció hiányzott belőle. Egyszer csak abbamaradt. 1923-ban Európába utaztam, s mikor három évvel később visszatértem, az Üveg törött volt, így aztán...

Milyen meggondolásból utasította vissza a részvételt az 1920-as dada kiállításon?

Csak egy szójáték kedvéért. Táviratomat, mely úgy szólt, hogy „Peau de Balle” (labdabőr) úgy írták le, hogy „Pode bal”... [12]
Crottinak címeztem. Aztán meg mit gondol, mit küldhettem volna be nekik? Semmi különösebben érdekes dolgom nem volt, s azt se tudtam egyébként, miről is van szó.

Visszatérve New Yorkba, 1920-ban azt hiszem először egy ready-made-et készített, melynek címe Fresh Widow, a következő évben pedig a Why not sneeze (Miért ne tüsszentsünk) címűt.

A Miért ne tüsszentsünköt Katherine Dreier nővére rendelte, aki szeretett volna valamit tőlem. Mivel nem akartam a szó hagyományos értelmében festményt csinálni, azt mondtam neki: szívesen, de azt csinálok, ami eszembe jut. Kockacukor formájú márványkockákat, egy hőmérőt és egy szépiacsontot egy kis madárkalitkába zártam, és az egészet fehérre festettem. 300 dollárért adtam el neki. Itt aztán kaptam pénzt. A szegény nő nem tudta megszokni, annyira zavarta. Eladta a nővérének, Katherine-nek, akinek szintén elég hamar elege lett belőle. Ugyanannyiért átengedte Arensbergnek. Csak azért beszélek róla, mert ez olyan dolog volt, amit nem fogadtak túl jól. Én mégis nagyon örültem, hogy megcsináltam, kockacukrokat farigcsálni márványból, ez aztán olyan művelet volt, ami nem igazán ready-made, kivéve a kalitkát. Ami pedig a Fresh Widow-t illeti...

Ez is szójáték. Fresh, french, Widow, window.

Igen, fresh widow annyit tesz, mint „fürge özvegy”.

Ugyan! Víg özvegy!

Legyen. A megközelítés szórakoztatott nagyon. French window, ez a francia ablak. Csináltattam egy asztalossal New Yorkban egy ablakot. Az üvegek helyét fekete bőrrel borítottam, s ezeket minden reggel, mint egy pár cipőt, ki kellett tisztítani, hogy úgy ragyogjanak, mint az igazi ablaküveg.
Mindezek a dolgok ugyanabban a szellemben fogantak.

Robert Lebel mondta, hogy ekkoriban Ön elérte a „nem esztétikus, a haszontalan és az indokolhatatlan csúcspontját”.

Mindenesetre nagyon tetszetős formula. A könyvében írta ezt? Nagyon, nagyon jó! Gratulálok neki hozzá! Tudja, az ember rosszul emlékszik vissza a dolgokra.

De nem Ön. Önnek fantasztikus memóriája van.

Általában a régi dolgokkal kapcsolatban elég pontos az emlékezetem.

1921-ben visszatért Párizsba, nyolc hónapra, egészen 1922-ig...

Később már hat hónapnál hosszabb ideig nem maradhattam New Yorkban, mert turistának vagy valami hasonlónak minősültem. Hat hónap után hosszabbítást kellett kérni. Így hát jobban szerettem utazni. Azután később visszajönni. 1921 júliusában érkezett Man Ray Párizsba. Én a rue Condamine-en laktam, és egy szomszédos cselédszobában helyeztem őt el. Nagyon jól indult, ugyanis megismerkedett Poiret-val, aki teljesen beleszeretett. Divatmodelleket, manökeneket fényképeztetett vele, s így Man Ray azonnal keresett pár sout a fényképeivel.

1922 októberében Breton dicsérő hangú cikket jelentetett meg Önről a Littérature-ben, melynek nagy visszhangja volt...

Igen. Ekkoriban igen élő kapcsolatban álltunk egymással. Egyébként nagyon kellemes barát volt. Az irodalmi világban hatalmas súllyal rendelkezett, és csakugyan különös, hogy azonnal mekkora előnyre tett szert olyan emberekkel szemben mint Aragon, mint Eluard, akik csak az alvezérei maradtak. Nem tudom, hol jártunk össze, annyi kávéház volt az életünkben, nem tudok visszaemlékezni rá, hogy melyikekben találkozgattunk. 1923-tól 1926-ig a rue Campagne-Première-en, az Hőtel Istriában laktam, egy kicsi szobában. Korábban volt egy műtermem a rue Froidevaux-n, de olyan hideg volt…*
Olyan pocsék volt, hogy átmentem ebbe a hotelba, ahol egyébként Man Ray is aki szintén otthagyta a rue Condamine-t lakott, ugyancsak az emeleten. A műterme a közelben, a rue Campagne Première-en volt, az utca elején, egy hatalmas épületben. Itt dolgozott 1922–1923-tól, és a hotelban aludt. Én magam teljesen az Istriában laktam, mert én semmit sem csináltam.

A Nagy üveget New Yorkban hagyta?

Igen, és amikor három évvel később visszajöttem, nem folytattam. Meg aztán ott volt közben ez a törés... De nem emiatt határoztam így, hanem mert nem voltam itthon. Tudja mit jelent folytatni valamit nyolc év után. Monotonná válik... Nagyon erősnek kell lenni. Nem szenvedtem tőle, csak egyszerűen ebben az időben más dolgok léptek az életembe. Mikor visszajöttem New Yorkba, megcsináltam Doucet-nak azt a forgó optikai dolgot. [13]
1924–1925-ben meg a kis mozit. [14]

Már eldöntötte, hogy abbahagyja a festést?

Nem döntöttem el, teljesen magától alakult így. Hiszen már az Üveg sem volt festmény. Üvegfestmény volt, ha akarja, de nem festmény, ólom és sok más egyéb is volt rajta. Mentes volt a festőről alkotott hagyományos elképzelésektől, amely szerint a festőt mindig az ecsetjével, a palettájával, a terpentinjével képzelték el, s ez az elképzelés már eltűnt az életemből.

Soha nem szenvedett emiatt a szakítás miatt?

Nem, soha.

Soha, azóta sem vágyott arra, hogy fessen?

Nem, mert ha múzeumba megyek, sem fog el soha az az elképedés, csodálkozás vagy kíváncsiság egy festmény előtt. A régiekről beszélek, a régi dolgokról... Valóban hitehagyott voltam, a szó egyházi értelmében. De nem szándékosan tettem. Elment tőle a kedvem.

Soha nem is nyúlt többé ecsethez vagy ceruzához?

Nem. Nem érdekel. A vonzerő, az érdekesség hiányzik. Úgy hiszem, a festészet halott, értse meg. Egy festmény negyven-ötven év elmúltával meghal, mert eltűnik a frissessége. A szobor is meghal. Ez az egyik kis vesszőparipám, amit senki sem fogad el, de nem érdekel. Én úgy gondolom, egy kép néhány év után meghal, ahogy az az ember is, aki készítette. Ezt nevezik azután művészettörténetnek. Óriási különbség van egy mai Monet-kép amely teljesen fekete és egy hatvan-nyolcvan évvel ezelőtti Monet között, amely csillogott, amikor készült. Belépett a történelembe, és így fogadták el, egyébként ez így is van jól, semmin sem változtat. Az emberek halandók, s a képek is. A művészettörténet egészen más, mint az esztétika. Számomra a művészettörténet mindaz, ami egy korszakból egy múzeumban fennmarad, de nem feltétlenül az, ami ebben a korszakban a legjobb volt, alapjában véve talán éppen a kor középszerűségének a kifejeződése; mert a szép dolgok eltűntek, lévén, hogy a közönség nem azokat akarta megőrizni. De ez már filozófia...

Mi volt a jelentősége az Ön számára a Mary Reynoldsszal való találkozásnak?

Egy nagyon nagy barátság élménye. Mary igen független nő volt, szerette a Boeuf sur le toît-t, majdnem minden estéjét ott töltötte. Meg aztán, végül is ez egy nagyon kellemes viszony volt.

New Yorkban ismerte meg?

Igen, de ott csak futólag. Főként Párizsban találkoztam vele, amikor 1923-ban átjött. Akkoriban az Eiffel-torony közelében lakott, gyakran meglátogattam. Nekem meg ott volt a szállodaszobám. Igazi viszony volt, hosszú-hosszú éveken át, nagyon kellemesen, de semmiféle komoly „kötelék” a szónak „házasság” értelmében.

Ebben az időben szerepelt René Clair Entracte (Felvonásköz)-jében, Man Ray, Picabia és Satie társaságában, ezután egy balettban, melyet Rolf de Maré rendezett. Ez is egyfajta eklektika.

Ha akarja. Az Entracte-ot mint címe is jelzi egy svéd balett szünetében vetítették. Amiben én szerepeltem, az Picabia és Satie Relâche-ja (Szünet) volt. Csak egy előadást tartottunk. Én Ádámot alakítottam, teljesen meztelenül, álszakállal és szőlőlevéllel. Éva egy fiatal orosz nő volt, Brogna, aki szintén teljesen meztelenül szerepelt. René Clair is ott volt lent a tömegben, hogy világítson, és beleszeretett Brognába. Feleségül is vette néhány hónap múlva. Matchmaker vagyok és látja, házasságszerző! Az Entracte-ban volt egy a Champs Elysées háztetőin játszódó jelenet, ahol én Man Rayvel sakkozom, majd megérkezik Picabia a locsolócsövével, és mindent letakarít. Nagyon dada volt, mint látja.

Mit keresett a színházban, a filmen?

A film engem főként optikai oldala révén szórakoztatott. Ahelyett, hogy egy forgó gépet készítenék, mint New Yorkban, azt mondtam magamnak: miért ne forgatnék filmet? Sokkal egyszerűbb lenne. Nem az érdekelt, hogy mozit mint olyant hozzak létre, hanem egyszerűbb eszköz volt ahhoz, hogy optikai eredményeimhez eljussak. Azoknak az embereknek, akik azt mondják rólam, hogy filmeztem, filmet csináltam, azt válaszolom: nem, nem filmeztem, csak egy kényelmes módja volt s hogy mennyire az, erre csak manapság ébredtem rá annak, hogy eljussak oda, ahová akarok. Egyébként a filmem furcsa volt. Milliméterről milliméterre dolgoztunk, mert a gépek még nem voltak nagyon tökéletesek. Volt egy kis kör alakú lapocskánk, a szélén bejelölve a milliméterek, és képenként vettünk fel mindent. A gépek nem voltak képesek akármilyen sebességgel felvenni a jelenetet, minden összekeveredett, s mivel elég gyorsan forgott, különös optikai hatást eredményezett. Rákényszerültünk hát, hogy félretegyük a gépeket és mindent magunk csináljunk. Visszatérés volt ez a kézhez, a kézi munkához, hogy úgy mondjam.