Karel Dudesek és Ludwig Seyfarth
Piactér a kukucskáló dobozban*

A televízió mint kukucskáló doboz

Dacára minden erőfeszítésnek, amely a televíziót az interaktivitás különféle fogalmaival kívánta értelmezni, a voyeur ízű kukucskáló doboz képe makacsul tartja magát: látjuk, amint a világ képei peregnek – a mindennapi családi életet a szappanoperákban, az öbölháborút, a sztriptízt a német nappaliban, a teniszt mint az ideális, könnyen felfogható sportág példáját.

A kultúrtörténelem felől nézve a televízió a 19. század gyermeke, tekintve azon képességét, hogy „ablakot nyisson a világra” a magánszférából, s azt az örömet, amellyel behozza otthonunkba a világot, még ha csak a „hátsó ablakon” át is. Hoffman példázata a rokkant emberről, aki az ablakon át nézelődve koherens kontextusokat épít fel a részletesen megfigyelt valóságtöredékekből, Hitchcock 1955-ös filmjében, a „Hátsó ablak”-ban újra előkerül. Mi más a hátsó udvar, mint maga is egyfajta televízió, a sok különféle ablak mind egy-egy program, s távirányító a távcső? A nyilvános térre nyíló ablak hátsó ablakká válik, amely a szomszédok magánszférájára nyílik. A néző Kukucs Tamás lesz, leselkedő, megfigyelő a feltárulás folyamatában. E revelációk tárgya mindig a magánélet, az intim szféra, az emberi méltóság, amelyet a televízió megsért. Olaszországban például köznapi gyakorlat a magánszemélyek otthonaiból közvetített adás. A TV állomás mindenhová behatol. A Van Gogh TV azonban éppen ellenkező irányt vett: a néző hozzáférhet a TV állomáshoz saját intim magánszférájából, anélkül, hogy a saját territóriumra való jogát megsértenék.

A voyeurizmus perspektívájából nézve ugyanakkor a 19. század vágya a világ 1:1-es másolata után ma is eleven. Ha Jean Baudrillard-t akarjuk idézni, a hiperrealista megfigyelési fetisizmust az erotikum száműzetéseként értelmezhetjük, amely az általános pornográfia segítségével megy végbe. A mimézis és a leselkedés kapcsolatát Marcel Duchamp világította meg kései művében, az „Étant données”-ban („Adott lévén”, 1949–1966, Philadelphia Museum of Art): egy valódi faajtó kukucskáló lyukain keresztül egy női testet látunk, amely egy tájban hever, gázlámpát tartva a kezében. Nem emelt-e Duchamp e művel örök emlékművet a kukucskáló doboz perspektívájának és az imitáció esztétikájának, nem a televízió, az egész világra nyíló kukucskáló lyuk allegóriáját hozta-e létre?
Az ötvenes években az új „kukucskáló dobozt” elegáns bútordarabként árusították, olyan márkaneveken, mint „Leonardo”, „Michelangelo”, „Raffael de luxe” vagy „Raffael special” (S. Zielinski). A múzeumokban és a galériákban a tévékészülék – mint bútor – a „videoszobor” formájában él tovább, míg a privát szférában egyre inkább elveszti jelentőségét, mivel „a legegyszerűbb háztartási készülékbe is monitorokat építenek bele” (P. Virilio). Ma, amikor egyszerre számtalan monitor villódzik felénk, s ezt gyakran már észre sem vesszük, de Kerckhove mondása: „nem te nézed a tévét, a tévé néz téged”, érvényesebb, mint valaha. A néző állandó adás célpontja. A tévékészülék mint a barátságosan hunyorgó fények helye – a modern tűzhely – a videoinstallációk kivételével eltűnt. Fabrizio Plessinél a tenger hullámai görögnek a monitorokon, szembe állítva a hektikus videoklip-esztétikát a természet nyugodt ritmusával. A Van Gogh TV, hogy még összetettebb tapasztalatokhoz juttassa a nézőt, nem a „természetes” organizmusokhoz, hanem a nagyvárosok „biotópjaihoz” nyúl. A TV állomások támadását nem a „vissza a természethez” jelszavával, hanem a visszajelző csatorna megnyitásával lehet kivédeni.

Televízió a nyilvános térben

Az ily módon megteremtett nyilvános tér különbözik a 30-as és 50-es évek nyilvános televíziós színházaitól, ahol a televíziós filmeket éppúgy vetítették, ahogy a mozifilmet szokás. A nemzeti szocialistákat nem az otthoni tévékészülék foglalkoztatta, nyilvános tévés helyeket akartak létrehozni, hogy jobban ellenőrizhessék a közönség reakcióit. A város különböző területein elhelyezett nagy nyilvános képernyők – melyek tipikus kellékei az ún. negatív társadalmi utópiáknak – Japánban, abban az országban, ahonnan a HDTV ered, hozzátartoznak a mindennapi városi környezethez (K. Rae Huffmann). A nyilvános teret a „nyilvános kép” váltja fel (P. Virilio). Az elektromos hálózatok befonta város megkapja a maga elektronikus „arculatát” – alighanem vonzó színt jelenthetne ez egy olyan városban, mint Kassel, amelyre az arctalan, háború utáni épületek nyomják rá bélyegüket.

Televízió nyilvános tér helyett

A „közélet hanyatlása és halála” (Richard Sennett) nem állítható meg óriási HDTV képernyőkkel. Amióta a televízió létezik, a köztérre nincs többé szükség, mondta Robert Venturi, s felmentette céhét a tér, a piazza megtervezésének terhe alól. Talán igaza volt. Charles Moore „Piazza d’Italiá”-ja a posztmodern építészet ikonjaként él tovább – számtalan másolata létezik –, nem pedig úgy, mint New Orleans olasz negyedének eleven központja. A tér, amely teli van építészettörténeti idézetekkel, valótlannak, koholtnak tűnik – nem olyan, mint a találkozási helyként szolgáló piazza, az érintkezés helyszíne, amely évszázadokon át a városi élet középpontját alkotta.
A Piazza Virtuale szó szerint veszi Venturi mondását: a piazza a nyilvános térből a televízióba kerül át, a város útvonalai az elektronikus kommunikációs csatornák hálózatává változnak át. A látható felszín azonban nem óriási képernyőkből, hanem a privát otthonok tévékészülékeiből áll.

A látható képernyőfelszín egy „műsor-építészet”, amely máris készen áll, s a szemlélő cselekedeteit várja. A képtelefonokon keresztül közvetített élő bejátszások kivételével ezt az építészetet teljes egészében számítógépen hozzák létre. A szokásos „lefilmezett valóság” helyett a képernyő különféle képmezőkre oszlik. A különféle beviteli módok – a modem, a fax, a videofon (képtelefon) – egymás mellett jelennek meg. A teljességgel digitalizált képbevitel lehetővé teszi az adás teljes automatizálását, amely így mindössze egyetlen technikus felügyeletét igényli.

Interaktív televízió kontextusba helyezve

A közeljövőben szinte mindenkinek lesz majd saját személyi számítógépe, és a televízió csak részét alkotja majd a házi multimédia-rendszernek. A Van Gogh TV azonban határozottan elhatárolja magát az „interaktivitás” másféle kísérleteitől, amelyek a számítógéppel összekötött televíziót használják multimediális térként. Az Egyesült Államokban két tendenciát figyelhetünk meg az „interaktivitás” bevezetésére a hagyományos televíziós szórakoztatásba hálózati rendszerek segítségével: 1) a „film gombnyomásra” (Negroponte) – ez azt jelenti, hogy számos játékfilm között lehet választani, mint egy videó-könyvtárban, függetlenül az előcsomagolt TV-műsortól; 2) kompjúter-játékok betáplálása a rendszerbe, főként a Nintendo/Sega játékoké, amelyek fontos szerepet kaptak a gyermekek és a fiatalok szocializációjában.

Nem számít, hogy egy tévéfilm nézője vagy egy fantázia-játék játékosa-e az ember – az interaktivitás növeli a fikcióra építő szórakoztatás hatását. A Van Gogh TV egy harmadik alternatíva mellett teszi le a garast (s e három lehetőség lényegében le is írja a jövő televíziójának lényegét): teljesen eltérő társadalmi és földrajzi környezetben élő emberek tényleges szituációi között kíván összeköttetést létesíteni. A médiumon belül cserekapcsolat jöhet létre eltérő kulturális környezetek között, s ez nyilvánvalóvá és közölhetővé teszi, hogy „globális falunkban” egymástól nagyon különböző dolgok léteznek egymás mellett. Míg egy „valóságos” vagy egy „fantázia-világban” és a kibernetikus térben különféle emberek vehetnek részt, a Van Gogh TV célja éppen ennek ellenkezője: nem a BELÉPÉS egy közös kontextusba, hanem a Kilépés az egymástól eltérő kontextusokból egy közös „keretbe”, a hálózat segítségével.

A lényeg nem az, hogy egyetlen közös „naturalisztikus” környezetről szerezzünk élményeket, amely éppen ezért mesterséges is. A hálózatok által létrehozott ál-jelenlétet nem fedi esztétikai máz, önmagában, struktúraként lesz tárgya egy művészi folyamatnak.
Noha a Piazza Virtualét a 9. Dokumentán a művészet kontextusában mutatták be, nem volt egyszerű felismeri művészi természetét – annak ellenére, hogy Claudius Seidl hetekkel az adás megkezdése előtt írta a következőket: „A ‘Piazza Virtuale’ a televízió dekonstrukcióját tűzte ki célul maga elé, éppúgy kigúnyolja törvényeit, ahogy a dekonstruktivista építészet kigúnyolja a gravitáció törvényeit – már csak ezért is mostanában tetőző posztmodern korunk műalkotásának tekinthető.”

A Piazza nyelve kétértelmű, ahogy a Mihail Bahtyin által leírt piactéré is az. Újfajta „népművészetként” – a Van Gogh TV szívesen nevezi magát ennek – az interaktív televízió újra hidat ver visszafelé, a középkor és a reneszánsz gazdag tapasztalatai és visszhangot verő terei felé. A számos kommunikációs csatorna közti átfedések, amelyeket gyakran bosszantónak, időnként pedig zavarosnak találnak, talán nem „társadalmunk háttérzaját” alkotják, ahogy Seidl nevezi őket, hanem a modern racionalizmus által elnyomott audiovizuális komplexitás visszatértét jelentik.

Különösen a művész-közösségnek esik nehezére, hogy „mostanában tetőző posztmodern korunk műalkotásának” lássa a Piazza Virtualé-t. A részvétel lehetőségeit túlságosan is leszűkítettnek látják. Az interaktivitás, az, hogy közvetlenül szerepet vállaljunk, nem tűnik túlságosan vonzónak. Az emberek talán annyira hozzászoktak a műalkotások kínálta reflexióhoz, a megkettőzés megfigyeléséhez és intellektuális feldolgozásához, hogy a közvetlen cselekvés a programban való részvétel érdekében szinte már olyasféle státuszt kapott, mint az a késztetés, hogy a festményt vagy a szobrot megérintve-megtapogatva értsük meg – s mely késztetést az entellektüel már régóta naiv és atavisztikus vágyként utasít el.

* MARKETPLACE IN THE PEEP-BOX, in: ON LINE, Graz, 1993., 106–111. old. (részlet) <>

[lap tetejére] [tovább] [címoldal]