a DADA mint irányzat*
Ha a dadát
izmusként akarjuk meghatározni, el kell helyeznünk
a többi izmusok között. Ez nem túlságosan
könnyű. Az új művészeti-irodalmi mozgalmak
rendszerint vagy új kifejezési módokat, vagy új
kifejezendő tartalmakat, vagy ezek kombinációját
vonják be a nyilvános kultúra körébe,
ezáltal különülnek el közvetlen és távolabbi
elődeiktől. Az újítás általában
ellenállással is találkozik, s ez elősegíti
az elkülönülést, valamint a mozgalom-szerű
szerveződést.
A huszadik századi művészeti mozgalmak közül
például a kubizmus új kifejezési eljárásokat
dolgozott ki, de ezekhez az akadémikus művészet megszokott
témáit alkalmazta (csendélet, portré, tájkép,
enteriőr), azaz tartalmi kérdésekkel nemigen foglalkozott,
és fejlődése egyes pontjain az ábrázolás
teljes feladásáig is eljutott. Ezzel szemben a szürrealizmus
alig foglalkozott technikai kérdésekkel: az új tartalmak
érdekelték (álom, fantázia, látomások,
tudatalatti, szexuális szélsőségek, halál...)
Ha Miró és Dalí egy-egy képét egymás
mellé tesszük, technikai értelemben semmi közöset
nem találunk bennük. Dalí csaknem akadémikus
realista technikával ábrázolja az irreálist,
míg Miró a nem-geometrikus absztrakció közvetlen
közelében, még éppen hogy megtartja a figuralitás
egy vékonyka szálát (olykor még azt sem).
A tartalmi újításokra épülő mozgalmaknak
könnyedén lehet irodalmi megnyilvánulása (ugyanazok
a témák az irodalom számára is megnyílnak),
míg a "kubista irodalom" legfeljebb metaforikusan alkalmazható
kifejezés (mivel a "képsík", a "monokróm",
az "elforgatás" és a hasonló terminusok
kifejezetten a festészethez kötöttek). Ugyanakkor az
előbbiek nem vehetnek részt a század első felének
egyik legfontosabb tendenciájában, az ábrázolás
felszámolásában.
Mármost hozott-e a dadaizmus olyan tartalmi vagy kifejezésbeli
újdonságot, ami a korábbi és későbbi
irányzatoktól élesen elkülöníti?
Mi az az ismérv, az a jellemző jegy, amelynek megléte
esetén egy műalkotást egyértelműen dadaistának
minősíthetünk? Vizsgáljuk meg a kérdést
először a képzőművészet terén. A dadaizmus köreiben négy zseniális képzőművész
bukkant fel: Hans Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst és Kurt Schwitters.
(Ez természetesen önkényes kijelentés, amiért
a szerzőt terhel minden felelősség, de vállalja.)
Mind a négy művész életműve messze túlterjed
hatásában és jelentőségében a
dadaizmuson, tehát amit ők "feltaláltak"
az csak némi fenntartással nevezhető a dadaizmus hozadékának.
De azt nyugodtan kijelenthetjük, hogy a dada légköre
mindnyájukra felszabadítóan hatott, azaz elősegítette
fejlődésüket, tehát eredményeik (legalább
közvetve) mégiscsak dada eredmények.
Négyük munkássága innen, az eredmények
szempontjából vajmi nehezen hozható közös
nevezőre. Kiindulópontjukban van valami közös,
és ennek van köze a dadához. Mint később
részleteiben (és a maga ellentmondásosságában)
kifejtjük, a dada homályos ideológiájának
középpontjában a szabadság fogalma állt.
A korlátok, a szabályok, a konvenciók, a dogmák
lerombolása az egyén szabadsága érdekében.
Ez az alig megfogalmazott, elementáris szabadságvágy
valamiféle iránytalan energiaként, hajtóanyagként
szolgált a négy művész saját, külön
szabadságharcához. Itteni tárgyalásuk nem
időrendet és nem is értékrendet követ,
hanem egy utólagosan konstruált logikai folyamatot.
Max Ernst a kifejezés teljes eszköztárának birtokában
volt, és a hagyományosan kifejezhető vagy kifejezésre
méltó tartalmakat tartotta elégtelennek vagy érdektelennek.
Az elsők között hódította meg az ábrázolás
számára a tudatalattit, és ezzel együtt az abszurdot,
a valószerűtlent, a képtelent. Kidolgozott ehhez egy
különleges kollázstechnikát: régi metszeteket
használt fel, a beavatkozás nyomait teljesen eltüntette,
és a nyersanyagul használt képek aprólékos
valószerűségével hitelesítette saját
(részben nyilván ugyanezen képek által inspirált)
látomásait. Később teljesen visszatért
az olajfestészethez (olykor tárgykollázzsal kombinálva),
de sohasem mondott le az ábrázolásról. Képeinek
hatása leginkább az össze nem illő elemek bizarrul
ötletes összekapcsolásában, újszerű
asszociációs sorok beindításában áll.
Ha másokra nem is, rá alighanem igaz André Breton
megjegyzése, hogy már dadaista korszakában is voltaképpen
szürrealista volt. Olyannyira, hogy a szorosan vett szürrealizmusnak
Giorgo de Chirico mellett bizonyosan ő a legjelentősebb festője.
Míg Ernst az ábrázolandó tárgy kiválasztásának
szabadságát vívta ki, Hans Arp az elsők között
hadakozott az ábrázolással való teljes szakításért.
A nem figurális festészetet általában absztraktnak
szokták nevezni, Arp azonban más utakon járt, mint
a konstruktivisták (akiknek egyik igen fontos korai képviseklője
Arp felesége, Sophie Täuber). Ő nem előre meghatározott
szabályok alapján komponálta képeit, sőt
jórészt el is vetette a tudatos kompozíciót.
Alkotó módszeréről sokat mond, hogy egy korai
tusrajz-sorozatát bevallása szerint a partra vetett fagyökerek
és fűcsomók alakja ihlette. A művész
tehát nem azt tartja feladatának, hogy a teremtés
művét reprezentálja, hanem hogy versenyre keljen vele.
Arp olyan magától értetődően kívánja
megalkotni elemi formáit, mint maga a természet, és
ehhez a véletlen erőit is szívesen igénybe
veszi. Nem véletlen, hogy későbbi szobrai lekerekítettségükben
gyakran folyami kavicsra emlékeztetnek. És ha Arp némely
címadásában a reprezentáció nyomait
véljük felfedezni, az minden bizonnyal utólagos reflexió
terméke. Arp nem akart lepkét, bajuszt, rügyet ábrázolni.
Ilyen lett, és ezt utólag már kár volna tagadni.
Arp szinte sohasem ad olyan bonyolultul kimódolt, az asszociációknak
irányt szabó címeket, mint Ernst. Ő a befogadótól
nem várja el, hogy bármire is asszociáljon: nézze
úgy a műalkotást, mint egy természeti tárgyat,
és éppúgy ne keressen benne jelentést, mint
egy partra vetett fagyökérben.
Schwitters, ha neki megtetszett volna egy partra vetett gyökér,
valószínűleg nem próbálta volna meg
lefesteni, hanem hazavitte és felszögelte volna egy képére.
Schwitters műveiben a reprezentáció fogalmának
már nem is nagyon van értelme. Tárgyakat gyűjt,
és valamilyen kompozíciós elvek alapján elrendezi
őket. Képek, reliefek jönnek létre, melyek arányaikkal,
szimmetriáikkal, színeik és faktúráik
harmóniájával vagy diszharmóniáival
létrehoznak valamiféle esztétikai összhatást.
Ez a hatás a konstruktivista képekére hasonlítana,
ha a felhasznált tárgyak nem maradnának felismerhetőek,
és levedlett funkcióik emlékével nem zavarnának
bele az összképbe. Ezek a tárgyak ugyanis a nagyváros,
a modern élet hulladékából valók. Schwitters
mániákus kitartással szedegeti össze és
rendezi el őket, mintha a gondolkodó emberiség ősidőktől
változatlan, kétségbeesett-idealista indulata hajtaná:
"kell, hogy az egésznek legyen valami értelme!"
A modern élet végtermékeit kelti új életre,
ezzel mintegy visszamenőleges értelmet adva a modern életnek.
De az újfajta művészi magatartás új
befogadói magatartást is követel. Schwitters műveit
ugyanis (például Arp legtöbb művével szemben)
bajos volna szépnek nevezni. De az életpálya következetessége
megdöbbentő erővel hitelesíti e képeket,
és néha már fontosabb is náluk. Mert egy ilyen
képet könnyen gondolhatnánk blöffnek, de az évtizedek
során készült sokaságukat semmiképp.
Marcel Duchamp műveinek befogadásánál (vagy
inkább elfogadásánál) legalább ugyanilyen
fontos szerepet játszik a háttérben álló
élet és életmű. Duchamp módszeresen
felszámolta festői tevékenységét, de
ehhez előbb teljes fegyverzetben megmutatkozott festőként.
Végigment a fauve-izmus, az analitikus kubizmus és s kubo-futurizmus
állomásain, majd miután kivívta hírnevét,
szabadon kezdett kisérletezni különféle processzusokkal,
amelyekből az újabb izmusok képviselői mindmáig
táplálkoznak. Ezeket azután a Nagy üvegben foglalta
össze, amely nem kompozíció, hanem inkább konstrukció.
Gépezet, amely egy rendkívül bonyolult és homályos
mitikus világmagyarázat illusztrációja,
vagy talán allegóriája. A művész ezúttal
is világot teremt, de olyat, aminek semmi köze a "mindennapi
valósághoz". Az egyik kísérleti processzus
eredménye a "ready-made". Schwitters képeivel
szemben Duchamp e művei még csak nem is csúnyák:
közömbösek. Innen már csak egy lépés
vezet tovább: a művészi alkotással való
teljes szakítás, anélkül, hogy a "művész"
státuszt feladnánk. Duchamp ezt is megtette, amikor elment
versenysakkozónak. (Mindennek gondolati hátterével
a következő fejezetben még foglalkozunk.)
A dada képzőművészeti szabadságharcának
eredményét (azaz a lényegében ma is érvényes
állapotot) a következő mondatban foglalhatjuk össze:
A művésznek szabadságában áll, hogy
bármit ábrázoljon (Ernst), vagy akár semmit
(Arp), s ezt bármilyen eszközökkel tegye (Schwitters)
vagy akár egyáltalán ne (Duchamp). Ismét hangsúlyozom,
hogy ez így, folyamatként utólagos konstrukció,
a négy művész között nem volt semmiféle
összeesküvés.
Egy hasonló
folyamat az irodalom területén is felrajzolható, noha
nem lehet ilyen pontosan személyekhez kötni. A dada már
Zürichben megpendítette (elsősorban Tzara és
Serner műveiben) a szürrealizmus későbbi témáit,
beleértve úgy az alvilági, mint az altudati és
altesti vonatkozásúakat. Ennek híres szürrealista
eszköze, az automatikus írás is megjelenik a dadaista
prózában. (Persze valójában ezek a témák
mind a képzőművészetben, mind az irodalomban
dicsőséges múltra tekintettek vissza, de ez semmit
nem vont le századeleji botrányosságuk erejéből.)
A zürichi dadaisták verseikbe a véletlent is beépítik:
Tzara, Arp és Serner azzal a módszerrel írnak verseket,
amit Bretonék később "kiváló holttest"
néven saját találmányukként mutatnak
be. Vagyis hogy az első résztvevő leír egy sort,
majd ez alatt hátrahajtja a papírt, és úgy
adja tovább a másodiknak. Az leírja a maga sorát,
és újra behajtja stb. A leghíresebb így készült
vers Zürichből A krokodilfodrász és a sétabot
hiperbolája, de vannak többnyelvű alkotások is,
ahol francia és német sorok rímelnek egymásra.
Az ábrázolással (kifejezéssel, jelentéssel)
való szakítást szintén a kezdet kezdetén,
Hugo Ball hangversei révén megteszi a dada, noha természetesen
ez sem világszabadalom: Christian Morgenstern és még
korábban (1900-ban) Paul Scherbart már csinált ilyesmit,
sőt természetesen a régi görögök is
(valóban: Arisztophanész). A találmányt Raoul
Hausmann később a felolvashatatlan betűversig fejlesztette
tovább. Schwitters merzképeinek irodalmi megfelelője
talán Tzara receptje lehet, amely ugyanakkor fontos lépést
jelent véletlen terrénumának elvi meghódításában
is: hogyan írjunk dadaista verset egy szavakra szabdalt újságcikk
fecnijeinek egy zacskóból való véletlenszerű
előhúzásával. És van két (vagy
talán három) dadaista író-féle is,
akik még Duchampnál is egy lépéssel tovább
mentek: nemcsak az alkotó tevékenységet tagadták
meg, hanem magát az életet is. Róluk is lesz szó
a következő fejezetben. A dada tehát a képzőművészetben és
az irodalomban is megtette a művészet és anti-művészet,
a kreativitás és destrukció közötti utat.
Kétségtelen, hogy ennek az útnak a túlsó
vége nemigen eredményez esztétikai gyönyöröket
(bár művészetelméleti felismeréseket
igen!), a közbeeső úton azonban számtalan felfedezésre
és számtalan remekmű megalkotására nyílik
lehetőség. Vitathatatlan, hogy az absztrakció, a kollázstechnika
vagy a hangvers nem dada találmány. De az is vitathatatlan,
hogy ezeken a határterületeken a dada nagyszerű alkotásokat
hozott létre, és nagymértékban kitágította
a lehetőségeket.
Valóban, a dada legjobb, legvitathatatlanabb eredményei
a határterületeken születnek. Talán nem véletlen,
hogy a fentebb zseniálisként aposztrofált négy
képzőművész mindegyike könnyedén
világhírre juthatott volna pusztán irodalmi tevékenységével
is (talán csak Duchamp esetében lehetnek fenntartásaink,
aki írásban is inkább "anti" tevékenységet
folytatott). De kitűnő verseket írt Picabia és
Grosz is, miközben Tzara vagy Ribemont-Dessaignes tipográfusként
működött. A legfontosabb irodalmi dada-műfaj is
átmeneti: a manifesztum. Átmenet a "tiszta költészet"
és az alkalmazott művészet, két összebékíthetetlen
pólus között. (Huelsenbeck ír erről.)
Persze, a manifesztum műfaját sem a dada találta fel;
már a futurizmus is Marinetti kiáltványával
indult. Van azonban legalább egy képzőművészeti
és egy irodalmi megnyilvánulási forma, amely minden
bizonnyal a dada kebelében született: a fotomontázs
és a szórólap. Mindkét találmány
kapcsolatban áll azzal, amit a dada önpropaganda (és
általában propaganda) jellegéről mondtunk. A dada felhasználta a kommersz kereskedelmi reklám módszereit,
meghódította őket a művészet számára,
ugyanakkor rendkívüli hatással is volt (közvetlenül
vagy a politikai propaganda közvetítésével)
a reklám műfajára. A dada meghökkentő tipográfiai
újításai, montázstechnikája, frivol
és néha bizarr szójátékai ma is jelen
vannak az újságokban, az óriásplakátokon
és a videoklippekben. Bizonyos, hogy a dada jelentősen hozzájárult
vizuális környezetünk mai állapotához.
Legfényesebb diadalait a dada nem az irodalomban és nem is a képzőművészetben aratta, hanem a botrányba fúló esteken, amelyekről filmfelvételek hiányában csak néhány fénykép és ellentmondó leírások alapján alkothatunk fogalmat. Ez Zürichben és Berlinben is fontos volt, de Párizsban ez lett a legfontosabb elem. Egyfelől mindvégig a dada felett lebegett Hugo Ball Gesamtkunstwerk elképzelése, amelyet a létező művészeti formák közül a színház tud legjobban megközelíteni. (A megnyilvánulási módok teljes skálájához a dada sohasem jutott újra olyan közel, mint Zürichben, ahol igazi, professzionális, de elkötelezetten avangárd táncosok, bábosok, zenészek csatlakoztak hozzájuk. 1916-17-ben persze még nem anti-művészetről volt szó.) Másfelől a propaganda-szempontoknak minden bizonnyal ez a közvetlen forma felelt meg legjobban. A dada önmutogató jellege művelőitől sem idegen, s minthogy dada színészek amúgy sem nagyon akadtak, a festők és írók (persze főleg az utóbbiak) boldogan bohóckodnak a színpadon. Amit ezeken az esteken a dadaisták véghezvittek, az egy olyan művészi megnyilvánulási forma egyik legkorábbi jelentkezése volt, amely csak 1945 után kapta meg önálló nevét és elméleti hátterét. Ezt nevezzük ma happeningnek vagy performansznak. De ez sem a dadaisták szabadalma.
Végső
soron nemigen lehet olyan irodalmi vagy képzőművészeti,
kifejezésbeli vagy tartalmi sajátosságot elkülöníteni,
amelynek alapján egy dadaista műalkotás egyértelműen
felismerhető. Természetesen formai jegyei alapján
a megfelelően járatos szemlélő könnyedén
felismeri egy-egy művész alkotásait, s értelemszerűen
a dadába is be tudja sorolni, de általánosítható
ismérv, amely Balltól Duchampig, Hausmanntól Bretonig
érvényes lenne, aligha található. És
ez törvényszerű.
Minden művészeti mozgalmat a közösen elfogadott
szabályok fognak össze. Szabályok, amelyek korlátozzák
a szabadságot. Mondrian és van Doesburg, a konstruktivisták
két vezetője között például azért
vált elkerülhetetlenné a szakítás, mert
az utóbbi átlós egyeneseket is kezdett használni,
megsértve ezzel a közösen elfogadott dogmákat. A dadaizmus egyetlen dogmája viszont a dogmanélküliség
volt, a szabadság korlátlansága. Dadaista az, aki
nem fogad el szabályokat. Nem véletlen, hogy a dada egyik
legállandóbb szlogenje az lett: a dada nem művészeti
irányzat, hanem lélekállapot. A dadaizmus bőszen harcolt minden párhuzamosan létező
irányzat: a kubizmus, a futurizmus, és különösen
az expresszionizmus ellen, minthogy ezen dogmák béklyóit
kényszerítettek az egyénre és alkotóerejére.
Ugyanakkor a szabadság-kultusz nevében boldogan köreikbe
fogadták a futurista, kubista, expresszionista alkotókat
és műveiket. Ez a nyitottság tette naggyá,
nemzetközi mozgalommá a dadát. Ne feledjük: amikor
a dada szó megszületett, még egyáltalán
nem volt tartalma; csak egy vegyes programú kis művészkabaré,
meg egy öttagú művésztársulat létezett,
amelyhez a szó lazán kapcsolódhatott. A többi
izmusokkal nem volt mit szembeállítani! És kár
volna tagadni, hogy a dadaizmus alapítói is jöttek
valahonnan, építettek valamilyen alapokra. Ha a szemléletesség
kedvéért kissé leegyszerűsítjük
a dolgot, az alapító atyák közül a két
német író, Ball és Huelsenbeck bizonyosan
az expresszionizmus felől jött, a két képzőművész,
Janco és Arp a kubizmus felől, és Tzara adta az egészhez
a futurizmus arroganciáját.
És persze kifelé sem egy út vezetett. A párizsi
dada átmenete a szürrealizmusba közismert, olyannyira,
hogy a francia forrásokra építő szakirodalom
a dadát többnyire csak a szürrealizmus előszobájaként,
előjátékaként emlegeti. Ez természetesen
a tények eltorzítása, de az még durvább
torzítás, hogy a dada eredményei csak a szürrealizmusban
éltek tovább. A konstruktivizmust hasonló fiúi
szálak fűzik a dadához, elsősorban Arp, Schwitters
és van Doesburg személyén keresztül. De a dadaizmus
megtörtént például Moholy-Naggyal is. Dadaista
korszaka kétségkívül rövid volt, de forradalmas,
felszabadító erejű. A dadaizmus szabadította
ki a természet utáni ábrázolás és
a táblaképfestészet béklyóiból,
s ha nem lett volna dadaista, talán sohasem lett volna konstruktivista,
majd bauhausos. És más léptékben ugyanez történt
Kassákkal és körének számos tagjával
is. Hogy az 1945 utáni izmusok mennyit merítettek a dadából,
arra később külön kitérünk.
Ha a művészettörténetet a társadalomtörténethez, és az egyes irányzatokat a társadalmi berendezkedés különféle változataihoz hasonlítjuk, akkor a dadaizmus nem nevezhető korszaknak. Forradalom volt, amely a kultúra teljes spektrumán végigsepert (még ha itt-ott nagy késéssel vették is észre). Nem tarthatott korszaknyi ideig, felélte energiáit, mint minden forradalom. Akár azt is lehet mondani, hogy megbukott (mint ahogyan például a francia forradalom sem tudta a végtelenségig fenntartani saját hevületét). De a vívmányai bekerültek az emberi kultúra alkotmányába, és mostmár örökké élnek. Épp ezért elég nevetséges, aki ugyanezeket a forradalmi tetteket évtizedekkel később újra megpróbálja végrehajtani. Egy királyt csak egyszer lehet lefejezni.
[tovább: A DADA mint életérzés]
* Kappanyos András bevezető tanulmánya a Dada antológiához (III. fejezet)