Bodor Judit beszélgetése Paul Panhuysennel a Het Apollohuis budapesti bemutatója kapcsán

Bodor Judit.: Szeretném ha az elején kezdenénk. Hogyan került kapcsolatba a művészettel?

Paul Panhuysen.: Azt hiszem már nagyon korán eldöntöttem, hogy művész leszek, úgy 15 éves korom körül. Azért döntöttem így, mert a művészet tette lehetővé, hogy megtegyek bizonyos dolgokat. Hamar eldöntöttem, hogy kettéválasztom az életem: egy részét azok a dolgok adják majd, amiket szeretek csinálni, vagyis fontosak számomra. A másik részével, a túléléssel viszont mindig is problémáim voltak. A legtöbb ember azért tanul, hogy aztán jó munkája és pénze legyen. Én viszont úgy gondoltam, hogy a kettő együtt, hogy fejlesszem is magam és legyen egy munkám a megélhetésért, lehetetlen. Azt hiszem így kezdődtek a dolgok. De soha nem volt határozott elképzelésem arról, hogy én egy bizonyos műfajban szeretnék művész lenni.

B.J.: Úgy érti nem akart festő, vagy szobrász stb. lenni?

P.P.: Igen. Vagyis festettem, de úgyanúgy írtam is. A gimnázium után egy évig jogot tanultam. Aztán rájöttem, hogy ha befejezem a jogi tanulmányokat, mindenki azt fogja várni, hogy ügyvéd vagy bíró legyek, vagyis hogy azt a tudást használjam. Így aztán úgy döntöttem, nem tanulom tovább. Egy év után mondtam a szüleimnek, hogy művészeti iskolába szeretnék jelentkezni, de aztán ott is ugyanazok a problémák jöttek elő. Ez egy elismert komoly iskola volt abban a városban ahol éltem. Római katolikus iskola. A murális festészeti tanszéken művészeket képeztek templomok belső díszítésére. Amikor viszont én odakerültem, a holland egyház kardinálisa úgy döntött, hogy az egyháznak új helyekre van szüksége, ahol a hívők találkozhatnak, de nem templomokra, mert azok díszítése drága. A régi professzoraink, akik üvegablakokat, mozaikokat készítettek és tanították, vagy az a professzor, aki az ikonográfiát tanította, nem kellettek többé. Új professzorunk lett, aki repülőtéri várók és hangárok belső dekorációs munkáit adta ki feladatként. A murális festészet egész felfogása megváltozott. Ez nem az volt, amit én szerettem volna, ugyanakkor bizonyos értelemben érdekes volt. Ez az időszak a 19. század közepe óta nagyon erős vallásos művészet végét jelentette, ami egyébként számomra nem volt elsődleges. Én kb. 12 évesen eldöntöttem, hogy nem járok többé templomba. Úgy gondoltam, ha már felelős vagyok az életemért, akkor ÉN magam vagyok a felelős és ez nem keveredhet azzal, hogy más ember mondja meg mi a jó és mi a rossz nekem.
Aztán egyre világosabbá vált számomra, hogy művészként akarok dolgozni, ahol a művészetem a felelősségem hogy eldöntsem hogy mi a jó és mi a rossz. Ez egy nagyon régimód művészetfelfogás. Eldöndöttem, hogy ez lesz a kiindulópont.

B.J.: Igen, de a művészeti iskolát mégsem hagyta ott.

P.P.: Nem, nem hagytam ott, ez igaz, azért mert nemcsak az elmélet fontos, hanem a technikai tudás is. Meg hát más műfajokat is ki lehetett próbálni, úgyhogy ez nem volt probléma számomra... Később, a művészeti iskola befejezése után jelentkeztem a Bauhausba. Akkoriban Max Bill volt az igazgató. Írtam is neki egy levelet, hogy szeretnék náluk tanulni pár évig. A válaszlevélben azt írták, hogy szeretettel várnak, de el kell felejtenem mindent, amit odáig tanultam. Én ezt teljes butaságnak tartottam. Nagyon sok dolgot tanultam már addig és még többet akartam. Nem szeretem azokat a professzorokat akik úgy gondolják, hogy ők tudják mit kell csinálnom. Én sem tudom megmondani egyetlen művésznek sem, hogy mit kell csinálnia. Amikor egy művészeti iskola igazgatója voltam, akkor is csak azt tudtam mondani diákoknak, hogy „kezdjétek el a munkát, aztán majd én megnézem és beszélhetünk arról, hogy mit szeretnétek.”
De visszatérve az iskolához, 13-14 éves korom óta zenéltem is.

B.J.: Klasszikus zenét tanult?

P.P.: Az oktatás volt klasszikus. A városi zeneiskolába iratkoztam be és ott a szolfézstanulás volt az első. Francia módszer, egy évig csak kottázás és éneklés. Aztán a második évben kezdhetsz a hangszeren. Mondtam a szüleimnek, hogy én zongorázni szeretnék. A szüleim beleegyeztek , hogy a következő évben vesznek nekem zongorát. Aztán nem vettek, nem tudom, hogy nem volt rá pénzük, vagy nem volt helye a házban, de végül soha nem vették meg. Aztán két-három év kottázás, éneklés után találkoztam egy emberrel, akinek volt egy mandolin zenekara, de ő egyébként hegedűn játszott. Számomra nagyon érdekes volt. Magánórákat adott nekem, de játszottam a zenekarában is.

B.J.: Szóval végül hegedülni kezdett?

P.P.: Ó nem, az ő hangszereiken játszottam. Ahogy mondtam, ez egy mandolin zenekar volt, de volt néhány gitárjuk is. Színpadi zenekar voltunk, elég gyakran adtunk koncertet. Ez egyrészt jó gyakorlat volt, mert egy idő után ismertem az összes klasszikust, másrészről azonban nem volt olyan jó, mert közben elég jól kiismertem a zenekarok katonai jellegét: van egy tábornok (karmester) és vannak a zenészek és senki sem élvezetből játszik, hanem profi katonák. Így aztán nagyon kritikusan kezdtem hozzáállni ehhez is. Zeneileg sokkal jobban fejlődtem akkor, amikor egyetemista lettem. Utrechtbe mentem tanulni, ahol minden szombaton piac volt. Ott egy ember olyan lemezeket árult, amiket zenekritikusoktól vásárolt meg. Mindenféle zenéje volt, számomra hatalmas menyiségű információ, nagyon sokat tanultam belőlük a zenéről. Aztán meg is vásároltam a lemezeket, minden pénzemet azokra költöttem és nagyon olcsón kaptam az árustól. Hát így kezdtem gyűjteni... Még egy nagyon fontos tanárom volt, még a gimnáziumban. Egy fantasztikus holland nyelv és irodalom professzor. Nagyon érdeklődött a legújabb irodalom iránt, nagyon fontos könyveket adott a kezünkbe. Tőle tanultam meg, hogy el kell tudnod döntened magadnak – mint ahogy ő is tette – hogy mit érdemes és mit nem érdemes megismerni. Ez egy teljesen más megközelítése volt a művészetnek. Nagyon szerette a zenét is, hatalmas gyűjteménye volt, népzene, blues, sanzon, jazz, minden, és gyakran esténként meghívott minket a lakására, ahol lejátszotta a kedvenceit. Szóval amit ő tanított, az új kiállítások, új könyvek, minden, ami egyébként nem volt benne a tananyagban, viszont általuk egyre inkább megismertük az irodalmat és a művészetet.

B.J.: Ezek után került a Van Abbe Múzeumba?

P.P.: Nem, az még később volt. Mindig úgy gondoltam, hogy kellene valami munkát találnom...

B.J.: ...hogy mellette azt csinálhassa amit akar.

P.P.: Igen és a megélhetésért. De még előbb, a művészeti iskola befejezése után visszamentem Utrechtbe, hogy befejezzem az ottani tanulmányaimat is, amit párhuzamosan kezdtem a művészeti iskolával. Az Utrechti Egyetemen művészetszociológiát tanultam, ami kissé problematikus volt, mert egy professzor sem folglalkozott konkrétan ezzel, úgyhogy egyedül a könyvtár volt, ahol ezzel kapcsolatban mindent elolvashattam. Szerintem a legérdekesebb művészetszociológusok a 19. század második felében éltek. Oroszországban 1870 körül például ott volt Plehanov, aki szerintem az egyik legfontosabb művészetszociológus. Az ő elmélete, ami természetesen kapcsolódott a szocializmushoz is, hogy ha a munkások át akarják venni a hatalmat a középosztálytól, akkor ki kell alakítaniuk saját kultúrájukat és nem átvenni a már létezőt, a középosztályét. Ha ezt nem teszik meg, akkor jönnek majd az „izmusok”. Ez hihetetlenül érdekes volt számomra, hogy valaki 1870-ben megmondta, mi fog történni a művészetben. Mindazt, ami aztán 50 év múlva meg is történt.
Hogy a művészet az emberekhez tartozik, hogy az az emberi lét manifesztációja és a művészek feladata, hogy megtalálják, mik a fontos dolgok, ez nagyon sokat jelent ma is számomra, és ezt nem a művészeti iskolákban tanultam meg, hanem itt... Aztán, amikor a „bébibumm” generációja felnőtt, a kultúra és az élet teljesen megváltozott Hollandiában. Ezek az emberek meg akarták változtatni a körülményeket. Én nem tartoztam az ő generációjukba, mert korábban születtem, de fontos voltam számukra a hatvanas évek elején. Akkoriban, az iskola befejezése után úgy gondoltam olyan munkát keresek, ahol alkalmazhatom az addig tanultakat, így amikor meghirdettek egy igazgatói állást egy északi művészeti iskolában, Leeuwardenben, jelentkeztem. El is nyertem a posztot. A diákjaimnak nagyon keményen kellett dolgozniuk, de ugyanakkor a lehető legjobb mestereket próbáltam megszerezni nekik. Az elején az iskola Felügyelőbizottságának elnöke egy szociáldemokrata professzor volt, nagyon jó ember. Mondtam nekik, hogy minden diák mellé szeretnék egy mestert. Elég nehéz volt a szervezés, mert ebbe az iskolába nem minden nap jártak a diákok. Amikor én odakerültem, egy héten három napot tanultak, a hét többi napján pedig valami olyan munkát kellett végezniük, ahol gyakorlatot szerezhettek mint művészek. Persze ilyen munkák nem igazán voltak, ráadásul ez volt az egyetlen ilyen jellegű iskola fríz területen, északon. Akármilyen keményen dolgozó gyerekek is voltak ezek, igen nagy energia kellett ahhoz, hogy végig tudják csinálni. Én elkezdtem átszervezni az iskolát, négynapos lett az iskolahét, aztán szerettem volna valami általános oktatást is, mert ez igazi elzárt vidék volt akkor, semmi lehetőség művészeti élmények szerzésére. Bejelentettem a Bizottságnak az ún. „általános óra” tervét. Meghívtam olyan előadókat, akik a zenéről beszéltek nekik. Pl. az egyik CoBrA-tag, Eugene Brands, a népzenéről tartott előadást, mert hatalmas gyűjteménye volt. Egyébként ez – hogy az egész csoportot nagyon érdekelte a népzene, a népművészet és az afrikai művészet – egy olyan dolog, amit sokan nem tudnak a CoBrA csoportról. Ha jól megnézed a munkáikat, rögtön kiderül, hogy ez lehetett egyik forrásuk. Aztán ez az időszak volt a holland dokumentumfilm nagy korszaka is, így meghívtam egy fiatal filmes csoportot, aztán a színház is nagyon aktív időszakát élte... Szóval ezek voltak az úgynevezett „szerda esték”. Ezen mindenkinek ott kellett lennie, nem volt kibúbó, de szerették is a diákjaim, azon a területen ez „kulturális ablaknyitás” volt. Közben azonban sajnos megváltozott a Bizottság elnökének személye. Egy kálvinista professzor lett az elnök, akinek egyáltalán nem tetszett a „nyitás”, amit én ott csináltam... Igazi konzervatív volt. Azt mondta, nem fogják elfogadni egyik tervemet sem. Ez nagyon feldühített, főleg a diákjaimmal való kapcsolatom miatt. Otthagytam az iskolát, de persze felelősséget éreztem a diákokért, így a legjobb diákjaimmal és a legjobb oktatókkal létrehoztunk egy művészcsoportot. Ez volt a Kék Kéz Csoport (De Bende van de Blauwe Hand). Kiállításokat szerveztünk északon és Hollandia más területein, ismertségünket azonban a csoport létrejöttének háttere is növelte. Kb 10 állandó tag dolgozott együtt. A kiállításokat használtuk arra is, hogy a tanítási módszereinket fejlesszük és új munkákat hozzunk létre, mert egyikünknek sem volt műterme. Egy Kék Kéz nevű galériával kötöttünk szerződést, innen a csoport neve is. Leginkább fluxusközeli dolgokat csináltunk... Szerintem egyébként a fluxus is így jött létre, hogy volt egy csoport városi művész, műterem nélkül. Aztán a vizuális művészetek, a zene és az irodalom határai is az ilyen praktikus okok miatt tűntek el, ugyanúgy megtörténhettek a dolgok az utcán, mint valamelyik galériában.
Végül otthagytam északot és kurátor lettem a Hágai Városi Múzeumban. Néhány diákom oda is követett, kerestek maguknak lakást és folytattuk a csoportmunkát. De három hónap múlva, megint úgy döntöttem, Hágát is otthagyom, mert lehetőségem volt az eindhoveni Van Abbe Múzeumban dolgozni. Abban az időben nagyon sok minden változott. A Van Abbe-ban 1966-1969-ig dolgoztam... Persze mindenhol elmondtam, hogy én elsősorban művész vagyok, de azért nagyon sokat dolgoztam a múzeumoknak is.

B.J.: Milyen kiállításokat rendezett a Van Abbe Múzeumban?

P.P.: Ott nem kurátorként dolgoztam, PR és oktatásszervezés volt a feladatom. Ebben az időben nagy változások voltak a Szociáldemokrata Pártban is, a fiatalok csoportján belül. Két szárny alakult, egy politikai és egy kulturális. Ez utóbbi rendezett egy szimpóziumot és felkértek, hogy csináljak én is valamit. Ekkor kezdtem „szituációk”-nak nevezni, azt amik gyakorlatilag a közönséget is bevonó happeningek, eventek installációk voltak, vagyis az új műfajokkal kísérleteztem. A találkozó Maastrichtban volt, ahol egy korábbi templomot béreltek ki az eseménynek, de akkoriban már pl. autókiállításokat rendeztek benne, szóval teljesen kommersz hely volt. Amikor engem felkértek, én megpróbáltam szenteket ábrázoló szobrokat szerezni, hogy a találkozó idejére a templom megint templomnak nézzen ki. Akkoriban nagyon sok művésszel és művészcsoporttal dolgoztam együtt s volt egy barátom, aki azt mondta, csinálna egy „fekete misét” a templomban. Ez pontosan azt jelentette, hogy ő és néhány barátja teljesen feketébe lettek volna öltözve és egy nagy fekete könyvet használtak volna, ami egyébként egy sima katolikus enciklopédia volt. A barátom egyébként – ezért szerettem őt a legjobban – hegedűn játszott és ő volt az első, aki pick upokat és erősítőt használt és megszállottként egész nap azon gyakorolt. De voltak ott maastrichti barátaim is és az egyik volt olyan bolond, hogy azt gondolja ez olyan jó sztori, hogy elmeséli egy helyi újságírónak, mire készülünk. Az újságíró meg írt egy cikket, hogy a szocialisták találkozójának idején fekete misét tartanak majd a templomban. Erre a városi tanács megtiltotta, hogy a találkozó a templomban legyen, a pártnak így új hely után kellett néznie. Találtak is egy régi erődöt, de én addigra már mindent előkészítettem az eseményhez, a szentszobrok is megvoltak, így ki kellett találnom, hogy katonai környezetben mit kezdhetek velük. Úgy döntöttem, hogy ebben az esetben természetesen katonák lesznek. Azonban a hely fenntartói, korábban a Jehova Tanúinak adták ki a helyet, hogy ott tartsák valamiféle világtalálkozójukat, aztán meg minden vasárnap este egy csoport bérelte ki, fiatalok, akik ott táncoltak olyankor és hát a városi tanácsnak nem tetszettek az ilyen „hedonista” dolgok. Mondták az ott dolgozóknak, hogy vagy beszüntetik a hely bérbeadását ilyen eseményekre, vagy nem kapnak több támogatást a várostól. És akkor jöttünk ugye mi, mire a hölgy, aki ott dolgozott, majdnem hisztériás rohamot kapott és mondta, hogy nem lehet, mert ők nagy bajba kerülhetnek miattunk. Szóval az egész dolog kezdett nagyon furcsa lenni és persze nekem visza kellett lépnem, úgyhogy egyáltalán nem is volt „fekete mise”, de botrány mégis lett belőle az újságban, mert azok mindig szeretik kavarni a dolgokat.. Írtak mindenfélét a „miséről”, meg rólam. Persze semmi közöm nem volt hozzá, de volt ott egy temető és éppen abban az időben valakik feldúlták a sírokat, az újság meg összekötötte a kettőt, és ez az előbb említett újságíró írt egy újabb cikket. Szóval hatalmas volt a zűrzavar. Aztán az eindhoveniek elkezdtek leveleket írogatni a Tanácsnak hogy ez az ember (mármint én) aki a gyerekeiket oktatja, maga az ördög stb. Hát ez volt az én múzeumi pályafutásom vége. Még egy eset összefüggött ezzel, egy esemény, amit én szerveztem a múzeumban. Egyébként ez volt a legsikeresebb dolog abban az időben ott. Rendeztem egy múzeumi fesztivált. Minden teremben különböző zenei csoportok játszottak, emberek ezrei jöttek el, olyan sokan, hogy a rendőrség és a tűzoltók is kijöttek, hogy ez már sok, ami ott történik. Legalább annyi ember várakozott kint mint amennyien benn voltak, és a kintiek csak akkor juthattak be, ha bentről valaki kiment, de persze azok meg nem akartak kimenni. Ráadásul ez egy szombat este volt, azonban Eindhoven összes bárja üres volt mert az összes „vendég” a fesztiválra ment. Ezek után a városi tanács úgy döntött, hogy többé nem engedélyez ilyen fesztivált. Az érdekes az, hogy ma már minden évben legalább egyszer van ilyen fesztivál és ez így természetes, de akkoriban nem, ez volt a legelső.

B.J.: Tehát be kellett fejeznie a szervezői tevékenységet is. Ezután hagyta ott a múzeumot?

P.P.: Igen, ezután elmentem onnan és ebben az időben már nem létezett a Kék Kéz csoport sem. De volt egy nagyobb csoportom.

B.J.: A Maciunas Ensemble?

P.P.: Nem, nem az, de az igaz, hogy a Maciunas is ott volt. Azt 1968-ban indítottam, miután több csoporttal dolgoztam együtt és szerettem volna ha azok arrafelé mennek, amerre én gondoltam, de persze ez nem nagyon ment, így eldöntöttem, hogy saját csoportot alakítok. Ez volt 1968-ban. De a másik, amiről beszélek, az egy utazó csoport volt, a Béke és Öröm Globális Városának Szabad Közössége. Nem nehéz kitalálni, miért volt ez a neve. Ez úgy 1971-72-ig működött és ehhez kapcsolódott az INFORMART csoport, amiben én bekerültem. Ez egyfajta művészeti CIA volt.

B.J.: Művészeti CIA?!

P.P.: Legalábbis úgy néztünk ki. A tagok fekete pólót hordtak, amire rá volt írtva, hogy „INFORMART”. Olyanok voltunk mint a biztonsági őrök. Ezzel a csoporttal 1971-ben kimentünk a Párizsi Biennáléra. Kint laktunk a Biennálén, volt egy nagy sátrunk és ott mutattuk be a munkákat is, miközben a rendőrség folyamatosan megfigyelt minket, persze ‘68 miatt. Ha valaki az utcán csinált valamit, rögtön elvitték a rendőrök. De Gaulle volt a főcenzor, ő mondta meg például, hogy melyik újság jó, melyik nem, így nem volt információ sem. A mi sátrunk viszont tele volt, nagyon sok ember eljött inni egy kávét és beszélgetni a művészetről, nagyon jól működött a dolog. Ilyesféle dolgokat csináltunk akkoriban. Később a világ csendesebb lett. A 60-as években a múzeumok nagyon fontos feladatokat láttak el, de a 70-es években az egész megváltozott. Ekkor nagyon el kellett gondolkoznom arról, hogyan tovább, mit is szeretnék csinálni. A múzeumoknak igazodniuk kellett a megadott irányhoz, mert ha nem volt elég nagy közönség, nem kaptak anyagi támogatást.

A nyolcvanas évek elején aztán Johan Goedharttal dolgoztam együtt. Eleinte ezek vonalstruktúrák voltak papíron, amit mi térben is megcsináltunk, húrokkal. Aztán kitaláltam, hogy össszeköthetnénk az installációt zenével. Mondtam Johan-nak, hogy adhatnánk rajta koncertet. Először tiltakozott, hogy ő nem hivatásos zenész, nem performer, ő műteremben dolgozik és ezt nem szeretné. Így megkértem a Maciunas Ensemble tagjait, hogy csináljuk, de később, mivel Johan és én csináltuk az installációt, mi tudtuk legtöbbet arról hogy mi is ez vagy hogy mi lehetne, mondtam neki, hogy legközelebb neki kell csinálnia. Nincs más választás, játszon rajta mint egy művész, nem pedig mint egy zenész. Számomra egyébként ez azért nem volt olyan nagy probléma, mert én nem hiszek a hivatásszerűségben. Ha már valami, akkor én hivatásszerűen ember vagyok. Ez kapcsolatban van azzal a dologgal is, amit mondtam, hogy pénzt kell keresni ahhoz, hogy éljek és azt csinálhassam, amit szeretnék. Emiatt lettem művész is. De a művészet számomra kutatás. Nagyon szép, ha valakinek tetszik, amit csinálok, persze jó érzés, de nem ezért csinálom. Ezért is gondoltam, hogy vissza kell fordulnom a 70-es évek felé, amikor a világ tele volt olyan emberekkel, akik hasonlóan gondolkoztak. De a nagy többségnek később munkát kellett találnia, családot alapítottak és feladták korábbi álmaikat. Ezt én nem nagyon értem, szerintem ezt túl könnyű csinálni, miközben a világ egyre kevésbé érdekes, a társadalom meg egyre kevésbé érdeklődő. Ma reggel például (itt Budapesten) elmentem egy lemezboltba. Ott olyan lemezeket árulnak még, amiket Nyugaton nem adtak volna ki a 70-es évek után. Itt Magyarországon meg kiadták, ráadásul egy állami cég. Persze most már az utolsó darabokat árulják és biztos vagyok benne, hogy már itt sem lesz egyetlen nagy cég sem, amelyik újra kiad olyan zenéket, ami csak kb. száz embert érdekel. De ez az, amit én csinálok, amikor CD-ket adok ki. Kiadóvá kellett válnunk. Így aztán azok lettünk és olyan zenéket adunk ki, amiről nem lehet tudni előre, hogy megvesznek-e belőlük ezret, de mi legyártatunk ezret, aztán körülbelül 5 év alatt eladjuk őket és ezzel azt hiszem már sikeresek vagyunk...

B.J.: Térjünk még vissza a húrinstallációkhoz. Hogyan fejlesztette az évek során?

P.P.: Az egyik legmeglepőbb dolog az volt, már az első installáció bemutatása idején, amikor rájöttem, hogy a közönség nézi is a művet is és nemcsak hallgatja a zenét. Így aztán azt gondoltam, fejleszteni kezdem a lehetőségeket. A másik oka az volt, hogy kb egy év múltán rájöttem, hogy annyiféle változatot csinálhatok belőlük, amennyit akarok. Ugyanolyan jó médium mint pl. a festészet. Nagyon sok mindent megtanulok közben, még technikai dolgokat is.

B.J.: Ugyanakkor a térrel való játékra is lehetőséget ad.

P.P.: Igen. Egyébként az építészet volt a másik, amivel akkoriban (70-es, 80-as évek) foglalkoztam. Körülbelül tíz évig foglalkoztam várostervezéssel. Aztán rájöttem, hogy ugyanúgy mint a zene vagy a képzőművészet területén, itt is nehéz megvalósítani, hogy igazán azt csinálhasd, amit szeretnél. De a húrinstallációkban számtalan lehetőség adódott ezen a téren is, hogy fejlesszem a tudásomat és élményt adjak másoknak... Az egyik ilyen fejlesztés például, hogy mivel nem lehetek mindig ott, hogy játsszak a húrokon, automatákat fejlesztettem ki. Automaták teljes sorát...

B.J.: És a kísérletek a természet hangjaival?

P.P.: Igen, ez talán még alapvetőbb volt számomra. Arra gondolok, hogy vannak természeti törvények, vizuálisak is. Mindig is voltak és a művészek kísérleteztek is velük, mint olyan szabályokkal, amik meghatározzák a vizuális művet. Ugyanez mégjobban érvényes a hangokra. Egy idő után rájössz, hogy nem annyira zenei törvények határozzák meg a zenét, mint a fizikai törvények. Ahogy például a szél keresztülfúj a fák levelein és hangot ad, az érzelmeket vált ki az emberekből. Biztos vagyok benne, hogyha a természet más lenne, a művészet is más lenne. Aztán ott vannak azok az emberek, akik a szaglást vagy az anyagok érzékelését kutatják, ami egyébként az építészetben is nagyon fontos. És persze aztán ahogy az emberi elme működik, az határozza meg a várostervezés törvényeit is.

B.J.: És a számokkal, számsorokkal való foglalkozás is a várostervezésből indult?

P.P.: Igen, az ottani kutatásokkal függ össze, azokkal az alapvető készségekkel, ami bennünk van. Ezeknél kezdődik minden. Amikor például ezt teszem (pontokat rajzol egy üres papírra), tudja hány pontot rajzoltam?

B.J.: Nem, nem tudom.

P.P.: 25-öt. Most csináljuk másképpen (25 pontot egy sorba helyez). Nos az előző esetben szinte lehetetlen őket megszámolni, de a másodiknál már egyszerű. A következőnél (5x5-ös sorba rendezi őket) pedig elég rápillantani, hogy tudjuk, hány pontot látunk. Ez az, ami a számolással alakul ki, ez nem azzal függ össze, hogy mit látunk (mindig 25 pontot), hanem hogy hogyan látjuk. Ezzel a módszerrel működik a várostervezés is és néhány város fantasztikus, mint valamiféle műalkotás. Budapest egy jó város... De nem vagyok igazi matematikus. Egy idő után jöttem rá, hogy ahhoz, hogy felépíthessek dolgokat, teljesen a semmiből kell kezdenem. Ahogy én a művészet formai oldalát látom, az ezekkel az alapokkal van kapcsolatban. Ha végignézed az olyan művészek vázlatait, mint Leonardo, aki abban az időben volt művész, amikor a művészet önállóan még nem létezett, látod, hogy ami neki a vizuális művészet értékét jelentette, az a tudomány volt. A módszere volt tudományos. A madarak például tudnak repülni, erre az emberek féltékenyek, de amit az emberek tudnak az az, hogy repülőket építenek. Vagyis vannak dolgok amiket fejleszthetünk és fejleszthetjük a megértést is... és ha megértjük a világot amiben élünk, megváltoztathatjuk a körülményeket, saját életünk körülményeit is... Számomra a művészet eszköz az élethez.

(Megjelent a Balkon 2003/11-es számában.)