1960 egyik reggelén, Nizzában, ahol harmincnégy évvel korábban született, Yves Klein megalkotta egyik leghíresebb művét, amelyet Ugrás a semmibe címen ismerünk.

Saját magát fényképeztette le, amint egy épület magasából a mélybe ugrik, így tehát a műnek ő volt a főszereplője, azaz ő volt maga a mű.

De vajon Kleinnek (aki a Keleti Nyelvek Főiskolájának egykori hallgatója, könyvtáros, lóidomár, judoka és festő volt) ez a kísérlete volt-e a kezdete annak, amit ma, több évtized múltán, body artnak*² nevezünk? Naivitás volna ezt állítani, ha belegondolunk, hogy az emberi test az idők kezdete óta rituálék tárgya és mozgatója volt. Ádám és Éva testi meztelenségével a zsidó-keresztény hagyomány végeredményben az eredendő bűnt szimbolizálja, amely a két első teremtmény kiűzetését eredményezte az Édenből.

Anélkül, hogy ilyen messzire kalandoznánk, de szem előtt tartva ugyanakkor a japán kabuki és no színház által felvetett lehetőségeket, meg kell említenünk a huszadik századi előzményeket, a német expresszionizmust, a dadaizmust és a szürrealizmust, valamint Antonin Artaud "kegyetlen színház"-át (Théâtre de la cruauté). És amikor Marcel Duchamp, korunk művészetének megalapítója, a hajvágást választja a kifejezés eszközéül, vajon nem rokon-e valamiképp ez az eljárás azzal, amit body artnak nevezünk?

A Szegénység színházáról (Théâtre de la pauvreté) szóló téziseivel, amelyeket 1959 óta írt, maga Jerzy Grotowski is a body art dimenziói felé közelített.

"Arra kell törekednünk - írta -, hogy önmagunkban fedezzük fel az igazságot, s hogy levessük azokat az álarcokat, amelyek mögé nap mint nap rejtőzünk. Erőszakot kell tennünk világnézetünk sztereotípiáin, konvencionális érzelmeinken és ítéleteink sematizmusán."

Szoros fogalmi hasonlóság van Grotowski ezen nézetei és Maurice Merleau-Ponty híres meghatározása között: "Akár az én testemről van szó, akár máséról, csak úgy ismerhetem meg az emberi testet, ha megélem, vagyis ha felvállalom a felelősséget azért a drámáért, amely rajtam keresztül fejeződik ki, és azonosulok vele."

Talán a testnek ebben, a megismerés eszközeként való alkalmazásában rejlik az általunk tárgyalt művészet általános alapja. Van egyfajta genealógia a már említetten kívül, amely az environmentből indul, a happeningben folytatódik és a performance-ban teljesül be a hatvanas évek közepén. Általában Bruce Naumant és az 1965-ös évet szokták megjelölni mint abody art első, meghatározó megnyilvánulását. Mindenesetre, amikor 1972-ben a kasseli Documenta egy külön szekciót szentelt a body artnak, ez az új kifejezési mód már kivívta helyét avilágban. Már nyilvánvalóvá vált, hogy milyen irányzatokból tevődik össze. Ezek egyike az antropológiával kapcsolatos, mint egyik híve, az osztrák Arnulf Rainer vallja: "Az én munkám nem más, mint aművész személyes polémiája az emberi személyiség nyitottságáért és kitágításáért. Ily módon a művészet számomra antropológiai vizsgálódás. A művészet lehetővé teszi, hogy az ember bővebb ismeretet szerezzen önmagáról és a dolgokról az evolúciós folyamat felidézése révén." Egy másik irányzat a pszichoanalízis eredményeit olvasztja magába, mint a többek között Timm Ulrichs által is képviselt "Én-művészet", amely az embert önmagában való műalkotásként fogja fel. Ez előbbi kettővel némileg összefügg egy harmadik tendencia, amelyet ritualistának nevezhetnénk, és amely a testet ért olyan sérülések, bélyegek, sebesülések és vágások tapasztalatain alapul, mint amilyenek a primitív törzsek vallási és társadalmi gyakorlatában megfigyelhetők. Ennek egy szélsőséges példája volt a bécsi Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) önkasztrációja és amputációi, vagy azok, amelyeket kevésbé tragikus és hangos módon Dennis Oppenheim, Gina Pane, vagy Vito Acconci művelt.

Egy fenomenológiának nevezett, elterjedt irányzat szerint abból kell kiindulnunk, hogy a test ősidőktől adott tény, amely alapvetően különbözik szubjektivitásunk szférájától. Ennek az irányzatnak a kísérletei, amelyek az érzékelésen és a mozgáson alapulnak, a test térviszonyait (Dan Graham, Gina Pane), valamint más testekkel és elemekkel való kapcsolatait kutatják.

A kinetikus irányzat (Gilbert és George, Klaus Rinke, Benni Efrat) a mozgásból mint kifejezésből indul ki, és a mozdulatokat ezen kifejezés szintézisének tekinti. Felismerhetjük rajta a konceptualizmus hatását: a test itt par excellence az a hely, ahol a "jelölők" (signifiants) szerveződnek és a belső képzetek egybegyűlnek. A tudatunkat szabályozó szimbólumok úgy nyilvánulnak meg, hogy a testet használják jelentéshordozóként.

Ezen megközelítési lehetőségek egyaránt defetisizálják az emberi testet, megfosztva attól a szépségkultusztól, amelynek évszázadokon át tárgya volt az irodalomban, a festészetben és a szobrászatban; ily módon visszakerül valóságos helyére: az ember eszköze lesz, amelytől viszont függ az ember. Más szóval, a testművészet egyfajta tevékenységként határozható meg, amelynek par excellence tárgya az, amit egyébként eszközének szoktunk tekinteni.

Innen erednek azok a megértési nehézségek, amelyekkel a néző találkozik a body art vagy a performance megfelelő dekódolásában: a test művészi kísérletek tárgya lehet, bár megköveteli, hogy annak tekintsük, ami: a kultúra által kondicionált biológiai ténynek vagy, ha úgy tetszik, a kultúra megnyilvánulásának a biológiai szférában.

A romantika kezdeteitől fogva a művész élete maga is kezd fontossá válni a néző számára. A közönséget érdeklik az alkotó mozdulatai, gesztusai, magatartása az alkotás folyamán. Az Egyesült Államokban az ötvenes évek elején új jelenség tűnik fel: az akciófestészet.

Az Art News hűen tükrözi ezeket a változásokat, leírja nemcsak a közönség különböző elvárásait, hanem a művészek magatartását is. Pollock ezt mondja: "Amikor a földön festek, könnyebben, otthonosabban érzem magamat, mintha csak része volnék a festménynek."

Ugyanebben az időben Japánban különböző mozgalmak születnek, például a Gutai-csoport, amelynek első alkotásai performance-ok, mint például Atsuko Tanaka elektromos öltözékei, vagy Shiraga akciói, aki 1955-ben a saját teste felhasználásával rendezett szabadtéri bemutatókat.

Ma a testnek kifejezőeszközként való felhasználása a művészek azon igyekezetének felel meg, hogy a művészeti szempontokat újra egy alapvető és sürgető emberi igényből vezessék le, azaz, a művészettörténetet megelőző tevékenységekhez nyúljanak vissza, amelyek maguk voltak a művészet forrásai.

Ez történeti szempontból visszautat jelent a szimbolikusan értelmezett, önkényes és konvencionális jelekből komponált műalkotástól az eredendő és természetes műig, amelytől kezdődően a művészettörténet önmagába visszafordulva, spirális pályán halad.

Szertartások Isten nélkül, rituálék hit nélkül: az ember óhatatlanul úgy érzi, valami csalásról van szó.

Pedig nem szentségtöréssel állunk szemben, hanem pantomimmal, olyan cselekvéssel, amely külön kifejezési utat választott.

Túllépve a forma és az anyag problémáin, az alkotók saját testüket mutatják be, olyan magatartásban, amely egy új találkozás önmagukkal.

Vallás híján, amely jelentést adna a tetteknek, úgy tűnik, hogy a szentség helyét a titkok felé forduló cselekvés foglalja el: rejtett, földalatti gesztusok bontakoznak ki egy szűk, beavatott csoport szeme előtt.

Úgy tűnik, mintha egy transzcendenciától, formáktól és struktúrától megfosztott korban (vagyis ahol nincsenek ünnepek, rituálék, áldozatbemutatások, kannibállakomák, szertartások, liturgiák) felmerülne az igény a ceremoniális világhoz való visszatérésre, a test elementáris színvonalán játszódó gesztusok immanenciája révén.

Ezek a szertartások arra indítanak, hogy felfedezzük a performance-ok szemiológiai értékét. Ferdinand Saussure számára csak a hagyományos rituálék és a nyelv lehetett szemiológiai. A genfi nyelvész emellett kétségbe vonta, hogy a valóságos alany látszólag spontán cselekvései, mint például a mimika, szintén a szemiológia körébe tartoznának.

De ha tekintetbe vesszük, hogy minden emberi cselekvést és különösen a testet konvenciók határoznak meg - ne feledjük, hogy ma már létezik egy szemiológiai irányzat, amely olyan aktusok társadalmi és kulturális, vagyis konvencionális aspektusait kutatja, mint a defekáció vagy a coitus-, a performance-ok és a body art úgy foghatók fel, mint par excellence szemiotikai megnyilvánulások.

Ez annak köszönhető, hogy az emberi test a legplasztikusabb és a legkönnyebben formálható az összes jelentéssel bíró anyag között, a kulturális cselekvés biológiai kifejezése. Vannak kísérletek, amelyek a testet szemiotikai szempontból kutatják, s megközelítésének módját olyan tudományágak vizsgálják, mint a gesztuselmélet, a test-kinetika és a proxemika. E megannyi kutatás a mozgásra, a viselkedésre, a gesztusokra és a személyek közötti távolságra irányul.

Az érdeklődés ezek iránt a kérdések iránt kezdetben antropológiai jellegű volt (Margaret Mead), később különböző szakemberek elemezték a viselkedési rituálékat (Greimas, Birdwhistell, Bateson).

Ezen tanulmányok egyik előfutára kétségtelenül Sigmund Freud volt, Michelangelo Mózese című írásával. Freud nem mindennapi szemiotikai éleslátásról tett itt bizonyságot, amikor részletesen leírta Mózes testtartását, amelyből a művet megelőző és a későbbi mozgásokra következtetett. Mintha rendelkezésére állt volna annak a dinamikus folyamatnak a fotogramja, amely a zseniális művész képzeletében lejátszódott.

A Conditions d'une Sémiotique du Monde Naturel című művében Greimas, a nevével fémjelzett strukturalista szemantika kategóriáira támaszkodva, elemzi a természetes és a kulturált gesztikulálást, az emberi tömeg koordinátáit, a mobilitást és a mozgási képességet, a természetes és a kulturált gesztusokat, a gesztusegységek problémáját és a gesztikulálás gyakorlatát, valamint a mitikus gesztikulálást, a gesztikulálással való kommunikációt, az utánzást, a játékosságot és a gesztikulálás szimbolikus státusát.

A gesztus-szemiózis ma azt kutatja, milyen jelentést kapnak a gesztus-programok különböző miliőkben és kultúrákban. "Egy gesztus-program szemiózisa tehát a jelölőként értelmezett gesztusalakzatok és a jelöltként felfogott gesztusterv kapcsolata lesz..."

Hasonlóképpen gondolkodik Julia Kristeva is, amikor a gesztualitás anaforikus természetéről beszél, vagyis arról, hogy a gesztusalakzatok egy tágabb, őket is magában foglaló értelemre utalnak. Az anafóra az a nyelvi mechanizmus, amely által a szavak ugyanazon állításban más szavakra utalnak, azaz egyfajta indikáció a diskurzuson belül.

A mindennapos gesztusprogramok, amelyeket rendszeresen végrehajtunk, közösek: tisztálkodunk, öltözködünk, vizelünk stb.

De vannak komplex programok is, mint amilyen a kommunikáció egy család vagy más intézményes csoport tagjai között, a test és a kéz mozdulatai által.

Ebből a szempontból a művészet a test segítségével valóságos, egyéni és kollektív alkotó programokat alakít ki.

Mint kulturális tárgyak, a gesztusprogramok genetikai meghatározást igényelnek. A program saját eredményéhez vezet, mint egy önnemző algoritmus.

Így például egy ruha - egy dolog - meghatározható annak a programnak a segítségével, amely a létrehozását eredményezi, s amelyet ruhavarró programnak nevezhetünk.

Ami lejátszódik egy performance-ban, az saját lezajlásának és felépülésének folyamata, a művészi produktum relációjában: a két tény a végső megnyilvánulásban egybeolvad.

A kultúra azt eredményezte, hogy természetesnek fogadjuk el a megszokott cselekvés- és magatartásszekvenciákat, a szemiotika azonban létrejöttük feltételeit és kialakulásuk meghatározóit kutatja.

A másik oldalról a body art és a performance-ok meg is követelik ezt a fajta tanulmányozást.

Dekódolni a mozdulatokat, a gesztusokat, a magatartásokat, a távolságokat, annyi, mint a nézőt egyidejűleg belehelyezni a művész saját idejébe.

Dennis Oppenheim ezt mondja: "...Az én művészetem nem alkot megfogható, kikristályosodott rendszert... 1969 táján kezdtem el a test fizikai dimenziójával foglalkozni: elkezdtem a testemmel, saját magammal foglalkozni..." Portyázásait a body art területére egyfajta testmisztika uralja, amely alkotó tevékenységének vitathatatlan része.

Megjegyzése a kikristályosodás hiányáról néhány gondolatot ébreszt arról, hogy a body art anyagtalan természetű, bármennyire fizikai is ahordozója.

Anyagtalan olyan értelemben, hogy a művész, akinek nincs más eszköze, mint magatartási lehetőségei, nem hoz létre tárgyat, mint azt a festő vagy a szobrász teszi.

A meztelen test, a felöltöztetett test, a rajta végrehajtható átalakítások csak néhány példa arra a végtelen számú lehetőségre, amelyet a testtel való egyszerű, váratlan munka nyújt.

De a body art és a performance-ok részekre bontják a testet, ahogyan egy építész is részekre bontja a természetes teret, hogy emberi térré alakítsa. Ily módon a test legkülönbözőbb részei mint művészeti javaslatok hordozói nyilvánulnak meg: a fej, a lábak, a kezek, egy kar stb.

Az arcmimika, vagy a karok és a lábak gesztusai és pózai különös jelentőségre tesznek szert, s a néző értékelni kezdi a testrészek és a mozdulatok közötti különböző összefüggéseket.

A performance-ok témájára vonatkozó kommentárok általában kétértelmű jelzésekről számolnak be, a fényképek pedig csak részleges aspektusait mutatják a műnek.

Függetlenül attól, hogy a figyelem meghatározott testi aspektusokra összpontosul, létezik egy összesítő infrastruktúra, amelyen ezek alapulnak, és amely rendszerbe szervezi őket, vagyis létezik egy biofiziológiai testi egység.

A kultúra azonban csak a test egyes részeire vonatkozóan kodifikál, másokra nem: leginkább az arc van kitéve különböző ritualizációknak. A népi bölcsesség azt mondja, hogy mindenkinek olyan arca van, amilyent megérdemel. Ez természetesen arra utal, hogy az arckifejezések folyamatosan alakítják az arc formáját.

A performance-okban vagy a body artban nincsenek olyan fontosság-megkülönböztető jelzések, mint például a fényhatások vagy a színpadi központba állítás.

Marad a belső megfigyelése a külsővel szemben, a kicsinyé a monumentálissal szemben, a sugallté a kategorikusan nyilvánvaló helyett.

A body art, amely nem él a színház konvencionális műfogásaival, hanem egyszerű és differenciált testi valóságok kifejezésére szorítkozik, bizonyos éleslátást, találékonyságot kíván meg a nézőtől.

A body art és a performance-ok születésük folyamatában kristályosodnak ki, de ez a materializáció változó: egy jelenet ismétlődhet kényszerképzetszerűen vagy alkothat egyetlen láncszemet a test diskurzusának fonalán.

A gesztus- vagy magatartásprogramok, bizonyos eseteket kivéve, nem felelnek meg az elfogadott konvencióknak, hanem a maguk új jelentéseit diktálják, dinamikus és hajlékony szemiotikai mezők egységét összesítve.

Lényegében, és ezt szeretnénk alapjában kifejezni ezekkel a sorokkal, a body art és a performance-ok nem a testtel dolgoznak, hanem a test diskurzusával.

A szabályrendszer azonban, amelynek ezt a diskurzus alá van vetve, ellentétes a hagyományos konvenciókkal; bár a konvencionális nyelvezetekből ered, végül is konfliktusba kerül velük.

Épp ezért a megvalósításához a művésznek szellemi és fizikai gyakorlottságra van szüksége, a nézőnek pedig egyfajta edzettségre az újjal, a váratlan kifejezési lehetőségekkel szemben. Képek halmaza kínálkozik fel a befogadónak, aki saját testének fikcióját éli, vagyis az elfogadott társadalmi rituálék által diktált szabályozást.

Ezzel a fikcióval a művészek egy olyan testet állítanak szembe, amely dramatizálja az érvényes valóságot, jellemzi, nyomatékosítja azt, vagy megszegi törvényeit.

A művészet és a test olyan együttállás, amely más történeti és kulturális meggondolásokra is indít. A tetoválás esetében a bőr illusztrálása a primitív civilizációk eredetéhez vezet el, míg a transzvesztizmus a paternalista kultúra határai felé mutat.

A történelem folyamán a test használata alkalmazkodott a társadalmi élet követelményeihez és azokhoz a korlátokhoz, amelyeket minden emberi szerveződés állít a tagjai elé. Egy performance a történelem megváltása abban az értelemben, hogy mivel általa a testi rögzültség felszabadul, a cselekvési lehetőségek nagy száma a legkülönbözőbb testhasználatokat aktualizálja, akár a mi kultúránkból és társadalmunkból erednek, akár másokéból.

Az ember viszonya saját testéhez minden történelmi korszakban stabil.

A performance-okban ez a stabilitás, amely egyfajta identitást és biztonságot nyújt, felborul és felforgató elemmé válik: már nem azonosítható minden gesztus és minden mozdulat, és nem értelmezhető azonnal minden átalakulás.

Azok a kép típusú dinamikus dokumentumok, amelyekkel viszonylag rövid ideje rendelkezünk - a film és a televízió megjelenése óta -, bizonyítják, hogy a magatartások a társadalmi szabályokkal együtt változnak, és hogy a gesztusok, a testtartások és a mozdulatok minden korban más paradigmáknak engedelmeskednek.

A történelmet őrző testi és viselkedési programoknak a szemlélete akülönösség élményét nyújtja a nézőnek.

De ugyanaz érvényesül ellenkező irányban is: egy performance repertoárja végtelen számú, váratlan s eleddig ismeretlen cselekvésből tevődhet össze.

A cselekvési programok mélyen rejtőző pszichológiai képzetekhez kapcsolódnak: ily módon a néző előtt igazi, magatartásbeli, képzeleti és kapcsolati komplexusok jelennek meg.

Egy testi átalakulás kiváltotta változás jelentősége meghaladja elszigetelt bemutatásának kereteit: a szabályok áthágása egy gesztus vagy egy összefüggő magatartási rendszer által egyúttal a társadalmilag elismert cselekvések világának sztereotip képzeteit is felforgatja.

De még többről van szó: a konvencionális magatartások meghaladása válságba sodorja azokat a kulturális gépezeteket, amelyek a magatartási rituálékat diktálják: szabályozó funkciójuk így hitelét veszti.

A body art és a performance-ok leleplező értéke, legalább annyira, mint a gesztusok dramatizált bemutatása, kivételes státust biztosít: azt, hogy a nyilvánvalóval, az egyszerűvel, a természetessel szállnak szembe.

A művészet történetében mindmáig a test csak része volt az előadásnak; ma már a test maga az előadás, de olyan előadás, amelyben a dialektikus viszony az emberi magatartás módozatai és azok mozgatórugói között válságba kerül.

A body art és a performance-ok képletesen új alternatívákat nyújtanak, mert új távlatokat nyitnak a test mint jelentéssel bíró anyag felfogásában, azzal, hogy mesterséges kontextusba rendeződő jelentések sokaságát hozzák létre: ami természetes, az elhalványul, két értelemben is, a kontextusban (szcenográfia) és a textusban (a test).

A diskurzus olvasása ekképp egy új, előítéletektől mentes és figyelmes hozzáállást kíván meg a befogadótól, amely az ismert gesztusprogramok képei vagy szekvenciái passzív befogadásának fordítottja. Cselekvést követel meg nemcsak a művésztől, hanem a nézőtől is, azoknak a jeleknek a létrehozásában, amelyek a test saját, belső dimenziójában jelennek meg, de, ezzel összefüggően, éppúgy az emberi tudat vágyakozó rétegében is.

A testhasználat jeleinek eredetéhez való visszatérés összefügg a művészet fejlődésével és azokkal a távlatokkal, amelyeket e kísérletek rejtenek magukban: új, szimbolikus variánsok létrehozásához vezetnek, és tudatosítják bennünk, hogy a test szemiotikai produktum, "természetes" diskurzusa pedig - e szimbolikus infrastruktúra eredményeként -, szükségképpen olyan diskurzus, amely dekódolható és értelmezhető.

[tovább]