A performance közelebbi gyökereit kutatva ugorjunk egy nagyot az időben: a 20. századi szubkultúrák öltözködésének, értékrendjének, test-felfogásának világába. Most nem kívánok azzal foglalkozni, mennyire tökéletlenek a kultúra különböző szintjeinek elemzéséhez kidolgozott kategóriáink: például a "szubkultúra", vagyis a kultúra "alatti" szféra kultúrája, illetve az "ellenkultúra", a hatvanas évek szivárványos politikai ideológiája.

A 19-20. századi nagyváros egyik jellegzetes vonása a szubkultúrák felbukkanása. Olyan rétegek és csoportok kultúrái ezek, amelyek a modern, uniformizált, tömegszerű városi civilizációba nem tudnak vagy nem akarnak beilleszkedni, s a "városi dzsungelben", az "alvilágban", a civilizáció fegyelmező intézményeinek ellenőrizetlen zugaiban a hajdani "közösségi" létre vagy az "őseredeti" vadságra emlékeztető érintkezési formákat és kulturális megnyilvánulásokat teremtenek. A munkások, a tengerészek, a bevándorlók, a csavargók, a koldusok, a bűnözők, a faji, etnikai kisebbségek, a galerikbe verődő fiatalok kultúrája sok műfajt ölelt fel: a közösségi lét rítusait, a "tolvajnyelv", az "argó" változatait, folklórműfajokat (viccek, sztorik, dalok, legendák), az előadó művészet zenei változatait - amelyeket hamar felfedezett és kiaknázott a flaszter-romantikára éhes városi kommerszkultúra. S hogy visszakanyarodjak gondolatmenetemhez, e szubkultúrák egyik legjellegzetesebb médiuma, megnyilvánulási formája a test lett - a gesztusok, a hajviseletek, a sebhelyek, a tetovák, a különös vagy riasztó öltözetek hordozója.

Érdekes szimbolikus egybeesés, hogy az egyik legelső szubkultúrából kiemelkedett zene- és életstílus, a századforduló idején hódító ragtime ugyanúgy a rongyokról kapta a nevét, mint az egyik legelső középkori eretnekmozgalom, a 11. századi, milanói pataria. A test fontos maradt a roaring twenties "meztelendivatjai", a harmincas évek swing-nadrágjai, vagy a negyvenes évekbeli Kalifornia híres lázongó viharkabátos csavargói (zoot suits) körében. Ugyanebben az időszakban a szociológusok arra is felfigyeltek, hogy a munkásfiatalok újszerű módon kezdenek viszonyulni munkaruhájukhoz, a farmernadrághoz, a bőrdzsekihez, a trikóhoz. Míg az idősebbek szabadidejükben igyekeztek azt levetni és "polgári" külsőt ölteni, a Marlon Brando típusú fiatalok - mint azt például Elia Kazan Rakparton című filmjében láthatjuk - provokatív módon tovább viselték, így jelentek meg a nyilvánosság színterein. Dacosan viselték azt, ami a többiek szemében megbélyegezte őket: a stigmát (59. kép).

Az ötvenes évek elején Norman Mailer észrevette, hogy valamiféle furcsa kulturális ellentmondás figyelhető meg a szubkultúrák világában. Afelemelkedni vágyó munkásfiatalok, illetve a marginális egzisztenciák az alvilági dandy, a hipster képében jelentek meg, hivalkodóan színes és rafinált parádét rendezve a szubkultúra hagyományos viseleti szimbólumaiból. Hasonlítottak hozzájuk a teddy boyok, az ötvenes évek ifjú "rémei" is, akik a századforduló "György-öltönyeiben" pompáztak a külvárosi kocsmákban, és látszólagos úrhatnámságukat zsilettpengés bunyókkal ellensúlyozták. A városi alvilág színterein paradox módon az értelmiségiek jelenítették meg a szakadtabb, a Marlon Brando-féle stílust. A beatnikek, Allan Ginsberg és William Burroughs követői, a modern civilizációnak hátat fordító kulturális gerillák koszos lábbal, tépett farmerben, kábítószertől tántorogva, hányásban ébredve próbálták átvészelni az ötvenes évek "egydimenzióssá" tevő világát.

A beat-írók lázadása tömeghatású lett. A "dühöngő ifjúság" megjelent a filmen, az irodalomban, a koncerteken, széttörte berendezést, és üvöltéseiből rockzenei kasszasiker lett (60. kép). A jól fésült, fehérgalléros, öltönyös felnőtt-társadalommal szemben a fiatalok új életérzésének a szimbóluma a feltűrt ujjú, kigombolt flaneling és a kopott, tépett farmernadrág lett.

A fiatalok tömegei mellett azonban a szubkultúrák tovább éltek és megőrizték sajátos arculatukat. Nagy feltűnést keltettek például a modok és a rockerek 1962-es brightoni összecsapásai. Az egyik oldalon - az ötvenes évek felé visszapillantó rockerekén - a férfias bőrdzseki és a Harley Davidson, a láncban és boxerben kifejeződő brutalitás szimbólumai, amásikon - a modokén - pedig az orkánkabátban zizegő, mopeden pöfögő modernség, a cinikus kacsintással egyszerre követett és kicsúfolt divat. Az egyiknek lakkozva és kunkorítva volt a haja, a másiknak előre fésülve. A rockerek a beatnikek civilizáció-kritikáját valósították meg, a mod modernista volt, és - mint Tom Wolfe leírja - a pop-art irányába mutató városi underground-kultúrát alakított ki. Ez utóbbi azonban távolról sem jelentette a "polgári" normák elfogadását. Gondoljunk csak a Mechanikus narancs (Clockwork Orange) agresszív-erotikus figuráira, rafináltan szétnyírt öltözeteire.

Az 1967-ben berobbanó hippie stílus megint csak furcsa keverék volt. A középosztály jólszituált csemetéi elfogadták és optimista vidámsággal dicsőítették a természetes testiséget (61. kép). Kivonultak a civilizációból, eldobálták karóráikat - autóba csak autóstop ürügyén ültek. A jólfésültség helyett a loboncos haj, a tisztaság helyett a test szagának kultuszát választották ("I love the smell of my armpits"*⁴ - mondta Jerry Rubin), de az igazi csavargók szaga bizonyára facsarta az orrukat. A szégyenlősség helyett az ideológiai szigorral megkövetelt meztelenségre szavaztak, szexuális forradalmat hirdettek - "join the holy orgy Kama Sutra, everyone"*⁵ -, de a szabadságban volt valami erőlködés. Egy pszichológusnak valószínűleg arról is lenne véleménye, miféle mély tendenciákat jelzett a tépett farmer már a hatvanas években.

A hetvenes évekre a hippik optimista testkultusza egy sokkal elkínzottabb testkultúrává változott. Jöttek ismét az "új undokok", például a skinheadek. Rövidre vágták hajukat, ismét stigmaként viselték a ruhát - kockás flaneling, cúgos cipő, nadrágtartó, marcona külső. Semmi esztétika, enyhén fasiszta agresszivitás. Az ismert formában szálltak szembe a hippik optimista életszemléletével. A hetvenes évek elején ismét előbújtak a rockerek. Sebhelyek, tetova, összevissza szabdalt, láncokkal, drótokkal összeeszkábált bőrruha-páncél. Sebesség, verekedés; emlékezzünk az altamonti Rolling Stones-koncertre, amikor a Hells Angels látványosan a színre lépett - Woodstock utópiáját lerombolandó.

Abban a pillanatban, amikor a művészet egy része, az avantgarde kilépett a műtermekből, amikor meghirdették a minden művészet elvét, amikor köröskörül forradalmi korszak volt, diákmozgalmak és egyebek, akkor felmerült, hogy a művészet is kezdjen valamit ezzel az ifjúsági szubkultúra-sorral.

Andy Warhol, a hatvanas-hetvenes évek vezető művészegyénisége volt. A pop-art általa képviselt irányzata - ahelyett, hogy elutasította volna a modern konzumvilágot, ahogyan azt a beatnikek vagy az ifjúsági szubkultúrák tették - azt kereste, ami a mesterkéltségben, az uniformizáltságban esztétikus, szórakoztató volt. Tetszelgő, cinikus, vagy szórakozott mosollyal tudomásul vette e rendszert, és játszani kezdett vele. Először aCoca Cola-reklámmal, meg a Heinz Baked Beans-konzervekkel, majd a sztárokká konstruált színészekkel-énekesekkel, azután pedig magával a való élettel. Filmjeiben sztárok helyett "szupersztárok" léptek fel - Baby Jane Holzer, Edie Sedgwick, Viva, Susan Bottomley, Ondine, Gerard Malanga, Joe Dalessandro -, akiket a szubkultúra félvilági dívái és amorózói közül válogatott ki. Meg akarta mutatni, hogy mindenkiből lehet sztár, sőt - dupla csavar - hogy ezek a szupersztárok épp dilettantizmusuk miatt képesek arra, hogy visszavarázsolják valódi művészetté azt, amit a "konzumsztárok" - Elvis Presley vagy Marilyn Monroe - csak a tömegkultúra illékony világában tudnak művelni.

Warhol nemcsak a sztárokról, hanem a testről is új üzenetek sorát kürtölte szét. Kiss, Blow Job, Flesh, Trash, Chelsea Girls, My Hustler című, 1963 és 1966 között készült filmjeiben meghökkentő, tabukat sértő módon mutatta be a meztelenséget és a szexuális cselekedetek sorát. Ez ugyan harmonizálni látszott az épp napirendre kerülő szexuális forradalom és felszabadítás jelszavával, valójában azonban pontosan az ellenkezőjét hirdette. Warhol szerint mindez a hiúság vására volt csupán, csupa mesterkéltség, fáradságos munka, amelyben nyoma sem volt a szabadság felszabadító, katartikus érzésének. Már ahhoz is rengeteget kellett tanulni, erőlködni, hogy a férfi férfi legyen vagy a nő nő, s bizony nem kevesen akadtak, akik már ebben is csődöt mondtak. A szexualitás fáradságos szerepjátszó munkájában Warhol szerint azoké volt a pálma, akik átlépni próbáltak az egyik nemből a másik nembe, mint például azok a férfiak, akik nővé formálták magukat: a transzvesztiták. A Coney Island környékén csoportosuló transzvesztitákra a fotós Diane Arbus figyelt fel (62. kép), de Andy Warhol csinált belőlük kulturális fenomént (ilyen lett Candy Darling és Jacky Curtis). A transzvesztita sajátos művészeti üzenetet hirdetett a testről: miközben megkérdőjeleződött az egyik legalapvetőbb osztályozási kategóriánk, az androgün testben esztétikusan keveredett a férfi és a nő.

A transzvesztizmus felkarolása új lépcsőfokot jelentett Warhol művészetében. A szubkultúrák kiállítható, "sztárolható" személyiségeinek felkutatása után a szubkultúra egész miliőit, életstílusait emelte a művészetbe. Így fordult a figyelme a rockzene irányába. A környezetében alakult 1966-ban Lou Reed és John Cale vezetésével a legendás Velvet Underground (63. kép). E zenészek, ahelyett, hogy szeretettel ajnározták volna a közönséget, mint a Bob Dylan és aBeatles nyomdokain haladó együttesek, ahelyett, hogy lázadóként együtt haladtak volna a rajongó hallgatósággal a szép woodstocki utópia felé, aközönségnek háttal, fekete szemüvegben játszottak, szado-mazo jeleneteket adtak elő, fétisekről, csillogó bőrcsizmákról és korbácsokról énekeltek (Venus in Furs), a marihuána és az LSD szivárványos hippie álomvilága helyett a halálba vonzó heroint dicsőítették. Legbotrányosabb koncertjüket a Delmonico Hotelben a New York Society of Clinical Psychiatry közgyűlésén tartották (ahol elővigyázatlan sznobságból Andy Warholt kérték meg egy művészeti esemény megrendezésére). "Shock treatment for psychiatrists"*⁶ - számoltak be másnap az újságok: a fülsiketítő nyikorgással színpadra lépő, "korbács-táncot" bemutató Velvet Underground zenéjére Andy Warhol Factory elnevezésű műterem-szalonjának szupersztárjai körbeszaladtak az asztaloknál és efféle kérdésekkel bombázták a szmokingos-nagyestélyis pszichiáter-házaspárokat: "Milyen a hölgy vaginája?", "Gyakran ki szokta nyalni?", "Elég nagy az ura farka?", "Miért szégyenlősködnek, maguk pszichiáterek, és ilyesmitől nem kellene zavarba jönniük..."

Andy Warhol és környezete ráirányította a figyelmet a test szeretete és gyűlölete közötti feszültségre. Az egyik oldalon, az "ellenkultúra" köreire a test kultiválása természeti formájában, hosszú haj, testközeliség, szerelem, felszabadultság, az Antonioni által ábrázolt Zabriskie Point utópiája volt a jellemző, a másikra a mesterkéltség, a szerepjátszás világa, erőlködés, szenvedés és stigma.

Warhol testtel kapcsolatos elképzeléseit a hetvenes évek elején leginkább David Bowie pályafutása valósította meg. Hippie-ként kezdte őis és a hippie-viselet alapelvéből indult ki: a külső testi szimbólumoknak tükrözni kell a belső morális, kulturális választásokat, a személyiség értékeit. De Bowie ezt a visszájára fordította és egy ellentétes tartalmú üzenet kiindulópontjává tette. A külső, a szerep vette birtokába a testet és a személyiséget. Bowie fizikai megtestesülése lett a maga kitalálta játékos figuráknak (Ziggy Stardust, Alladin Sane, Thin White Duke). Vörösre festett haja, transzvesztita-androgün ruhái, színpadon imitált szexuális aktusai messze túlmentek az előadó-művészet szokásos színpadi szerepein (64. kép). A test halálkomoly megváltoztatásával pecsételték meg az ironikus szerepválasztást ("Shaved her legs and then he was a she..."*⁷ - hogy Lou Reedre is visszautaljunk), amit azután provokatív módon újra és újra lecseréltek.

Az egyre súlyosabb feszültségeket hordozó ellenkultúra sztárjai gyakran próbáltak saját testük rombolásával további decibeleket adni üvöltéseiknek. A rockzene "mártírjainak" első csoportja - Brian Jones, Jimmy Hendrix, Janis Joplin és Jim Morrison - még féktelen meggondolatlansággal tették ezt. A hetvenes évek derekán fellépő agresszívebb zenei irányzatok képviselői már tudatosan törekedtek az önpusztításra: Patty Smith egyszer leugrott egy emelvényről, és majdnem eltörte a gerincét, Iggy Pop belerontott egy hangfalba és majdnem halálos áramütés érte. Ugyanez a tendencia teljesedett ki az 1976-1977-ben jelentkező punk-mozgalomban.

A punk öltözködési rendszer demonstratív módon egyszerre köpte arcul a fehérgallérosok és a virággyerekek egyként középosztálybelinek tartott életstílusát. Az ellenkultúra egzotikus-indiai szépségével szemben szürke-fekete szemeteszsákokat húztak fel, gyöngy helyett WC-láncokat és lefolyódugókat aggattak magukra, szado-mazo boltok lyukas melltartóiban, lecippzárolható bőrsisakjaiban, bilincseiben pompáztak. A szeretettel szemben a gyűlöletet hirdették, horogkeresztet rajzoltak magukra és fasiszta karszalagot kötöttek fel. Az emancipációval, a szexuális forradalommal szemben a fiú kutyapórázon vezette a provokatívan állatias allűröket mutató lányt. Zombie-esztétika, morbid tetszelgés a riasztó jelek használatában, és megint csak a testbe, húsba vágó dolgok. A cakkosra tépett, zöldre-lilára festett haj, az irokéz-frizura a punk-identitás eltüntethetetlen vállalásának volt a jele. A biztosítótű, a fülbe, orrba, szájba lyukasztott karikák, láncok, a tetova új divatja támasztotta alá a meghökkentő cifrasággal ronggyá gyötört, eldeformált, szerteszaggatott ruhák esztétikumát. S ennek persze további súlyt adtak a beszélő nevű sztárok, együttesek: Sex Pistols (benne Johnny Rotten, és a hamarosan újabb rockmártírrá avanzsáló Sid Vicious), Clash, Stranglers, Siouxie and the Banshees. A fotósok találóan a Kanálisban (In the Gutter) címmel mutatták be ezt a színes poklot a nagyközönségnek, s a divattervezők persze rögtön koppintani kezdték az ötleteket (65-67. kép).

Közelebb kerültünk-e a középkori misztikusok vagy a szubkultúrabeli divatok áttekintésével a performance megértéséhez?

A középkorral összehasonlítva azt a kontextust kell hangsúlyoznunk, amelyben a test és a testi szenvedés látványa, és az azzal kapcsolatos bűnbánó technikák a vallásgyakorlat középpontjába kerültek. Átjárhatóvá lett egy bizonyos határ, amely a hivatalos egyházi területet elválasztotta a laikus szférától. A 13. század elején az egyház, amelyik korábban megpróbálta kirekeszteni a laikusokat a vallásgyakorlatban való aktív részvételből, passzív szerepre kárhoztatva őket, szembesült azzal, hogy be kell fogadnia a laikusokat, ha hitelesen akarja hirdetni az evangéliumok üzenetét. Szent Ferenc elfogadásával egy új köztes műfaj jött létre, amelyből a késő középkorban egy új tradíció nőtt ki: a vallási performance, avallási színház.

Ha ezt a modern művészetre vonatkoztatjuk, egy kicsit feszítve a párhuzamot, elmondható, hogy az utóbbi történetében is hasonló átalakulást figyelhetünk meg. Az elitművészetnek, a múzeumoknak, a galériáknak megvoltak a maguk papjai, templomai, pápái, megvoltak a liturgiái, konvenciói, megvoltak a maguk szentjei és doktorai, megvolt az a bonyolult közvetítő rendszer, amely a laikusok és a művészek közé nehezen áthatolható falat vont. Voltak persze eretnekek is: a század elejétől kezdve az avantgarde lázadásai újra és újra megkérdőjelezték ezt a rendszert. Valamikor a hatvanas években a lázadás kilépett a szűkebb művészvilágból és hozzáférhető lett a tömegek számára is. Ebben az áttörésben kulcsfontosságú szerepe volt annak, hogy a modern művészet ezoterikus megnyilvánulásai elkezdtek a test és az öltözködés populárisabb médiumaira is támaszkodni. A "minden művészet - mindenki művész" jelszavának kimondása, a hatvanas-hetvenes évek "köztes" műfajainak sokszínűsége hasonló erővel frissítette fel a művészet világát, mint a késő középkori vallási mozgalmak forgataga a kereszténységet.

E siker másik tényezőjét épp a másik tárgyalt miliőben, a szubkultúrák, az ifjúsági divatok világában kereshetjük. A szubkultúrák művészetbe emelése újra elemi erővel és széles közönséggel ajándékozta meg a művészek errefelé orientálódó csoportját, és visszahatott magukra a szubkultúrákra is. A szubkultúra-stílusok gazdagításán igazi művészek munkálkodtak, rendszereik kultúrfilozófiává növekedtek, konfliktusaik, váltakozásaik, nosztalgia-felújulásuk széles kontextust adott a művészeti megnyilvánulások sorának, köztük a performance-nak is. Mindenekelőtt azonban azért fontos a szubkultúrák viseleteinek, testfelfogásának a szerepe, mert szélesebb körben ismertté tették a kultúra és az életstílus ironikus-esztétikus szemléletét, az álarcok, a szimbolikus cselekedetek, a jelképek "dekódolását", egy olyan érzékenységet, amelyre a populárisabb színekben, rockzenei kísérettel fellépő modern művészet is támaszkodhatott.

E gondolatmenet végére idekívánkozik egy fénykép, amelyet Richard Avedon készített Andy Warholról 1969-ben, miután a művész túlélte, hogy egyik feminista szupersztárja, Valerie Solanis néhány golyót eresztett belé. A fénykép címe: Andy Warhol. Artist (68. kép). A varratokkal a testén megjelenő Andy Warhol modern "vir dolorum" gyanánt áll a veszélyes világban. A kép azt is megmutatja, hogy az Andy Warhol-féle avantgarde minden cinizmusa és perverziója, illetve minden linksége és könnyedsége ellenére is eljutott egy alapvető igazsághoz. A művésznek, ha bekerül az élet sűrűjébe, ilyen sebek lesznek a testén.

Részben erről szól a performance műfaja is.

IRODALOM