"Dimenzionista" művészet:
Tamkó Sirató Károly
költészeti törekvései
a két világháború között

Bevezető | Posztmodern szituáció | Pályakép - a glogoista művész
Pályakép - út a Dimenzionista kiáltványhoz

Tamkó irodalmi indulását expresszionista és szürrealista kísérletekkel hozhatjuk kapcsolatba.

1924-ben megírja első vizuális versét, majd Kassák képverseinek hatására egyre több kísérleti költeményt szerkeszt. Korán, tizenhét éves korában arra a felismerésre jut, hogy az írott költemény több, mint gondolatokat közlő nyelvi tömb; az egydimenziós vonalírás többé nem elégíti ki a korszerű követelményeket, a jövő irodalmának elvárásait. Rövid időn belül több, a vonalírást feltörő eredeti kísérleti verstípust dolgoz ki: számkinetikus versszerkezeteket, villanyverseket és síkverseket.

Tény, hogy Tamkó a kassáki képköltészetből indul ki, de az is tény, hogy már első vizuális alkotásaiban alapvető szemléletbeli különbséget fedezhetünk fel. Tamkó Sirató ugyanis megmunkálja, hasznosítja a teret, a két dimenziót, és a papírlap maximális kihasználása mellett, sajátos komponálásával, a mozgás érzetét kelti az olvasóban. Az első síkvers, a Vízhegedű hét üléssel alapötlete nevezhető akár banálisnak is, de kétségtelen, hogy a vizuális szerkezet, a "gémeskúthoz" kapcsolódó utak szétágazása, az irányjelző és közlekedő szavak, valamint a "vízharang" mozdulatlansága és mozdulás előtti pillanata, a szókapcsolatok különös hangulata új perspektívát, új dimenziót eredményez. Tamkó már itt, ebben a munkájában — valószínűleg még ösztönösen — a "plusz egy dimenzió"-elvét képviseli.

A tamkói síkvers legsajátabb vonása, hogy nem tipografikus. Nem változtatja a betűnagyságokat, nem törekszik a nagyobb betű, a tipografikusan más betű által keltett hatásra. Mindezt nagyon fontos hangsúlyoznunk, az adott korban, a század húszas éveiben, amikor a vizuális megformálás éppen a sajátos tipográfiában merült ki, akkor, amikor folyóiratok sora jelent meg a különböző betűméretekkel keltett expresszív dinamikával, amikor a tipográfiai játékok könyvek és kiadványok esetében is annyira elsődleges szerepet kaptak, a tamkói síkköltészet szinte tüntetően fordított hátat ennek a lehetőségnek. Kassák a betű méretével akarja kifejezni a szöveg, a mondandó expresszivitását, ezzel szemben viszont Tamkó a szót, a mondatot a síkba helyezi, és éppen ezzel kelti életre, hozza azt mozgásba. Miközben Tamkó lemond a Kassák-féle tipográfiáról, aközben éppen betűhasználatának egyszerűsége tudatosítja bennünk a "plusz egy dimenzió" jelenlétét, a síkban való terjeszkedés lehetőségét.

A mozgás érzetét tehát Tamkó nem a betűk vagy a szavak grafikai kiemelésével éri el, hanem a szerkezettel, a kommunikációs lánccal, a szöveg "szétrobbantásával", disszeminációjával. Üzenetét, mondanivalóját folyamatban ábrázolja, annak felfejtése, dekódolása az olvasó feladata, a különböző és lehetséges olvasatok összevetése befogadói aktivitást igényel.

Tamkó már az első munkáiban elveti a linearitást, és megadja a többfajta olvasat és értelmezés lehetőségét. Míg Kassák elsősorban tipográfiailag befolyásolja szemünket és ezáltal gondolkodásunkat, addig Tamkó nem él ezzel a lehetőséggel, ő a szöveg terjeszkedését, mozgását vizsgálja, az olvasó, pontosabban szólva az olvasat befolyásolásáról lemond. A szimultán, a többfajta értelmezés lehetőségét tartja meg, ezáltal Tamkó — hasonlóan ahhoz az alkotói attitűdhöz, amit a XX. század ’70-es, ’80-as éveiben a párizsi Magyar Műhely szerzői képviseltek, vagy amit a "Nyitott mű" elméletét kidolgozó Umberto Eco is hirdetett -, az egyértelműség, a művészi kommunikáció direktsége nem érdekli. Tamkó tehát, azáltal, hogy lemond a tipográfiáról, elképesztő újítást hajt végre. Nyitott művé válik minden tamkói síkvers, a legmaibb értelemben véve is.

A fentiekre jó példa a Ballada (néhol Balladakészülék) című "villanyvers" is. Az 1925-ös alkotás egy korábbi, lineáris olvasatú vers vizualizált változata. Mint Tamkó írja, "ebben az időben jelentek meg a világvárosok utcáin, így Budapesten is az első villanyplakátok, amelyeken a mondatok a térben, illetve a síkon egymás után gyúltak ki és aludtak el". Tamkónak ez a műve az első utcára készült költemény, olyan hatást céloz meg, mint amilyet az ötvenes években, Olaszországban, a plakátköltészet neoavantgárd alkotói próbáltak elérni.

A Ballada tömörségében, egyszerűségében, tragikumában a népballadákat idézi, természetesen jelen van benne egy alapvetően képzőművészeti, látványtervezői attitűd, emellett azonban a matematikai mozgásképletek és kinetikus megoldások az uralkodóak a mű egészében. Benne — ahogy azt Aczél Géza is megemlíti — a nyelvi mechanizmus láthatóvá tétele az elsődleges szempont. Tamkó azt ismeri fel, hogy egy-egy szó, és a szavakat összekapcsoló variációs lánc képes különböző érzelmek, feszültségek felidézésére. A "kószálni", "szeretni", "gyilkolni", "temetni" főnévi igenevek a "balladakészülék" egészének mozgása következtében érzékeltetik a folyamatot, vagyis a lejátszódó eseményt, miközben kifejezetten statikusak. Az egyetlen időre utaló határozószó (azóta) biztosítja az időélményt, és így válik Tamkó vizuális munkája epikussá. A Balladakészülék mozgásképlete az "elindulnak" igével teljes: ehhez az igéhez kapcsolódnak a számokkal ellátott alanyok és infinitivuszok. Ez a mű a fogalmak variációs lehetőségére épít, az olvasó feladata, hogy választásával szemantikus egységet alakítson ki.

Tamkó Sirató következő, hasonló jellegű alkotása az 1926-ban készült Válóper, amely a cselekmény rajzos sémába ágyazásával a kinetikus szövegépítést fejleszti tovább. A költeményben "a meredeken összefutó, majd hullámmozgásszerűen szétvibráló vonaljátékban egy szerelmi viszony megszületésének és felbomlásának dinamikus lelki térképe rajzolódik ki. A statikus kép és a benne zajló cselekménymozgás feszültsége biztosítja szöveg és séma egymásrautaltságát, egymást gazdagító lehetőségét", ahogy azt Aczél Géza megfogalmazza. Ennek a munkának lesz aztán a továbbfejlesztett változata a tamkói életmű legszínvonalasabb síkkonstrukciója, az 1927-es Budapest című vizuális vers.

A Budapest — amely, hasonlóan a Balladakészülékhez, "papírra készült változatában" csupán vázlat, egy villanyvers partitúrája — síkbeli megoldása, dinamikája a korábbi vizuális munkák eredményeire támaszkodik. Alapvetően konstruktivista mű, "kinetikus konstrukció", nyilakból és vonalakból építkező vers-folyamat. Folyamatot, lírai "cselekményt" ábrázol, mégsem lineáris: az olvasó számára nyitott, a variációs lehetőség a műegész különböző pontjaiból kiindulva meglehetősen nagy. A modern kapitalista nagyvárost jeleníti meg, annak ellentmondásait ábrázolja. A kompozíció vizuális centruma a "konszolidáció" szó és az alatta húzódó körív. Ezzel áll szemben a második pólus, a Budapest szó és a "fény és hangváros" kifejezés. A nyilak különböző vastagsága, dinamikája gépszerűvé, robotszerűvé teszi a művet: ez a munka egyszerre lesz társadalmi problémák megtestesítője és a nyelvi szerkezet, a nyelvi építkezés lehetőségének felmutatása. A városkép Tamkó művében képzőművészeti konstrukcióval rokonítható: a dinamikus belső mozgások kiegyenlítődése, az építkezés, a nyelvi szerkezet kialakításának öröme jellemzi. Tamkó Sirató a most elemzett négy vizuális versét 1928-ban, Papírember című kötetének függelékeként jelentette meg, látható nyelvi és művészeti törekvéseinek lényegét összefogó glogoista manifesztumával együtt. A manifesztum hét pontból áll, s a vonalból való kitörés, a síkban való terjeszkedés koncepcióját tartalmazza. Nem kétséges, hogy az 1928-as glogoizmus — amely az ószláv glogao ("beszélni") igéből kapta elnevezését — a XX. század második fele konkrét költészetének felel meg, szerzője felismeri a modernitás utáni időszak egyik lehetséges költészeti továbblépését. Tamkó a kiáltványában kifejti, hogy "glogoizmus elveti a 'könyvlátást', a 'képlátást' emeli helyébe. Nem alaktalan sorok nyomasztóan egyirányú szövedékének tekinti a papirost, hanem területnek, ahol a mondatok és szavak elhelyezése <<építő jelentőséget>> nyer. (...) A glogoizmus tehát elsődlegesen hangsúlyozza a vers síkszerűségét. Nem írja a verseket, hanem: <<építi>>".

Ez a "versépítkezés" azonban nem talált visszhangra a húszas évek végének Magyarországán. A magyar irodalomban talajtalanok voltak a vonalból kilépő villany- és síkversek, s így kérdésessé vált további fejlődésük. 1930-ban Tamkó Sirató Párizsba, a művészet akkori központjába költözött. A nemzetközi avantgárd törekvéseinek tükrében az általa kidolgozott új versformák végre megkapták igazi értéküket. A haladó művészeti tendenciák nemcsak hogy igazolták a glogoista költészet elméletét, hanem újabb lökést adtak a kutatásoknak. Míg a Tamkó Sirató féle új versformáknak nem volt történelmi megalapozottságuk a magyar művészetben — a húszas évek végén még Kassák képversei is túlságosan frissek voltak -, addig "Apollinaire és Picabia hasonló tendenciájú művei mint egy alap, tudat alatt eléjük asszociálódtak, s valahogy az európai kultúra életszerves folytatódásának hatását keltették...".

Párizsban Tamkó Sirató örömmel állapította meg, hogy saját költészeti törekvéseivel összhangban a művészet statikus formái egyre inkább felbomlanak, hogy például a kortárs szobrászművészet legjobbjai a három dimenziós kiterjedés plusz egy dimenzióval való kibővítésén, pontosabban, a mozgás beépítésén fáradoznak.

Bevezető | Posztmodern szituáció | Pályakép - a glogoista művész
Pályakép - út a Dimenzionista kiáltványhoz