AL Aktuális / Alternatív / Artpool Levél

Kedves Laci,

elkezdek bolyongani azon a felszabadult terepen, amelyre leveled utolsó mondataiban utalsz. A kanonizált értelmezés kényszere alól mentesített mező ez. A műalkotásról, sőt, magáról a művészetről is számos felfogás képzelhető el, és egyikük sem kitüntetett, mivel a befogadó – minden egyes befogadó – együtt-alkotó. Igen, ez sok mindent és sok mindenkit felszabadított, többek között engem is, aki Benjamin nyomán fedeztem föl – a magam számára – ezt a terepet, s e fölfedezést akkoriban úgy magyaráztam, hogy a hegeli–lukácsi kiindulópontból – léteznek műalkotások, azaz: léteznek kanonikus műalkotások – visszatértem Kant kiindulásához: létezik esztétikai ítélőerő, befogadás. Hogyan lehetséges?

Többek között nagyon is gyakorlati okból volt ez számomra felszabadulás. Kamaszkorom óta rendkívüli módon szerettem Pilinszky János verseit, de a rendelkezésemre álló eszközökkel nem tudtam értelmezni. Az sem jelentett volna megoldást, ha elfogadom azokat az önértelmezési eszközöket, melyeket a versek kínáltak, mert az ég számomra akkor is, azóta is, minden világnézetnél hátrább levő elementáris érzéki bizonyossággal üres volt és üres. Más esetekben a műről alkotott világnézeti ítéletem elhomályosította az ízlésítéletet, például Antonioni Blow up-ja esetében, amelyet allegorikus műként mereven elutasítottam, miközben öntudatlanul mégis munkálhatott bennem, mert újra látni kívántam, s amikor néhány év múltán meg is néztem, meglepődtem, milyen élesen maradt meg az emlékezetemben ez az elvetett mű, s milyen természetességgel tetszik. Pilinszky matériája azonban ennél is erősebbnek bizonyult. Az mindig tetszett, akkor is, amikor – a persze csak a tanítványra jellemző dogmatizmussal – ez botrányos önellentmondásnak tűnt a szememben. S mindig készültem feloldani. A megoldást azonban nem az ellentmondás feloldása, hanem modellálása hozta, az a felismerés, hogy ha nem is föltétlenül ily primitív-élesen, de mégis minden műalkotás tudatos, azaz megérteni és értelmezni kívánó modern befogadása a tradíció provokálásán keresztül megy végbe. A mű megértetési stratégiája és a befogadó megértési stratégiája mindig s szükségképp két tradíció, mely csak néma nagy pillanatokra egyesülhet, létmódja pedig a párbeszéd, amelybe bekapcsolódik (bekapcsolódhat) minden más megértés is.

Minél inkább kísérletezem azzal a gondolattal, hogy a párbeszéd aktív, meghatározó részese a befogadó, annál közelebb kerültem, mint észlelted, az avantgárd stratégiájához, és – analógiaképpen – az individuális keresztény misztikához, amely fokról-fokra kidolgozza magában, mintegy megszüli a párbeszéd másik résztvevőjét: „Ahogy a semmi kisimítja / az agónia árkait, / miként a vidék hófúvás után / lecsillapul, hazatalál, / valahogy úgy alakul, rendeződik / fokról-fokra ember és Isten, / pusztulás és születés párbeszéde.”

A misztikával modellálni a művészetet – ebben kétségtelenül volt frivolitás –, innen eredhetett a Te meglepődésed, de ezt nem éreztem magától a dologtól, a modern művészettől idegennek, melynek szüntelen kísérleteiben (kísérleteiben a világ elnyerésére és egy utópisztikus hon föltámasztására) van, szükségképp van, még a legmeztelenebben, legszenvedőbben is, valami csillámlóan frivol. Épp a misztikusok tudták, miből ered ez: magából a megszólalásból. Én inkább az analógia megfordításában, a művészettel modellált misztikában érzek valami mély és ugyanakkor inadekvát frivolitást. Abban, hogy a modern, tehát deszakralizált művészetet épp ilyen, sőt, egyre ilyenebb voltában érezzük a paruziához, ama utolsó megjelenéshez egyre közelebb állónak, vagy reszakralizálásának programjával hajlítjuk az üdvtörténethez.

Azért elevenítettem fel úgynevezett fejlődésemnek ezt a pontját, hogy lásd, korántsem idegen terepre kell kövesselek. A misztikus redukció, amely levelednek és álláspontodnak is a középpontjában áll, engem nemcsak azért foglalkoztatott, mert költőm ezt formálta meg, hanem azokból az elméleti okokból is, amelyek persze már abban az állításban is benne foglaltatnak, hogy költő ezt megformálhatja. De ha e terület nem is ismeretlen, tétje más: nem a misztikus tartalom, hanem maga a megformálás, az, hogy mint befogadó, valami megformálton végzem formáló munkámat, és ezzel párbeszédbe elegyedem, párbeszédet létesítek. Nem váradalom az eljövetelre, mint Nálad, hanem valami meglevőre számítás és annak kiterjesztése. Ez a meglevő nem maga a mű az a befogadó nélkül propre nihil –, hanem a párbeszédek lehetőségének konszenzusa. Ezt nevezem kultúrának.

Ma ugyanannak a gondolatnak egyre inkább az ellentétes, fel- vagy leszálló ágában találom magamat, mint a Misztika idején. A redukció mint művészi eszköz, mint műalkotás- és befogadás-modell peremre került, az egyik lehetséges szélső kísérleti iránnyá vált szememben. Azért, mert a befogadás, az értelmezés abszolút felszabadítása, az interpretáció (szerintem is szükségképpeni) félreértésének és tévedésének radikalizálása megsemmisíti a párbeszéd másik résztvevőjét, az interpretandumot. A mai művészetinterpretációban ez a szabadság – valójában terror, hiszen a párbeszéd egyik tagjának erőszakos kikapcsolása – fölötte általános. „Nincs többé zeneélet” – olvasom egy pár héttel ezelőtti. Heinz-Klaus Metzgerrel folytatott Spiegel-beszélgetésben. „A mai karmesterek jobbadán kívülről dirigálnak, hogy megtakarítsák a partitúrába való bepillantást, mivel a nyomtatott kottákhoz semmi köze nincs annak, amit űznek. Nem elemzik a partitúrát, hanem ’értelmeznek’ és ’alakítanak’… Tempóik hamisak, hangzásuk elkent, dinamikájuk általában meghamisított.”

Megérne egy misét az aktív befogadás szabadság-önkényével szemben a passzív, a magaválasztotta tekintélyt tisztelő befogadás részleges rehabilitációja, ha – amit remélek – folytatjuk ezt a levelezést, talán még visszatérhetek rá. Most azonban más miséről van szó. Te ugyanis azt mondhatod, hogy elképzelésed nem semmisíti meg a párbeszédet, hiszen az önmegsemmisülés a mű önnőn szándékát testesíti meg azokban a kísérletekben s még inkább az eljövendőkben, amelyekre gondolsz. Logikai kivetnivalót nem is találok ebben a paradoxonban. Az is világosnak tűnik leveledből, hogy nyilvánvaló számodra, e paradoxon visszamenő hatályú, hiszen egyben a művészet választott fogalmát jelenti. S mivel ez a fogalom radikálisan tagadja a művészet önértékét, továbbá nem kevésbé radikális kételyei vannak kulturális kontextusaival szemben, ezért visszamenő hatálya úgy érvényesül, hogy az avantgárd klasszikus hagyományának szellemében megtagadja a hagyományokat: nincs művészet a jelen pillanat művészetén kívül, nincs, mert nem fogadhatjuk be. A párbeszéd tehát a múlt művészetével is a fenti paradoxont testesíti meg: a művek önnön ránk (be nem fogadhatóira) szabott szándéka a megsemmisülés, hiszen alkotójukat és egyidejű befogadójukat túlélő volta abszurd – hagyjuk tehát szétrohadni őket.

Elképzelésed nem semmisíti meg a párbeszédet – ebből a feltételezésből indultam ki az előző bekezdésben. Alaposabban szemügyre véve azonban, ez inkább dialogikus természetünk kényszere, mint szándékaid foglalata. A befogadó ugyanis nem a művel és a mű nem a befogadóval kommunikál, hanem mindkettő az abszolútummal. A mű az abszolútumra függesztett tekintettel kimondja magára a halálos ítéletet és a befogadó ugyancsak az abszolútumra függesztett tekintettel végrehajtja azt. Nem kétlem, hogy ezután csendesség lesz. Amit kétlek, az az, hogy egy anyagból való-e? Hasonlatos-e ahhoz a csendhez, a hetedik pecsét feltörése utánihoz, amelyről írva vagyon, hogy nem tovább, hanem csak úgy egy fél óráig tartott?

Mi az a művészi energia, amitől a csend, az üresség, a semmi homogenizálódhat és átfoghatja a művet (negatív lenyomatát) és befogadóit? Tanulmányodban azt írod, hogy „amikor Marcel Duchamp ’abbahagyta a festést’, úgymond, ’a sakkozás javára’, elhatározását kezdetben antiművészeti gesztusként értékelték, később azonban be kellett látni, hogy éppen ellenkezőleg, a sakkozást tette a művészet részévé.” Ezt leveledben azzal egészíted ki, hogy e fordulat a gesztust „gyanússá” teszi, és a Semmi felé vezető hierarchikus sor alacsonyabb tagjává, mint Rimbaud gesztusát, s még alacsonyabbá ahhoz a gesztushoz képest, amelyről épp radikalizmusa okából nem tudhatunk. Nos, az én számomra a keresett energia pontosan ez a „gyanússág”, amit feljebb adekvát frivolitásnak neveztem. Hiszen, ami gyanús, nem más, mint hogy a csend megszólal. Ha nem szólal meg – és ezt szigorú diktátumnak, a művészet egyetlen diktátumának tekintem –, akkor nem csend, amelyben részesülhetek, hanem némaság, amelyben mindenki egyedül van, amely elnémít. S ez a diktátum vagy talán csak egyszerűen legvégső conditio sine qua non, a művészet radikális, de nem terrorisztikus szabadsága is, hogy amit kezdetben antiművészeti gesztusként értékeltek, arról később be lehet látni, hogy a párbeszéd része. Rimbaud gesztusa nem kevésbé vált azzá, ilyetén befogadásának számtalan példája közül gondolj csak Tandori korai Rimbaud-verseire.

E gyanús energiával szemben a Teáltalad gondolt energia vakító és tiszta, feketén ragyog – maga az abszolútum. De amit gondolsz róla, azt már pusztán azzal, hogy nagyon is nem misztikus módon az istenkeresés lehetőségeiről és nem az Istenben való lét állapotáról beszélsz, továbbá azzal, hogy elismered (a tanulmányodban), hogy a leghalványabb jelzésünk sincs arra nézve, hogy az utolsó lépés a semmi felé egyáltalán megtehető-e, valamint a töprengő kétely s nemkülönben szép és pontos leírásod „irracionalista” esszéírói karakteredről – mind-mind gyanús. Művészi módon gyanússá teszi az abszolútum fogalmát. Mert hát az azzal való kommunikáció nem kommunikáció: néma és egyedül való. „Egyedül vagyok, mire megjössz, / az egyetlen élő leszek, / csak tollpihék az üres ólban, / csak csillagok az ég helyett, […] Az lesz a tökéletes béke, / Még szívemet se hallani, mindenfelől a némaságnak / extatikus torlaszai.”

Most én kérdezem: e torlaszok alól várhatom-e viszontválaszodat?

Ölel
Sándor

1981. 1. 8.

Bp. 81. 3. 1.

Sándor,

mielőtt ebbe a levélbe belefogtam volna, kénytelen voltam egy darabig azon töprengeni, hogy mi is történik tulajdonképpen kettőnk között. Kétségtelenül hülye helyzet: most már nyilvánvaló, hogy kényszerből írogatunk egymásnak, érezzük, hogy nem is annyira egymásnak, mint a nyilvánosságnak szánjuk gondolatainkat (én legalábbis így vagyok velük, és hogy rajtakaptam magam, ez külön feszélyez); tudjuk, hogy nagyon fontos kérdések körül körözünk, így gyávaság volna nem megnyilatkozni újra meg újra, ráadásul az egyik kérdés éppen az elhallgatás értéke volna /…/

(Leírva az előző tipográfiai jeleket – /…/ –, már előre elkezdtem röhögni azon, ahogy ezeket egy szerkesztő megpróbálja majd megkülönböztetni attól, ahogy ő jelezné a saját kihagyásait, mondjuk lábjegyzettel, vagy esetleg így: /…/.)

Mindegy, prózaian sorra véve az 1981. január 8-i leveledben foglaltakat:

Belekapaszkodva a Blow Up-pal és a Pilinszkyvel kapcsolatban használt „tetszik” szavadba, kérdezem: miért nem tudjuk elérni, hogy egy mű, egy érzés, egy esemény stb. egyszerűen tessék nekünk, azaz a bennünket ért benyomás lenyűgöző, új, agyunkat kimosó mivoltát felismerve egyszerűen elnémuljunk. (Itt még nem a Csendre gondolok.) Nem, mi mindjárt elemezni, megoldani stb. akarunk. Te például „megérteni és elemezni”. Lemondanék mindenfajta megértésről egy-egy evidenciaélmény érdekében. Szerintem ugyanis egy remekmű különös és felfokozott déjà-vu kiváltója. Az aktív befogadásnak ezt a típusát jól ismerem: befejezed a művész alkotását azáltal, hogy megerősíted a műben megfogalmazott „sejtését”, „hipotézisét”, mivel ez a Te „sejtésedet” tette bizonyossá, s a művésznek legfeljebb ennyit mondasz: „erről van szó”, különben beszédnek, elemzésnek itt nincs helye.

Ilyen alapélményre épül az én „félreértés”-elvem is. Nem agyafúrt okoskodás, nem újraértelmezés à la „Hamlet frakkban” (az ilyesmi egyre jobban idegesít), nem az elszakadás a partitúrától (bár furcsa, hogy amikor Sedlmayr kifejti interpretációtanát, a zeneművek interpretálására – értsd: megszólaltatására – hivatkozik analógiaként), nem a bármit belemagyarázás szabadsága, hanem evidenciaként felismerése, átélése, felmutatása annak, amit a művész – akár szándéka ellenére is – „belesejtett” a műbe. Mondanom sem kell, hogy ez hazárdjáték, és a felelősség teljes felvállalása. A művész már beleölte magát a műbe, és én ebből a magánvalóvá vált objektumból próbálok magamnak doppingszert kiszívni, mely lehet, hogy számomra méreg vagy másokat mérgezek vele.

Szentjóby így mondta: Napóleon katonái Moszkva felé közeledve nem vették észre, hogy egy Honda motorkerékpár állt az út mentén. Nyilván megsokszorozódik most a logikai csavarmenet, de remélem, érted: nekem, mint „félreértő” interpretátornak erre a Hondára kell rámutatnom a Háború és Békében.

A (misztikus) redukció kérdése máshonnan van feltéve, mint a félreértésé. Előbb azonban hadd jegyezzem meg, hogy „az individuális keresztény misztika” szerintem nem „megszüli a párbeszéd másik résztvevőjét” – az idézet is csak annyit mond, hogy „ember és Isten, pusztulás és születés párbeszéde” „alakul, rendeződik”. Meglévőnek feltételezi tehát (akárcsak én) „a párbeszéd másik résztvevőjét”, s ez – az Isten – teremt magának „beszélgetőpartnert” a misztikus személyében. A misztikus, amennyiben költő, a tulajdonképpeni párbeszéd után két dolgot tehet: leírja a párbeszéd szövegét (realizálja magát, mint költő, a Te szavaiddal élve „megszüli a párbeszéd másik résztvevőjét”) vagy nem írja le (nem tudja, nem akarja, tilos stb.; „elhallgat”, megszűnik költőnek lenni stb.). De ez az én álláspontom szerint már mindegy. Szerinted: a költészet teszi a misztikust (és az Istent) –, szerintem: az Isten teszi a misztikust.

A (misztikus) redukció kérdése tehát nálam abból a vágyból merül fel, hogy bárcsak a költészet (a művészet) addig az egyetlen szóig (pontig) vissza (?) tudna menni, amiben az egész Teljesség bennfoglaltatik, amit az Abszolútumtól egy „hajszál” választ csak el, vagy az sem, helyesebben a semmi és a valami határvonala, vagy nem-határvonala (választja el és nem választja el egyszerre)… Érezhető, hogy ezen a ponton vagy elkezdünk zsonglőrködni a nyelvvel, vagy nem szólunk semmit… Magyarul az „Ige” szóalakjának és jelentésének viszonyához érünk, és ennek a viszonynak egyetlen „adekvát” „kifejezéséről” tudok: ez az Ige megtestesülése, vagyis Jézus Krisztus.

Ha a költészet (művészet) eljut idáig, valóban megszűnik.

A redukció ellentéte az expanzió, és ez is ugyanilyen intenzitással jelentkezik nálam „vágyként”, mind művészeti, mind vallási téren: a szekularizált avantgárd, mely az élet minden területét meg akarja hódítani, a szavak jelentését szétbomlásukig sokértelművé tenni, minden ismeretlent megismerni, minden tabut megdönteni, mely számtalan irányba hasad szét stb. –, s mindezt tulajdonképpen teljes összhangban a vallás azon törekvéseivel, hogy „teljesítsétek ki az isteni Teremtést” avagy „hajtsátok uralmatok alá az egész földet”.

A redukció és az expanzió, noha homlokegyenest ellenkező irányoknak tűnnek, egyelőre egyformán kedvesek számomra, nem tudnék „választani” közülük. Sejtheted már ennyiből is, hogy hasonlóképpen nem tarthatom „frivolabbnak” valamelyiket is „a misztikával modellálni a művészetet” vagy „a művészettel modellálni a misztikát” stratégiák közül, mert a két fogalom – a fentebb kifejtett módon – egymás helyett is állhat. Egyszerűbben: kívánom, hogy egymás helyett álljon. Eszerint pedig, akármilyen szándékkal is, de igenis jól fogalmaztál: az a bizonyos gyanú tényleg energia.

Maradt még néhány pont a leveledben (az avantgárd hagyománytagadása: kivel kommunikál tulajdonképpen a befogadó, illetve a mű), amire most nem térek ki. Feltehetőleg előkerül még – feltehetőleg állandósuló – levelezésünkben.

Beke Laci

81. 7. 5.

Kedves Laci,

észrevétlenül ennek a beszélgetésnek a végére értünk. Új gondolatot már nem is akarok fölvetni, hanem pusztán összefoglalóan mondanék még valamit véleménykülönbségünkről. Az utolsó szó végül, mivel én kezdtem a levelezést, a Tied legyen – ha akarod.

Bizonyára emlékszel rá, hogy körülbelül egy éve összetalálkoztunk egy autóbuszon, és kiderült, ugyanoda tartunk: egy művészi eseményjátékot, performance-t fogunk megnézni. [*] Akkor én azt mondtam Neked, hogy az effajta művekkel szembeni fő kérdésem mindig az, hogy mikor kezdődik el és mikor ér véget. A járatlan műélvező e naiv bizonytalankodását most esztétikai érvként ismételem meg, mert ha, amint igaz, a művészethez való viszonyt beszélgetésként akarom elképzelni, akkor beszélgetőpartnerem beszédét valódi beszédként kell értenem, amely hangzik és elhangzik. Fenn akarom tartani a műalkotás külön szféráját, amely bármily mértékben stilizálja az életet – teszem: imitálja, azonosul vele, kínzóan provokálja – és bármely mértékben stilizálja az élet megváltását – teszem a szilencium művészi eszközeivel –, mégis elkülönül tőle. Elkülönül az életemtől, hogy párbeszédre léphessen vele. E párbeszéd elgondolhatóságához műre van szükség, s a mű fogalmát kiiktathatatlannak tartom. A mű szabadon értelmezhető, de mivel „mond valamit”, értésének– félreértésének szabadsága nem korlátlan. A mű valódi beszéd, a hozzá való viszony korlátlan szabadsága ezért másutt rejtőzik. „Aki sohasem mond semmit, nem tudhat adott pillanatban hallgatni sem. Csak a valódi beszédben lehetséges a voltaképpeni hallgatás.” (Heidegger: Sein und Zeit, 34. §.)

Utópiának tartom az élettel azonosuló, illetve a megváltást mondó (azaz hallgató) művészeten túli művészetet, noha nem az a bajom vele, hogy utópia. Hiszen saját állításom szintén az: annak a fajta művészetfelfogásnak, művészetfogalomnak, amely életértéket, filozófiát tulajdonít a művészetnek, utolsó utópiája maga az eltérületlen kommunikáció. A bajom amaz utópiával az, hogy – pszeudó: olyannyira megvonja egy nagy tevékenységformától a szabadságot, hogy csak helyettesként – megengedem, hírnökként – koncedálja…

* * *

Bár szerettem volna befejezni a levelet, mielőtt Olaszországba utaztam, csak a fenti sorokig jutottam. Most visszatérve újraolvasom, s feltűnik – nyilván azért, mert egy hónapig alig csináltam mást, mint régi kultúrákat betűztem –, hogy milyen alapvetően tévesnek bizonyult első levelem tapogatózó föltételezése, hogy ugyanis véleménykülönbségünk mögött két különböző lehetőségre vonatkozó kérdés áll, s a Te kérdésed az új mű, az enyém az új kultúra. A műhöz való ambivalens viszonyod, az, hogy semmiképpen sem jelent önértéket számodra, persze hamarosan kiviláglott szavaidból, s – ha szavaidból nem is – nyilvánvalóvá vált, hogy amit istenkeresésnek nevezel, az – az én számomra, az én nyelvemen – egy (akár kultúraellenes) kulturális mozgalom, vagy legalábbis annak keresése, reménye. Mivel egy kultúrára, egy Istenre gondolsz, ezért tulajdonképpen nem jelent problémát számodra a kultúra életformává változtatása (azaz csak gyakorlati problémát jelent és nem elméleti dilemmát). S mivel egy kultúrára gondolsz, ezért érzem én felfogásodban az önkénynek, sőt, esetleg a terrornak is a lehetőségét, Tradíció nélküli tradicionalizmusnak, fundamentum nélküli fundamentalizmusnak nevezném a Te álláspontodat, amelynek hazárd volta (a Te szavad ez) éppen abban rejlik, hogy benne minden egy szilárd és kételytelen tradíció Egy-éhez. Egyetlenjéhez kell hogy vezessen, ami nincs jelen. Holott itt minden ezen áll vagy bukik: ezért teszed jelenlévővé éppen ezt a nincs-et. Ezért a hallgatás, a semmi, amely Nálad ott áll, ahol minden nem-paradoxkonzervatív világlátásban hagyományozott létezőnek, megnyilvánulónak, megszólalónak, megtestesülőnek kell állnia. S éppen ezen paradoxia okából vezetnek a középponthoz, az Abszolút Egyhez sokféle, abszolút anti-konzervatív eszközök. Ezen az úton szívesen Veled tartanék, ha nem érezném az út eszköz voltát: eszköz voltát arra, hogy: „hajtsátok uralmatok alá az egész Földet”.

Számomra a kultúra a mi világkorszakunkban megszüntethetetlenül és öncélúan plurálisan létezik. Nemcsak azért, mert nem ismerek s nem is akarok olyan erőt – legyen bármily pozitív a tartalma –, amely uralma alá hajtaná a Földet, hanem azért is, mert mindazzal a tradícióval számolni szeretnék, amely a legkülönbözőbb módokon eljutott hozzánk. A művészetbefogadás két nagy modellje közül ezért általánosíthatóbb számomra (Veled ellentétben) a kommunikáció a katarzisnál. Az előbbi a közös javunk. De amikor a kultúráról most máris átváltottam a művészetfelfogásra, akkor feltárul saját elgondolásom belső problematikája, hogy ugyanis az én kultúrafelfogásomnak a művészetbefogadás a modellje, és – lehetséges-e ez? Lehetséges-e ezt a kultúrát életformává változtatni? S nem is elsősorban gyakorlati problémákra gondolok – például a szabadidő és a műveltség cenzusára –, hanem mindarra, amit ebben a levelezésben elmondottam a műhöz való viszonyról, egyáltalában a mű-fogalom fenntartásáról, az élettől való elkülönüléséről, provokatív és utópisztikus voltáról. Mindarra, ami mostani utazásomban úgy mutatkozott, hogy ma a kultúrában való intenzív lét – nekem is, akit mindenekelőtt ez foglalkoztat és ezzel foglalkozom –: távollét.

Persze ezúttal is szigorúan kultúrákat és nem kultúrát kell mondani. A Riace-ban kilenc évvel ezelőtt talált szobrokat most először állították ki. Sajnos Firenzében és nem Dél-Olaszországban, amerre jártam, de legalább sok jó reprodukciót szereztem róluk. Görög nagybronzok (két kétméteres, álló, meztelen férfi) az V. század közepéről. Egy korszak művészete, amelyet addig jobbadán más korszakból származó, más-anyagú másolatokból ismertünk, most előállt, jelenvalóvá lett. Méghozzá egy olyan korszaké, amely ama római kópiák révén oly sok későbbi korszak legfőbb hagyományává vált. Ha az evidencia- és a fölfokozott déjà vu-élmény után, amely bizonyára megilleti ezeket a szobrokat, ha az elnémulás után mégis csak megpróbálom megérteni, hogy miért tetszenek, akkor a képzelet nem egy, hanem több úton fog elindulni, és nem találja meg azt az egyetlen és apodiktikus „erről van szó”-t. Mindegyik út valamiképpen a rekonstrukció, egy kontextus helyreállításának vagy megalkotásának útja. Ezek a szobrok ugyan fantasztikusan épek, mégis, amit a kar és a kéz tart, s ami nemcsak azok tartását, hanem az egész testtartást indokolja, a pajzs és a dárda, hiányzik. Helyreállíthatom képzeletemben az eredeti helyzetet, de tehetek valami mást is, ami nyilván idegen a művész hipotézisétől. Ugyanis a célja vesztett mozdulat mindkét szobornak új kifejezést ad: az egyiknek a lecsüngő kéz és az enyhén előrehajló fej melankóliát kölcsönöz, a másiknak pedig a pompás testtel megragadó disszonanciában – a cél nélküli határozottság valamifajta sutaságot, az őzéhez hasonlatos hirtelen megtorpanást, a sugárzó férfias erőt ellenpontozó tanácstalanságot. A kontextusnak vannak aztán jóval szélesebb értelmei. Nem azért kell őket rekonstruálni és konstruálni, mert régi műről van szó. Minden mű torzó, mert számos kontextusa van, és nincs egyetlen kitüntetett kontextusa. Az egykorú s tárgyi tartalmaiban hozzám legközelebb álló művel is így van ez, és ezt az akadályt szerintem azok a vállalkozások sem tudják elhárítani, amelyekben az alternatív életforma-kísérlet és az új művészi kísérlet a leginkább egybeforr. De én éppen ezt az akadályt tartom a legfontosabbnak. A késztetést arra, hogy átvilágítsam és tudatosítsam saját kontextusaimat, új és más kontextusokat közelítsek hozzájuk és adaptáljak, hogy válasszak közülük és ugyanakkor elfogadjam együttható voltukat. Azt hiszem, itt válik el mű és pszeudó, mű és séma. Ami nem mű, az nem is torzó, hanem egész: elringat saját fél-éber életem, ténykedéseim, tevés-vevéseim zárt kontextusában.

Ebben és csak ebben az értelemben a kultúrának, amelynek a fent leírt értelemben vett mű-befogadás a modellje, távollétnek is kell maradnia: nyitottságnak, lehetőségnek a még nem lévő, még nem tudott új Atlantiszaira. (Ez is szigorúan többes szám.) A kultúra: távolságérzék. Hogy ez a távolságérzék ma mennyire távol van, hogy milyen nehezen nyerhető meg és milyen fenyegetett: ez a másik értelme annak, amit feljebb távollétnek neveztem. Amíg tudunk erről, amíg megtudható, addig ez a szelíd tárgy (a kultúra) radikális kritikát gyakorol az életünk fölött, addig a torzó nem unja el agyoncsépelt mondókáját kimondani – azt, amit Rilke a (nem létező) szájába adott.

Baráti öleléssel

Sándor