A legjobb kortárs művek nagy része, úgy tűnik, egyszerre több médiumhoz is sorolható. Ez nem véletlen. A művészeti ágak különválasztásának eszméje a reneszánsz idején bukkant fel. Az a gondolat, hogy a festmény festékből és vászonból áll, és hogy a szobrot nem kell befesteni, jellemzje annak a gondolkodásmódnak, amely a társadalmat kategóriákba sorolja, felosztja nemességre, annak számtalan alosztályára, rang nélküli köznemesekre, kézművesekre, jobbágyokra és nincstelen munkásokra. Ezt a "Létezés Nagy Láncolatának" feudális eszméjeként ismerjük. Ez az alapvetően mechanikus megközelítés helytállónak bizonyult az első két ipari forradalom idején (melyek épphogy befejeződtek), hasonlóan az automatizmus jelenlegi korszakához, amely tulajdonképpen a harmadik ipari forradalom gondolatát hordozza magában.
Akárhogy is, a korunkat jellemző szociális problémák, szemben a politikaiakkal, többé nem teszik lehetővé az osztályok szerinti megközelítést. Az osztályok nélküli társadalom hajnalának közeledtével a merev kategorizálás teljességgel irrelevánssá válik. Ez a változás nem kötődik jobban a Kelethez, mint a Nyugathoz, vagy vice versa. Castro a cukornádültetvényen dolgozik. New York polgármestere, Lindsay, a metrósztrájk idején gyalog megy munkába. A milliomosok önkiszolgálókban étkeznek. Ez a fajta populizmus inkább növekvő, mint csökkenő tendenciát mutat.
Ezt érzékeljük a művészetben is, amely, úgy tűnik, szükségtelen szigorúsággal kötődik némely formákhoz. Festményeket nézünk. Végül is mik ezek? Kézzel készített, értékkel bíró tárgyak, melyeket a gazdagok szobáinak díszítésére szántak, vagy éppen az ő bőkezűségük (illetve kormányuké) jóvoltából nagy tömegek számára kölcsönzik a pompa érzetét. A párbeszéd lehetőségét mégis kizárják.
Mi a helyzet a pop-arttal? Hogyan játszhatna szerepet a jövő művészetében? A pop kellemes. A pop tiszta. A hétköznapi élet alkotóelemeit kommentár nélkül használja fel, és így, az élet minden nyomorúságát és sivárságát szó nélkül elfogadva kárpótlást nyújt. A pop- és az op- art egyaránt halott, mivel az általuk felhasznált médiumok, az aprólékos részletekig kidolgozott művészi szándék ellenére, a művészetek díszítő és pompát sugalló hagyományos funkcióinak korlátai közé szorítják őket. Lóvészóró Iván cégének zseniális elméletei közül egy sem óvhatja meg őket attól, hogy őrületesen unalmasak, és irrelevánsak legyenek. A Nagyúr Madison Avenue-i galériájában csinos árut kínál eladásra. Maroknyi durva szolga védi, akik valószínűleg úgy érzik, hogy az Élet már csak ilyen és mindig is ilyen marad. Kívánságait lesi Sir Zsémbes Kérges, a meglehetősen jól informált főpap, aki látszólag megveti a Lángot, melyet táplálni rendeltetett, és ezért bármit előnyben részesít, ami megbizsergetheti. Akárhogy is, szolgálatai nélkülözhetetlenek a Nagyúr számára, merthogy szegény párának nincs ideje vagy energiája, hogy többet adjon, mint nevét és esetleg dollárjait: hogy informálódjon és kitalálja, miről is van szó valójában, az túlontúl kimerítő. így aztán alapos védelemmel és jó tanácsokkal ellátva, üdvözült arccal jár-kel, akár a Napkirály.
Ez a jelenet egyébként nemcsak a festészet világának intézményrendszerére jellemző. Teljesen természetes (és elkerülhetetlen) a tiszta médium fogalmából kiindulva, legyen szó akár festményről vagy bármilyen más értékes tárgyról. így viszik piacra ezeket a tárgyakat, minthogy ehhez a világhoz tartoznak, ez viszonyítási alapjuk. "Az állam én vagyok" helyét nemsokára az "Utánam az Özönvíz" foglalja el, és valóban, ha a "magas művészet" világa tájékozottabb lenne, hamar rájöhetne, hogy az Özönvíz már a nyakunkon van.
Ki tudja, mikor kezdődött? Nincs értelme, hogy elmerüljünk a történelmi részletekben. Duchamp tárgyai izgalmasak, míg Picasso hangja megfakult, s ennek részben az az oka, hogy Duchamp munkái igazából médiumok közé esnek, a szobrászat és valami más közé, míg egy Picasso könnyen a festett díszítmények közé sorolható. Hasonlóan jellemezhető a fotográfia és kollázs köztes területeire merészkedő német John Heartfield, akinek nevéhez századunk vélhetőleg legnagyszerűbb grafikai teljesítménye fűződik, a legerőteljesebb politikai művészet, melyet napjainkig létrehoztak.
A ready-made vagy más néven talált tárgy, bizonyos értelemben intermédium, mivel nem arra szánták, hogy a tiszta médiumhoz illeszkedjen: ezt sugallja, olyan területre utalva, mely a művészeti médiumok általános terepe és az élet médiuma között helyezkedik el. ámbár manapság a hasonló területek a művészetek köztes műfajaival összevetve még nagyrészt feltáratlanok. Nem tudok például olyan művet megnevezni, amely tudatosan a festmény és a cipő között helyezkedne el. Ezt legjobban Claes Oldenburg szobrai közelítik meg, melyek a szobor és a hamburger vagy jégkrém közti átmenetet jelentik, bár szobrai nem ezeknek a képeknek az eredetijére hasonlítanak, hanem magukra a képekre. Egy Oldenburg-féle jégkrém kinézhet úgy, mint egy jégkrém, mégsem ehető vagy hideg. Még sok a tennivaló az esztétikailag kielégítő lehetőségek felé vezető úton.
Az ötvenes évek közepén a festők közül sokan ráébredtek az akkortájt legdivatosabbnak számító irányzat, az absztrakt expresszionizmus irrelevanciájára. Olyan festők, mint Allan Kaprow és Robert Rauschenberg az Egyesült Államokban és Wolf Vostell Németországban a kollázs felé fordultak - az utóbbi esetében a dekollázsról van szó -, abban az értelemben, hogy hozzáadással és elvétellel, kicseréléssel és helyettesítéssel vagy a vizuális alkotás elemeinek megváltoztatásával készítik műveiket. Egyre gyakrabban építenek be munkáikba oda nem illő tárgyakat. Rauschenberg ezeket a műveit "combine"-nak nevezte el, és odáig merészkedett, hogy egy festékkel összefröcskölt kitömött kecskét - gumiabronccsal a nyaka körül - illesztett alkotásába. Kaprow, aki filozofikusabb és nyugtalanabb alkat, a néző és a műalkotás viszonyáról elmélkedik. Tükröket helyez műveibe, hogy a néző a műalkotásba bevonva érezze magát. Ezt nem tartotta elég erőteljes érzéki benyomásnak, így hát létrehozta a "burkoló" kollázsokat, melyek körülfogták a szemlélőt. Ezeket "environment"-nek nevezte el. Végül 1958 tavaszán élő embereket is felhasznált kollázsai részeként, és ezt "happening"-nek nevezte.
A proszcénium-páholy a társadalmi rendről a XVII. században alkotott ideálokból fejlődött ki. Mégis van egy nem elhanyagolható, apró szerkezeti eltérés D'Avenant és Edward Albee drámái között, ami persze nem hasonlítható össze azzal a különbséggel, ami mondjuk egy szivattyúszerkezet és a tömegközlekedési eszközök között fennáll. úgy tűnhet, hogy az első két ipari forradalom technológiai és szociális kihatásai teljesen elévültek. A színdarab felosztása még mindig mechanisztikus: adottak az előadók, a színreállítók, van elkülönült közönség és egy részletes forgatókönyv. Ha egyszer beindult - akár Frankenstein szörnyetege -, a dolgok menete megváltoztathatatlan, a színház képtelen a környezetét visszatükrözni, és ez átokként ül rajta. Korunk populista mentalitásával nehezünkre esik jelentőséget tulajdonítani - mást, mint amire tanítottak bennünket - ennek a hagyományos színháznak. A kisebb újítások sem jelentenek többet, mint hogy társasági fecsegés témájául szolgáljanak: ez a színház kerek, ahelyett, hogy szögletes lenne, abban a másikban forgószínpad van, emitt meg a darab meglehetősen értelmetlen és kusza (végül is Pinter, a mi modern J. M. Barrie-nk - bár a dicsőség sokkal inkább Beckettet illeti). Évről évre csökken a Broadway hivatásos színházainak látogatottsága. A show egyre idétlenebb és bugyutább, híven tükrözve a producerek szellemi színvonalunkról alkotott elképzelését (vagy talán épp az övék lepleződik le ezáltal?). Már a hagyományos színházak legjobbja sem a Broadway-n található, hanem néhány mérfölddel odébb, a Judson Memorial Church-ben. Színitanodáink mégis ezerszám ontják az előadóművészeket és színházcsináló embereket, akiknek az elkövetkező húsz évben egyszerűen nem lesz munkájuk. Okolhatjuk-e mindezért a szakszervezeteket? Vagy a nyugdíjrendszert, esetleg az ingatlanadót? Természetesen nem. A támogatott produkciók, melyeknek olyan szponzorai akadnak, mint amilyen a New York Lincoln Center, nem vonzanak új közönséget, legfeljebb a régit keltik új életre, hiszen az efféle színdarabok műfaja különösnek és mesterkéltnek tűnik a mai társadalmi környezetben. Több mozgékonyságra és rugalmasságra van szükségünk, a hagyományos színház pedig ezzel nem szolgálhat. Ez még Versailles számára készült, uraságoknak, nem pedig motorizált élet-démonoknak, akik hatszáz mérföldet utaznak egy hét alatt. Versailles hangja nem ér már el hozzánk, mivel gondolataink 85 mérföld per órás sebességgel száguldanak.
Másrészről, magából a színház ideájából kiindulva, mások, mint például jómagam, hadat üzentünk a jelenetek sorozatából álló forgatókönyvnek. Az improvizáció nem segített: az előadók egyszerűen egy forgatókönyv-imitációt adtak elő. így aztán úgy láttam neki a munkának, mintha az időt és az időrendet teljesen felfüggeszthetnénk - persze nem hagynánk teljesen figyelmen kívül (hisz ez nem lenne logikus), hanem mint szerkezeti elemeket következetesen a véletlennel helyettesítenének. A véletlen hiánya darabjaim halála. 1958-ban írtam egy darabot Stacked Deck (Máglyarakás) címmel, amelyben bármely jelenet bármikor játszódhat, egészen addig, amíg el nem jön a végszó. A végszavakat színes fények jelentik. Minthogy a színes fények bárhol használhatók, ahová az ember helyezi őket, és a nézők reakciói is végszóként funkcionálnak, az előadó-néző elkülönítése megszűnik és happening-szituáció jön létre, melyben a környezet és a képi világ felhasználásának központi szerepe eltűnik. Ezzel egy időben Al Hansen a grafikai jelölés területén kísérletezett, Nam June Paik és Benjamin Patterson (akkoriban mindketten Németországban) olyan zenei variációk felé fordultak, melyekben a speciális zenei elemeket gyakorta nem-zenei történések helyettesítették.
így fejlődött a happening mint intermédium, feltérképezetlen területként, mely a kollázs, a zene és a színház műfaja között terül el. Nem szabályok irányítják; minden mű az adott szükségleteknek megfelelően határozza meg saját műfaját és formáját. Maga a koncepció jobban érthető, ha azt mondjuk el, mi nem a happening, mint ha azt, hogy mi is az. Ezt közelítve úttörők vagyunk újra, és mindaddig azok is maradunk, amíg ilyen széles a mozgásterünk, és szomszédok sincsenek a láthatáron. Természetesen az ilyen koncepció nagyon zavaró lehet azok számára, akiknek mentalitása az osztályokba sorolásra épül. Az Idő, az Élet (Time, Life) és a Főpapok azóta, hogy a mozgalom az ötvenes évek végén lendületet kapott, időről időre bejelentik a happening halálát, de ez inkább az ő információik pontosságáról árulkodik, mint a mozgalom életrevalóságáról.
Szó esett tehát a színház és a képzőművészet köztes műfajairól, a happeningről és bizonyos fizikai konstrukciók fajtáiról. Hely hiányában viszont nem tárgyalhatjuk a más területek közti intermédiumok kérdését. Mindazonáltal felteszem, hogy a köztes műfajok használata a képzőművészet területén többé-kevésbé általánosnak mondható, minthogy új mentalitásunkat inkább fémjelzi a folytonosság, mint a kategorizáció. A happeninghez hasonló párhuzamos jelenségek a zenében is megtalálhatók az olyan zeneszerzők, mint Philip Corner vagy John Cage műveiben, akik a zene és a filozófia köztes műfaját kutatták, de ide sorolhatóak Joe Jones önműködő hangszerei, melyeket a zene és a szobrászat intermédiumaként jellemezhetünk. Emmett Williams és Robert Filliou konstruált költeményei pedig átmenetet képeznek a költészet és a szobrászat között. Mondhatjuk-e azt, hogy a köztes műfajok használata hatalmas, mindent magába foglaló mozgalom, melynek korai szakaszát jelenti csak a dadaizmus, a futurizmus és a szürrealizmus, mintegy megelőlegezve a napjainkban kialakulóban lévő erőteljes szerveződést? Vagy ésszerűbb-e az a feltételezés, hogy az intermédiumok hagyományos felosztást helyettesítő használata elkerülhetetlen és visszafordíthatatlan történelmi fejlődés következménye, melyet sokkal inkább hasonlíthatunk például az instrumentális zene fejlődéséhez, mint mondjuk a romantikáéhoz?
New York, 1965. december
A "The Something Else Newsletter" 1966. februári számából
©1966 Richard C. Higgins
(Fordította: Szikra Renáta)
További Dick Higgins lapok az interneten:
magyarul: Dick Higgins: Megállapítások az intermédiáról (in: Wolf Vostell (ed.): Dé-coll/age (décollage) * 6, 1967) Dick Higgins: Néhány gondolat az intermédia-költészetről (részletek), Dick Higgins: Intermédia (a Some Poetry Intermedia, Unpublished Editions, 1976 c. kötetből)
angolul: Dick Higgins * Dick Higgins - "Metadramas" * Dick Higgins "AN ARK" * Dick Higgins "Fru" * Dick Higgins "Intermedia Chart"
Lásd még:
Udo
Kulterman: Az intermedia meghatározása felé
(Buenos Aires, 1981)
Abraham
Moles: Intermedia művészet (Buenos Aires, 1981)