(F) Következésképpen a közönséget teljesen meg kell szüntetni. Minden elemet – az embereket, a teret, az environment különböző anyagait és jellegét, az időt – a happening részévé lehet tenni. Így a színházi konvenció utolsó foszlánya is eltűnik. Aki egyszer találkozott már azzal a festészeti problémával, hogy hogyan lehet egy különböző jelenségekből álló képmezőt egységesíteni, annak számára a happening terében létező tétlen embercsoport csak halott tér. Nem különbözik a vászonnak egy pirosra festett halott területétől. A mozgás válasz-mozgásra hív fel, legyen az egy vászon vagy egy happening. Az olyan happening, ahol az ülő közönség mindössze beleéléssel reagál, nem happening, hanem színpadi színház.

Továbbá összegyűjteni egy eseményre felkészületlen embereket, majd azt mondani nekik, hogy ha almával dobálják vagy csordaként terelik őket, akkor „részt vesznek” – ez a „részvétel” ideájának alulértékelése. Legtöbbször az ilyen közönség reakciója bátortalan, sőt kelletlen, néha pedig gonosz, következésképpen romboló a munkára nézve (bár az a gyanúm, hogy az ilyen erőszakos reakciót számtalanszor a cselekményben látensen meglévő szadizmus okozta, amelyet a résztvevők teljesen jogosan kértek ki maguknak). Akárhogy is, néhány éven belül a „közönség reakciója” annyira kiszámíthatóan színtiszta klisévé válik, hogy aki komolyan veszi a problémát, nem tűrheti tovább, mint ahogy a festő sem használhatja a csurgatásos technikát a modernség jelképeként azután, hogy azt az ország minden lámpaernyő- és műanyagalátét-gyárosa átvette.

Úgy gondolom, hogy az a kölcsönös tisztelet jele, ha a happeningben részt vevő személyek készséges és elkötelezett résztvevők lesznek, akiknek világos elképzelésük van arról, mit is kell tenniük. Ezt legegyszerűbben úgy lehet elérni, hogy a szövegkönyvet vagy a partitúrát mindenkinek leírják, majd a happening kezdete előtt együtt átbeszélik. Ebből a szempontból nem különbözik egy felvonulásra, egy futballmeccsre, egy esküvőre vagy egy istentiszteletre való felkészülés között. Még egy színdarabtól sem különbözik. Az egyetlen nagy különbség abban áll, hogy amíg a séma ismerete elengedhetetlen, addig a professzionális tehetség nem; a happeninghez tartozó helyzetek életszerűek, ha szokatlanok, akkor annyira kezdetlegesek, hogy a professzionalizmusra ténylegesen nincs igény. A színészek hozzászoktak a színpadhoz és olyan szokásokat hoznak magukkal a művészetükből, amelyekből nehéz megválni; ugyanez áll minden más showmanre vagy hivatásos atlétára. A legjobb résztvevők nem azok voltak, akik rendszeresen foglalkoznak művészettel vagy performance-okkal, hanem azok, akiket rávettek, hogy részt vegyenek egy olyan akcióban, amely egyszerre jelentésteli számukra gondolatiságában és természetes módszereiben.

Ugyanakkor egy esetben mégis csak résztvevőkre korlátozzák a happeninget. Amikor az előadást egy forgalmas főútvonalon kivitelezik, akkor a járókelők rendszerint megállnak és nézik, mint ahogy egy épület lerombolását is néznék. Ezek az emberek nem színházlátogatók, és figyelmüket mindennapi tennivalóik között csak pillanatokra köti le az esemény. Előfordulhat, hogy maradnak, esetleg valamilyen előre nem látott módon be is kapcsolódnak, de valószínűbb, hogy néhány percen belül odébbállnak. Az ilyen személyek a környezet (environment) hiteles részei.

Ennek egyik változata az, amikor a személy önkéntelenül száll be valamilyen megtervezett akcióba: a hentes bizonyos fajta húst ad el a vásárló-előadónak anélkül, hogy rájönne, hogy egy, a hús beszerzésével, megfőzésével és elfogyasztásával kapcsolatos darab része.

Végül itt van még a szabályhoz tartozó járulékos kivétel. Egy happening partitúrája állhat csak nézésből. A személyek semmi mást nem tesznek. Tárgyakat néznek, egymást, esetleg nem általuk végrehajtott cselekményeket, mint például, ahogy egy busz megáll, és felszedi az utasokat. Ez nem egy színházban vagy arénában történik, hanem bárhol máshol. Ha valaki alázatosan csinálja, rendkívül meditatív elfoglaltság lehet; ha közömbösen, akkor pedig „jópofa”. Egy fizikailag megerőltetőbb változatban a puszta nézést cselekményes időszakokkal lehet szembeállítani. A megfigyelés és a cselekvés normális hajlama így megbízható módon kapcsolódhatna össze. A megfigyelő a relatív csend pillanataiban sem volna a közönség passzív tagja; jelenléte közelebb állna a görög kórus szerepéhez, ha nem is szükségszerűen annak egyéni jelentésével, de mindenképpen az egész sémában megkívánt helyével felruházottan. Más pillanatokban a cselekvő és a megfigyelő szerepek felcserélődnének, és a váltogatással a nézés egész jelentése megváltozna: „szájbarágós” passzivitás helyett céltudatosabb, lehetőség szerint intenzívebb lenne.

(G) Egy happening kompozíciója pontosan úgy folyik, mint egy assemblage-é vagy egy environmenté; vagyis meghatározott időtartamok alatt meghatározott terekben zajló események kollázsából alakul ki. Amikor „kompozícióra” gondolunk, fontos, hogy ne önálló „forma” jusson eszünkbe: egy elrendezés mint olyan, egy szervező cselekvés, ahol az anyagokat eleve adottnak veszik, mint eszközöket egy olyan célhoz, amely nagyobb, mint saját maguk. Ez túlontúl keresztényi abban az értelemben, hogy a testet alacsonyabb rendűnek tételezi a léleknél. Az összeállítást inkább úgy kell érteni, mint egy anyagoktól (beleértve az embereket és a természetet) függő műveletet, amely megjelenésében elválaszthatatlan tőlük. Mint ahogy korábban utaltam erre, az ilyen anyagok állítják elő asszociációikkal és jelentéseikkel a happening kapcsolatait és mozgásait, és nem fordítva. A közmondás, hogy „a funkcióból következik a forma” még mindig hasznos tanács.

Máskülönben egyfajta művészi skizofrénia következhet be, ha bármely témát vagy anyagot bármely érdekes formális technikának vetnek alá. Lehetséges, hogy némely tárgy az átalakítás és a csoportosítás más tárgyaknál való több alternatíváját engedi meg, csak azért, mert jobban ismerjük vagy szélesebb körben használjuk. Egy almát le lehet festeni neoklasszikus, realista, impresszionista, expresszionista és kubista stílusban, és a képen még mindig felismerhető lesz; ez azonban nem áll egy elektronmikroszkópra. Az impresszionista eljárás például a felismerhetetlenségig elhomályosítaná – és ebben a pillanatban a valódi tárgyak világos, optikai élménnyé és festékké változnak, és nem mikroszkóppá.

Mivel a happeningek viszonylag új (legalábbis a művészet számára új) témákkal és nyersanyagokkal dolgoznak, a más művészetek és különböző filozófiai tudományágak (mint például a logika) által használt stilisztikai konvenciókról jobb megfeledkezni. Magyarázatként itt egy példa: sok évvel ezelőtt olyan szeriális eljárásokat használtam, melyek Schönberg tizenkét hangú skálájának módszeréhez kapcsolódtak. Az események alapmolekulája le volt írva: „egy lekváros kenyér elfogyasztása egy ebédlőben, egy ember, aki az ablakon kívül nevet és egy ébresztőóra, amely rendszeresen megszólal a hálószobában”. Ez a különböző helyzetek olyan alapcsoportjaként szolgált, melynek happeninggé kellett kinőnie magát. Ezt követően eseménysorokat vázoltam fel a csoport három elemére. A szendvics papírcsomagolását gyorsan kellett kinyitni és zajosan becsukni, vagy lassan és zaj nélkül kellett kinyitni; a szendvicsbe erősen bele kellett harapni, le kellett tenni az asztalra és élvezettel kellett rágni; a csomagolást össze kellett gyűrni, majd ki kellett simítani stb., stb., mindezt előírt időtartamok alatt.

Az egyes időtartamok (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27) úgy adódtak, hogy hárommal megszoroztam a másodpercek számát egytől kilencig. Kilenc másodperc volt a lehetséges leghosszabb időtartam egy önálló történés, és huszonhét a csoportos vagy „akkord” történésekre – amikor a nevetés átfedte az óra hangját és a szendvicses ténykedést. Ezeket az időtartamokat progresszíven és ismétlés nélkül kellett előadni, amíg a sor be nem fejeződött. A másik két elem hasonlóan lett felvázolva. A sorokat aztán kicseréltem, megfordítottam és egyszerre futtattam előre és hátra, vagyis mind a három sort egyszerre adták elő. Ez három. azonos modulon alapuló nagyobb szerkezetbe juttatta a rövid időtartamokat, és egyesítette az egész darabot. A teljes idő kilenc perc volt, minthogy egy önálló esemény kilenc másodpercig tartott.

Néhány más munkában még továbbmentem, és sorokat írtam az események elhelyezésére, a mozgások elvégzésének módjára, és a hangok előállításának különleges útjához. Az a mélyreható módszer járt a fejemben, ahogy Karlheinz Stockhausen, a zeneszerző, kifejlesztette a szerializmust, amelyben a hang minden eleme matematikailag konzisztenssé tehető. De amíg ez lehetséges volt a zenében, különösen az elektronikus zenében, amelynek alapanyaga relatíve nem-asszociatív, ezt nem volt lehetséges a happening anyagaival, mivel azok túl gyakoriak a mindennapi használatban. Az anyagok nyújtotta előnyöket pedig nem akartam elveszíteni semlegesebb események választásával (amelyekről hamarosan többet is mondok). Ám a legnagyobb nehézség, amelyet ezek az eljárások okoztak, az volt, hogy amint igényesebbek lettek, az előadás majdnem lehetetlenné vált.

Az eredmények papíron elég érdekesek voltak, de a gyakorlatban (már amennyire bármelyik eseményt le lehetett vezetni e bonyolult partitúrákból) hatásuk statikus volt és mechanikus. Az események egész egyszerűen eseménytelenek voltak. Úgy tűnt, hogy természetes tulajdonságaiktól teljesen eltérő rend telepedett rájuk. A séma magától értetődően „formális” volt, ám a téma nem; vagy volt valami mind ez ideig feltáratlan formája, amely azért maradt rejtett, mert nem méltányolták. Arra a következtetésre jutottam, hogy ahhoz, hogy mindezt egyáltalán megtehessük, a happeningek kiindulási anyagának megválasztásánál be kell tartani bizonyos korlátokat. Ezek a korlátok pedig ellentétesek voltak a művészet legfőbb irányvonalával.

Formális művészeten (amilyenek például Bach fúgái, Shakespeare szonettjei, a kubista festmények) általában olyan művészetet értünk, amely elsősorban manipulatív. Épp úgy, mint egy sakkjátszmában, a manipuláció szellemi, és ennek megfelelően a munka részei szigorú, néha önkényes szabályok szerint mozognak. Ezeknek az elemeknek a csoportokba rendezése, újracsoportosítása, a fő-, al-, és ellentémák elhagyása és megtalálása, amelyek látszólag elütőek, mégis mindig az a könyörtelen elkerülhetetlenség uralja őket, hogy végül majd feloldódnak; ezek képezik az efféle művészet sajátos vonzerejét.

A formális művészetnek olyan anyagból kell építkeznie, amely jelentésében egyszerre állandó és általános. Egy formalista nem könnyen használhatja fel a náci vallatószobák elborzasztó jegyzőkönyveit, de használhat egyszerű kijelentéseket, mint például: „az ég kék”, elvont formákat, mint a körök és négyzetek, vagy egy le és fel mozgatott kart. A kép hatása, a „micsoda”, nem annyira fontos, mint azoknak a mozgásoknak a bonyolultsága és finomsága, amelyeken a kép keresztül megy.

Egy formalistának, aki happeninget akar csinálni, olyan helyzeteket kell választania, amelyeket szabadon lehet manipulálni, anélkül, hogy megsértenénk a bennük lévő képi asszociációkat. Egy csoport fehérbe öltözött, csuklógyakorlatokat végző férfinak, egy ketyegő metronómnak, egy, a padlón különböző irányokba mozgatott papírlapnak természetesen könnyű formát adni. De ahhoz, hogy mindez igazán erős lehessen, úgy gondolom, el kell telnie egy bizonyos időnek. Az eszközök még mindig túlságosan megemésztetlenek számunkra ahhoz, hogy könnyedén tudjunk velük dolgozni. A következő elengedhetetlen: ahhoz, hogy hasznos módon vehessünk részt egy elrendezés tevékenységében, az elrendezett anyag nem szabad, hogy felhívja a figyelmet. Jelenleg a műfajok meglehetősen bizonytalanok, mert az új kontextusban kapott jelentéseik gyorsabban jelennek meg, mint bármi más. Lehet, hogy a papírzsebkendő közhely, de ha egy happeningben nagy tömegben összegyűjtenénk, azonnal megszabadítana minket mindattól, amit félig tudatosan a papírzsebkendőről és használatáról gondoltunk.

Éppen ezért, ha happeninget csinálunk, az elrendezést legjobb úgy megközelíteni, hogy ahelyett, hogy mindenféle forma-elméletekhez fordulnánk, egyszerűen hagyjuk, hogy a forma aszerint fejlődjön ki, hogy mire képes az anyag. Ha egy ló része egy képnek, akkor bármit is csinál a ló, megadja a formát ahhoz, amit a happeningben csinál: ügetés, állás, szekérhúzás, evés, ürítés stb. Ha a választásunk egy nehézgépgyárra esik, akkor a motorizált ismétlés zaja könnyen eredményezheti a forma folytonos ismétlődését. Ennek eredményeképpen, a nem intellektualizált és nem kulturált tapasztalatok egész tárháza nyílik meg a művész számára, aki így újra szabadon használhatja gondolatait és olyan dolgokat kapcsolhat össze, melyekre korábban nem gondolt.

Gondoljunk a következő dolgokra: autógumik, fánkok, kukoricapehely, „Életmentők” mentolos cukorkák, mentőövek, jegygyűrűk, női és férfi övek, szalagfűrészek, műanyag fürdőmedencék, hordókarikák, függönytartó karikák, befőttes gumik, hóhér kötele – folytathatnánk szinte a végtelenségig. Mindezeket nyilvánvalóan összeköti a közös kör forma, (olyan észrevétel, amelyet egy botanikus éppúgy megtehetne, mint egy átlagos autóalkatrész-kereskedő vagy bármely festő; mivel a fizikai hasonlatosságok felismerése és használata nem pusztán a művész speciális adottsága, még akkor sem, ha a formaanalízis hagyománya így tartja). Ha a fentiek közül bármely hat tárgyat egymás mellé helyeznénk, abból egy happening terve adódhatna. És ebből az összetételből a szimbólumokra érzékeny agy olyan jelentéseket származtathatna, melyre a fenti tárgyakból amúgy nem asszociálnánk. A következő egy olyan elő nem adott happening partitúrája, amelyet a fentiek illusztrálására írtam:

Meztelen nők, egy autógumikból álló hegy tetején, hatalmas tálból tejben áztatott kukoricapelyhet esznek. Gyerekek több hordónyi mészfestéket öntenek a hegyre. Húsz méterrel odébb élénk színű medencékben férfi és női úszók folyamatosan ugrálnak a vízből, hogy szájukkal elkapják a férfi övekből álló láncról lógó, „Életmentők” mentolos cukorkával füzérré fűzött gumigyűrűket. Az autógumi-hegyet szétbontják, és az autógumikat a medencébe viszik, a víz kifröccsen. A gyerekek az övekkel összekötözik a felnőtteket. A testek most mozdulatlan halmaira mészfestéket öntenek. Még több övet csatolnak fel a felnőttek nyaka, csípője és lábai köré. Összeszedik a maradék cukorkát és elviszik, hogy nevetve eladásra kínálják egy vadonatúj autógumikat árusító boltban.

Előadásként ez mindenekelőtt egy vázlatos, gyors ügy lenne. De jobban meggondolva, a megváltásnak az életmentő-témában egyértelműen meglévő felhangjai összekapcsolódnak a kukoricapehely feltételezett elfogyasztásával, a cukorka nyújtotta „élet-élvezettel”, a mész- (tej-) fürdő és az úszómedencék keresztelési-áldozati szimbólumával (ez utóbbinál az úszók az Életmentőkért ugrálnak), valamint az autógumikkal mint a „haladás és szerencse kerekeivel”. Az utóbbi tárgy „halála” (ami használt, vagyis hasznavehetetlen) másokkal kombinálva egy erős domb-képbe épül be, utalva ezzel az „élet-a-halálból” főnix jelképére. A dombot aztán darabonként lerombolják és a medencébe hányják, ahonnan kikerülnek az élet vizei. A gyerekek mint az újjászületés közvetlen képei otthagyják az öveikkel a haldokló, a halálban összekötözött (egyesített) felnőtteket, és szelíd örömben folytatják útjukat a vadonatúj autógumiboltban lévő élők között.

A műnek a rejtett szimbolizmus ellenére is van valami humoros, majdhogynem bohózatszerű közvetlensége, mivel képei a mindennapi életből valók és szokatlan módon vannak egymás mellé rendelve. A kukoricapehely, az Életmentők és az autógumik (amelyek hasonlítanak a mentőövekhez) mulatságos csoportot alkotnak, bármilyen pszichológiai mélységeket tárnak is fel. Mégis, mikor mindezt összeállítottam, papíron játszadozva az egyes képekkel, ide-oda rakosgatva őket, és hagyva, hogy a dolgok egymást alakítsák, a legkevésbé sem gondoltam valamiféle „jelentésekre”. Csupán egy bizonyos élénkség érdekelt.

A dolgok ide-oda rendezgetése az előadásnak épp annyira kiváló módszere lehet, mint a kompozíciónak. Ahogy az environmenteket és assemblage-okat fenntarthatjuk folytonos változtatásokkal, engedve, hogy egyes részeik különbözőképpen újrarendeződjenek, ugyanígy megtehető ez egy happeninggel is. Mindezzel a komponálás folyamata egyszerűen folytatódna az előadás folyamatában, és a két, általában elkülönülő szakasz a köztük lévő választóvonal megszűnésével elkezdene összeolvadni. Tegyük fel például, hogy részint ízlés szerint, részint pedig véletlen módszer segítségével kiválasztunk három környezetet és öt eseményt. A következő partitúra, amely szintén a szöveg illusztrálására íródott, mutatja, hogy mi lehet az eredmény:

Mindegyik esemény kívánság szerint előadható egyszer vagy kétszer, egy vagy két előírt környezetben, a saját idejében.

Sohasem lehet tudni, hogy az eseményeket mind a három helyszínen elő fogják-e adni, vagy sem, mivel előadók döntik el, és épp így az sem tudható, hogy az adott helyszínen hány esemény lesz előadva, és melyek. Tehát lehetséges, hogy mind az öt eseményt előadják az áruháznál reggel kilenckor, csütörtökön is és pénteken is. Ez meglehetős kavarodást eredményezne azon a helyen, a másik kettőt pedig szándékosan használatlanul hagyná, egyfajta pszichológiai ellenpontozásként. Talán a kutyaetetés és a söprés együtt történne az utcán, míg a spagettis és csokoládés részek helye a szeméttelep volna. Csak az emberi csomagokat szállítanák az áruházba és helyeznék el a polcokon. Ekkor mindegyik csoport úgy dönthetne, hogy nem ismétli meg a cselekményét, és így véget érne a happening. Vagy talán kizárólag a csomagfelhalmozást és a csokoládés részeket ismételnék meg másnap öt órakor, ezúttal egy forgalmas utcán. A kilencvenhat lehetséges kombináció elég nagy számú és drámai ahhoz, hogy ezt a rövid eseménylistát váratlanná és kellően különbözővé változtassa minden esetben.

Számos más, többé-kevésbé rokon módon is el lehet indítani a meghatározott számú cselekvések elrendezését. Ilyen például a végszavazás, ahol az előadók kapnak egy cselekmény-készletet, amely végrehajtását – előre tudva vagy nem tudva – vagy ők indítják be, vagy természetes események, mint például egy autóduda hangja vagy egy felhőalakzat. Ezekre a végszavakra számtalan különböző módon lehet válaszolni minden alkalommal, így aztán ez esetben is elég változatosak a kombinációk.

Végül, a véletlen csaknem mindent meghatározhat, és a személyes preferenciákat, valamint a képzelet csapongásait félre lehet rakni. Úgy vélem, hogy a véletlen-műveletek „csaknem” mindent meghatároznak, mivel minden érzékeny elme hajlamos arra, hogy kapcsolatot hozzon létre az általa tapasztalt események és azok között, amelyekben részt vesz, még ha nem is tudott azokról korábban. Vannak művészek, akik azokról azt hiszik, hogy a technika fontossága a tapasztalás pillanatainak kikapcsolásában rejlik. Szeretik azt feltételezni, hogy semmilyen kapcsolatnak nem kell léteznie, hogy az események magukért és magukból történnek. Nem kizárt, hogy hosszú intellektuális fegyelem után egy személyiség ki tudja radírozni a véletlen egybeesések iránti szükségletét. Ahogy már korábban is említettem, ez önmagában soha nem teljes, mivel egy elért teljesítmény, egy áldott állapot gyakran szemben áll azzal, ahogy mindenki más gondolkodik, s ez gyakran ellentétként is kifejeződik. Ezzel együtt, nem ismerek olyan művészt, aki azt állíthatná, hogy elérte akár ezt az állapotot, jóllehet már maga a kísérlet is tiszteletre méltó. Kétlem, hogy akár egyetlen művész is valóban el akarja ezt érni a mi különös közegünkben, még ha „magáért való dolgokról” beszél is. Az ilyen állításokból és a hozzájuk tartozó filozófia alapján készített művészetből én sokkal inkább a tapintható világ iránti vágyat érzem ki egy olyan civilizációban, amelynek gondolkodása és művészete megnehezítette e vágy elérését. Véleményem szerint a véletlen-módszerek előnye abban áll, hogy csak a megszokott kapcsolataiból szabadítják ki az egyént és nem minden kapcsolatából. A figyelmes művész észreveszi az új kapcsolatokat akár bevallja, hogy kedveli ezt, akár nem. Legtöbbször úgy tűnik, kedveli.

Ez a kompozícióról szóló fenti elemzés a happeningekre vonatkozó összes gyakorlati szabály összefoglalása volt, nem pedig csupán technikai irányadás. Az anyaggal és a tartalommal kapcsolatos problémák minden szinten számba jönnek, ezért ismét hangsúlyozni szeretném egy olyan átható folyamat fontosságát, amely megvallottan szerves és nincs kategóriákra bontva. Az analitikus írás, az általunk használt szavak természete és története miatt a széttört, a felosztott felé halad, és hasznossági szempontból szükséges. Azonban az így részekre szedett művészet akadémikus művészet, s így a happening mint művészet számára általam elengedhetetlennek tartott feltételek felsorolása során végig világossá tettem, hogy ezek nem vastörvények, hanem termékeny határok, amelyeken belül lehet dolgozni. Amint haszontalannak találtatnak, meg fogják őket szegni és helyüket más határok veszik át.

Ez a rövid esszé egy bizonyos értelemben az avantgarde-ról szólt, de egyúttal egy világnézet elemzése is volt. Abból a feltételezésből indult ki, hogy jelenleg minden avantgarde művészet elsősorban filozófiai kutatás és az igazság keresése, és nem tisztán esztétikai tevékenység; minthogy ez utóbbi csak egy relatíve szilárd korban lehetséges, ha egyáltalán lehetséges, amikor a legtöbb ember meg tud egyezni a világegyetem természetére vonatkozó alapvető kérdésekben. Ha az hogy korunk a különleges és gyors változások kora a benne jelenlévő meglepetésekkel és szenvedésekkel együtt közhely, akkor az is igaz, hogy egy ilyen időszakban minden komoly gondolatnak (akár következtető, akár másmilyen) meg kell találnia az értelem szabályaiban. A maga módján a valóban modern művészet pontosan ezt teszi.

Így most a mi számunkra a „tökéletes műalkotás” eszméje nemcsak hogy irreleváns, minthogy nem ismerjük egy ilyen káprázat feltételeit, de amennyiben azt várják tőle, önhitt és valótlan. Bár természetesen lehetségesek nagy munkák, és várhatjuk is őket, ebben az értelemben e munkák a dolgok lényegéről való alapvető látomások, ha úgy tetszik, az élet utánzatai lennek, de semmiképpen nem lehetnek művészi erőmutatványok, vagyis szépészetek.

A valóságosnak erre az alapelvére koncentráltam, ami egy olyan művészeten belüli cselekvés-típust sugall, amely, bár valószínűleg megegyezik a mai tapasztalatainkkal, távol esik múltból örökölt szokásainktól. A művészetnek azokat az oldalait tartottam fontosnak, amelyek szándékosan arra irányultak, hogy a megszokást a kutatás és a kísérletezés szellemével helyettesítsék. Ha a múltnak valamely része hordoz még jelentést, ahogy ez biztosan így is van, akkor az, amit meg kell tartani a jelen munkák számára, nem a könnyen felismerhető és ezért dicsért archaisztikus modorosság, hanem a személyes méltóság és szabadság minősége, melyet Nyugaton mindig nagyra tartottak. Ezen értékek tiszteletében e könyv gondolatai mélységesen hagyományosak.

[lap tetejére] [tovább]