AZ ÚJ FORMÁK, ANYAGOK ÉS MAGATARTÁSFORMÁK

Alternatíváknak a ma assemblage-nak és environmentnek nevezett dolgok bizonyultak. Ezeknek közös a gyökere – az egyetlen különbség méretbeli. Míg az assemblage-ok kezelhetők vagy körbesétálhatók, addig az environmentekbe be kell sétálni. Jóllehet mindig minden az arányokon múlik, ezeket a megközelítéseket hasonló formaelv irányítja, és néhány művész mindkettőben könnyen dolgozik.

Ezt az elvet nevezhetjük egyszerűen kiterjesztésnek. A rendelkezésre álló anyagok (ideértve a festéket is), szinte molekulaként, bármelyik kívánt irányba terjeszkednek, és bármilyen formát felvesznek. Ennek megfelelően e munkák legszabadabbjai esetében a képmező sokkal inkább az alkotás folyamán jön létre, semmint hogy a priori ott volna, amint az méretű vásznak esetében történik. Ez a folyamat belülről kifelé zajlik; igaz, ezt kizárólag metaforikusan kell érteni, és nem leírásként, mivel ez esetben belső nem létezik, hiszen egy mező létrehozásához lehatárolt területre van szükség. A kezdetben csak néhány elem van, melyek legfeljebb a művész testéhez és a teremhez képest vannak elhelyezve. Vagyis, ha az elv a kiterjesztés, akkor az sokkal meghatározatlanabbul „kezdődik”, mint a vászonra helyezett első jel, amelynek a külső szélekhez viszonyított helyzetét bármely kompetens festő gyorsan felméri. Ugyanakkor, hacsak valaki nem a szabadban dolgozik, el kell ismerni, hogy a vászon méreteihez és jellegéhez kapcsolódó régi beidegződések most valószínűleg áthelyeződnek a helyiség háromdimenziós méreteire, s ez válasz lehet egy „mező”-kérdésre. Ám ez, minthogy alapvetően környezeti, különbözik az elfogadott festői kiindulóponttól. Lehet, hogy itt a szobrászat, a belsőépítészet és az építészet területét érintjük, ám ez utóbbi kettőhöz képest az e pillanatban folyó munka minden gyakorlati értelemben „haszontalan” és lakhatatlan, és a szobrászathoz képest van néhány, rövidesen bemutatandó, feltűnő különbség. Akárhogy is, a tényleges tér teljesebb bekapcsolása nagyon fontos.

Ez a tér egyrészt a munkában felhasznált összes szilárd tárgy között ténylegesen meglévő távolság. De e tér ugyanakkor a festészet közvetlen öröksége is – következésképpen nem szabad elfelejteni, hogy az itt tárgyalt újítások főként az elmúlt évtized haladó festészetéből nőttek ki. A tisztán festői jelenség ugyanis komoly szerepet játszik. Festői típusú hatások akkor következnek be, amikor két vagy több különálló tárgy, mely ugyanazt az egy vagy több elemet tartalmazza (mondjuk a vörös színt), ellentmond vagy lerontani látszik a szó szerinti teret az elmének azon a hajlama által, hogy mindezt egyetlen téri egységben fogja össze. Nagyon hasonlít ez arra, amikor valaki a kép előterében és hátterében is használja a vörös színt; ez ugyanis lehetőséget teremt, hogy az egészet egyetlen síkként tekintsék, úgy állítva vissza egy háromdimenziós képen is a „sík-hatást”. Ugyanakkor itt az érezhető távolságok beiktatása nem egyszerűen a festői megoldásban már amúgy is meglévő kétértelműséget növeli, hanem maguk ezek a távolságok is meglehetősen instabilak, hiszen a néző folyamatosan változtathatja nézőpontját.

Ebben a összefüggésben a színnek ugyanolyan teljes hatókörével rendelkezik, mint amilyennel a festészet esetében mindig is. Meghatározhat egy felszínt (mint egy festékréteg egy széken), teremthet valamilyen filmszerű atmoszférát vagy ragyogást, vagy az egész dolgot átitathatja a tulajdonságaival. (Ennek megfelelően megjelenésének tényleges helyétől függetlenül belejátszhat a térbe.) Talán mondani sem kell, hogy a hő, illat, íz, súly és mozgás minden érzete, csakúgy, mint a színek sokkal finomabb szimbolikus árnyalatai, amelyeket mind ismerünk, nem csak erősödnek, de el is torzulhatnak az új körülmények között. Ez akkor tűnik fel, amikor egyensúly jön létre az anyagra felvitt szín és az anyag korábbi színe (egy kalap feketéje, egy fólia ezüstje) között. Vagyis, egy tárgy vagy egy terület gyakran marad festetlen, vagy azért, mert már be van festve (mint például egy lökhárító darabja), vagy azért, mert a színe áthatja az egész testét, mint például a Jello esetében. Ezt ugyanolyan természetesnek fogják fel, mint egy festett terület létrehozását, aminek így egyfajta hoci-nesze eredménye van a ready made és az újonnan alkotott között. Következésképpen a szín kifejezéstelisége nemcsak a kéz és képzelet terméke; a művésziesség és száz más, művészeten „kívüli” dolog véletlen egymásra hatásának szeszélyéből is származik.

Ilyen dolog lehet ruha, babakocsi, gépalkatrész, álarc, fénykép, nyomtatott szöveg stb., olyasmi, ami sok asszociációra ad lehetőséget; de lehet sokkal általánosabb jellegű is, műanyag fólia például, szövet, raffia, tükör, villanykörte, karton, vagy fa, azaz jelentésében kevésbé meghatározott dolog, olyan, amely magára, használatára és átalakításának módjaira van korlátozva. Úgy tűnik, nincs elvi határa annak, hogy mi használható fel.

A gyakorlatban ugyanakkor meg kell állapítani, hogy az ilyen anyagokból összeállított munkák legnagyobb többségének, akár New Yorkban, akár máshol készültek, meglehetősen korlátozott az ikonográfiája: megfakult fényképek, régi könyvek, üvegek, kitömött állatok, régi szerszámok, nyomott szövetek, tapéta és csipke, törött ékszerek, fétissé alakult játékok, emlékekkel teli dobozok és fiókok, szárított virágok, mütyürkék és emlékek stb., stb.; mind rendelkeznek valami poszt-szürrealista nosztalgiával, az álmodozás hangulatával és finom humorral vagy iróniával. Néhányuk hitelesen megidéző és különös, ám a legtöbb alulmarad, ha dadaista vagy szürrealista prototípusaikhoz hasonlítjuk. Inkább a bájosak, mint sokkolók vagy elragadóak, szellemüket tekintve vértelenek és helyesek, és természetesen, a nemzetközi társaság túlszofisztikált és divatos csoportjai kultiválják őket. Ugyanakkor a különböző anyagokból készített kompozíciókban még mindig bőséges lehetőségek rejtőznek a kísérletezőbb szelleműek számára. Ha egy művész érzékeny arra, hogy mi válik kiüresedetté a túl sok használat miatt, vagy hogy mi lett nyilvánvaló közhellyé, akkor mindig számíthat arra, hogy helyzete folytán megvizsgálhatja a még kiaknázatlan friss alternatívákat.

Most már látható, hogy csak ez a méret és anyaghasználat különbözteti meg a kisebb assemblage-okat a szobroktól – ahogy néha ezeket a műveket címkézik. A modern szobrászat továbbra is őrzi e műfaj feltételezett szentséges egységét és állandóságát: fém, kő, fa, műanyag vagy üveg. És persze a hivatásos szobrászok a középkor óta tartózkodnak a színek használatától; még azok is, akik bemerészkedtek e területre, legjobb esetben csak próbaképpen tették, a legrosszabb esetben pedig felületesek voltak. Végül pedig, a modern szobrász konzervatív beütése látszik a talapzatok és állványok túl gyakori használatában, amely a múlt emlékműveinek és azok kimunkált alapzatainak maradványa. Ez a mára kiüresedett módszer, mely a műalkotás elkülönítését és dicsőítését szolgálta, ugyanaz a szobrászatban, mint a keret a festészetben: arra való, hogy a művet a valóságtól még határozottabban elválassza. Ezzel szemben a legjobb, belső térbe készült assemblage-ok vagy a falon, vagy a mennyezetről lógnak véletlenszerűen, vagy egyszerűen csak a padlóra vannak helyezve, mint bármely más természetes tárgy vagy tárgycsoport, minthogy a padló önmagában is egy alap. Külső térben, az utcán vagy a földön e problémák kevéssé jelennek meg.

Az assemblage-oknak jelenleg többféle formája van, amelyek közül egyesek radikálisabbak másoknál. Vannak olyanok, amelyek lényegileg murálisak maradnak és az összes említett problémát megjelenítik. Vannak, amelyek szabvány képmezővel kezdődnek, amelyet aztán áttörnek a lyukak és a felszínre applikált idegen anyagok. Az immár tárgyszerű mezőt egyszerűen addig növelik, amíg mellette el nem törpül az ember. Gyakran a falat helyettesíti. A „tárgy” puszta szélességénél fogva kvázi-mezővé változik vissza (bár nem pontosan festménnyé), mivel a néző szeme vagy karja képtelen egyszerre befogni az egészet a szokásos 1,8-2 méteres távolságból. A megtört felület ezáltal egyfajta topográfia domborművé válik, amelyen közlekedni lehet, ahogy egy sziklán fel- és lefelé; továbbá csak részlegesen kérdőjelezi meg az építészeti keret uralmát, mivel valamilyen formában a falra alapvetően szüksége van. Saját Wall (Fal) című munkám mutatja ezt.

A munkák egy másik csoportja, Jean Follet alkotásai például, szintén alkalmazzák a vászon (vagy egy rokon doboz) alapvető négyszögét, egyfajta primitív vagy „mágikus” irányultságot mutatva fel fétis érzetét keltő képmások teremtésével – bár érzékeljük szofisztikált eredetüket. De ezek a fétisek viszont mezőjükön vagy mezőjükben nem térbe helyezett képmásokként funkcionálnak, azaz a tárgy-alap viszony nem jelenik meg. Ehelyett a négyszög a képmás „aurá”-ja; megfelel a mandorlának vagy a glóriának, s így ez esetben is meghaladjuk a tiszta festészetet.

Vannak teljesen szabadon álló fétisek is. És ezek körül gyakran találhatók más elválasztott részek, így az egész elrendezés szentélyre emlékeztet. Nem egy konkrétra vagy valamely létező felekezet vagy vallás szentélyére, hanem inkább hasonlat, egy énnek szentelt szentély, amely a „kinyilatkoztatás” hullámait sugározza. Jim Dine és Robert Rauschenberg néhány ilyen jellegű munkája jut eszembe.

Nem szabad azonban azt feltételeznünk, hogy ezek az alkotások hasonlítanak egy kuruzsló varázspálcájára vagy egy rózsás-villanykörtés gipsz Madonnára, amelyet oly sok esetben látni manapság. Néha valamiféle egyszerű ábrázolás is kivehető, bár az ilyen gyakran éppoly gyorsan válik érdektelenné, mint amilyen gyorsan felfogtuk; ám alkalmanként nagy zajjal kitör a nagyvárosi események jellegtelen salakjából és örvényléséből -éppen ott és akkor, ahol és amikor ezt a legkevésbé várnánk. Ez tulajdonképpen kiemelkedően a nagyvárosok művészete, és ha abból jön, akkor a benne élők álmai mára megközelítőleg eggyé váltak néhány, az utca külsőségeiben észlelhető, meglehetősen valóságos mintával.

Ezen a ponton természetesen a képcsinálás utolsó maradványai is eltűntek. A műalkotás elkezdi aktívan elnyelni az őt körülvevő levegőt, formát ad neki, részekre bontja, megméri, lehetőséget ad neki a szilárd tárgyakkal való olyan arányú és annyira különös egymásra hatásra, hogy a néző képtelen nem felfigyelni a galéria formájára és hangulatára, amely, mint valami radarjelzés, visszajelzi formáját, így küzdve a műalkotással. Itt válik a két struktúra ellenségessé.

A szentély nagyobb arányokat is felvehet, és így kápolnává vagy barlanggá válhat. Ez volt a helyzet korai munkáimmal, és ez vonatkozik Yayoi Kusamára, valamint Clarence Schmidt nagyméretű alkotásának belsejére. Némelykor ez annak a bizonyos frusztrációnak a következtében történik, melyet a művészet és az azt körülvevő építészeti tér közötti diszkrepancia okoz – mintha a puszta méret képes lenne elfojtani a kényelmetlenséget. Máskor ez egyszerű elfordulás ettől a hasadástól mint megoldhatatlan problémától, és a művész munkája belső evolúciójának követése, ahol is az egyik dolog sugallja a másikat, amely ismét sugall valamit és így tovább – ez addig tágítja az alkotást, amíg az teljesen ki nem tölti a teret, vagy nem fejlődik azzá, environmentté válva.

Ha Jackson Pollock azt mondta, hogy festés közben benne van művében, akkor ez annyiban volt igaz, hogy azok között a festéktócsák között állt, amelyeket éppen kiöntött, míg mozgása közben újabbak keletkeztek. Egy kis munkával a kész festmény előtt álló néző is beleérezhet az elmerülésnek ebbe az állapotába. Az environmentek esetében viszont nem kérdés, hogy valaki benn van-e, sőt, szerencsére vagy szerencsétlenségére, maga is valódi része az egésznek.

A festménytől az environmenthez vezető út egyik szakasza tehát elkészült, és egy majdnem logikai fejlődés figyelhető meg, ha ismét a kubista kollázsokból adódó jövőre tekintünk. Azáltal, hogy az „irracionális” vagy nem-harmonikus ellentétek bevezetését a klasszikus harmóniák felbomlása követte, a kubisták hallgatólagosan ösvényt nyitottak a végtelenre. Miután papír formájában idegen anyagot vittek a képre, csak idő kérdése volt, hogy minden olyan anyagot beengedjenek a képzőművészetbe, amely idegen a festéktől és a vászontól, beleértve a valódi teret. A bekövetkezett fejlődés történetét visszapillantássá egyszerűsítve a következő történt: a vászonról felkunkorodó papírdarabokat, amelyeket eltávolítottak a felszínről, hogy önállóan létezzenek, más anyagokká válva egyre masszívabbak lettek, majd a terembe még jobban kinyúlva végül teljesen kitöltötték azt. Hirtelen dzsungelek lettek, zsúfolt utcák és szemetes sikátorok, a sci-fik álomterei, az őrület termei, és az elme szemétteli padlásaiÉ

Mivel az ilyen environmentekben a látogatók mozognak, színes formák is megjelentek, sőt „be voltak számítva”, mechanikusan mozgó részeket is fel lehetett használni, majd a kialakított környezet részeit bútorként át lehetett rendezni a művész vagy a látogató belátása alapján. És, logikus, minthogy a látogató tudott beszélni és beszélt is, a hang és a beszéd, mechanikus és rögzített, hamarosan szintén része lett a műnek. Aztán jöttek a szagok.

A fentiek azt a benyomást kelthetik, hogy a tárgyalt modern művészet elsődlegesen a formák fejlődésével van elfoglalva, hasonlóan a kubista festőkhöz, akik ugyanezt érezték. Ez részben igaz, ugyanakkor azt gondolom, hogy a részletek, vagyis e művészetben a „mi” az, ami sokkal feltáróbb és újabb. Ez a „mi” segíthet a formák magyarázatában is. Ahogy korábban vázoltuk, úgy tűnik, a művészek nagyon sokféle tárgyat és anyagot használtak fel. Ezek, ugyanakkor, nem közömbösen vannak kiválasztva, hanem a dolgok egy ismétlődő osztályát jelenítik meg: emlékeket, mindennapi használati tárgyakat, ipari hulladékot és hasonlókat. Ezek elsősorban is a művészet témaköreinek további kiszélesítését jelenti, minthogy sok esetben ezen anyagok maguk a témák és a közvetítők; szemben a festék sokkal semlegesebb anyagával, közvetlenül utalnak életünk egyes területeire. Mivel gyárakból, az utcáról, a háztartásból, a vasboltból, a roncstelepről vagy a szemétkukából származnak, ismét ránk kényszerítik azt az örök kérdést, hogy mi (vagy miből) lehet, és mi, illetve miből nem lehet művészet. Az értelmiségiek tipikus undora a tömegkultúrától, a tömegtermelés tárgyaitól és roncsaitól, melyek sűrűn tűnnek fel e művekben, világos példája, ahogy mindig is az volt, az esztétikai diszkriminációnak: ez alkalmas művészetnek, az nem. Az ilyen fennköltség semmiben sem különbözik a tizenhetedik század azon hitétől, hogy a „nemes” témák értékesebbek a zsánernél. Ezért lényeges, hogy figyeljünk a választott anyagok jelentésére.

Másodszor, ezek az anyagok ténylegesen sok olyan új formát garantálnak, amelyek konvencionális eszközökkel elérhetetlenek. Ezek az új lehetőségek tulajdonképpen alig elkerülhetők. És bár igaz, hogy sok művész megrémül tőlük, és a „régi formákat felhasználva” mindenét megpróbálja fogyaszthatóvá tenni, a tényleges helyzet az, hogy ha egy vastárgyat faforgács mellé raknak, majd ezt az egészet egy gyűrött rongydarabra teszik, akkor a szem (és a tapintás) útján olyan váratlan váltások következnek be, amelyekhez foghatót még az ellentétekkel leginkább teli festmények esetében sem tapasztalunk. Az utóbbiak esetében ugyanis a formáktól és színektől függetlenül, a festék olyan érzékelhető egységet kínál, amelyben minden más különbség előfordulhat. Ennélfogva, jóllehet egy assemblage vagy environment elrendezése korábban soha elő nem forduló nehézségekkel jár, e nehézségek azáltal megoldhatók, hogy inkább elfogadjuk az alkalmazott anyagok természetét, hogy addig csiszolgassuk őket, amíg úgy nem néznek ki, mint a legelfogadottabb stílusokban készített festmények vagy emlékművek.

Harmadsorban, az assemblage-okban és environmentekben található anyagok nagyon gyakran rendkívül törékenyek. Egyre nő az olyan alkotások száma, amelyeket csak rövid életűnek szánnak és a kiállítás végeztével azonnal megsemmisítenek. Szinte mindegyik esetében ezt is várják, hacsak nincs leromlásuk pontosan kitervelve. És ez az a pont, amellyel kapcsolatban a legnagyobb a félelem és a rosszindulat. Az emberek azt kérdezik, hogy ha ez művészet, akkor miért nem marad fenn. Miért kéne „ezért” fizetnie valakinek? Nem új ez a kérdés, de e könyv most sokkal nyíltabban néz szembe vele, mint azt korábban valaha is tették.

A maradandóság kontra mulandóság kérdése tulajdonképpen folyamatosan jelen volt, mióta az impresszionizmus megkérdőjelezte a Nyugat a stabil, a világos és az állandó iránti mély hitét. Ezekről a tulajdonságokról azt tartották, hogy a természet erőszakos és kaotikus erőit legyőző, küzdő és racionális szellem magasrendű teljesítményei. Ám míg az impresszionista festmények természetesen filozofikusan közvetítették a múlót és változékonyt mint legfőbb értéket, addig maga a festmény várhatóan meghatározatlan ideig maradt fenn. A század eleje óta ugyanakkor a képek és a konstrukciók egyre rövidebb élettartamúak lettek, már néhány éven, sőt hónapon belül megmutatkoztak rajtuk a romlás illetve (a restaurátor számára) a „hibás” technika jelei. Ez aligha a művész érdektelenségéből származott, jóllehet számosan aggódtak emiatt. Szükséges rosszá vált, párhuzamosan azzal, ahogy olyan új eszközöket kerestek, amelyek híven megtestesítették a kifinomult és spontán érzéseket és válaszokat, a változás élő kifejezéseit.

Ma, a legelőretekintőbb assemblage-ok és environmentek esetében, az olyan nyilvánvalóan romlandó médiumok használata, mint az újság, a madzag, a ragasztószalag, a fű vagy a valódi étel, afelé a teljesen világos döntés felé mutat, hogy fel kell hagyni a mívességgel és az állandósággal (amelyet a múltban a Művészettel hoznak kapcsolatba), mivel senki nem értheti félre azt a tényt, hogy a műalkotásokat hamarosan elporladnak, vagy a szemétben kötnek ki. Ahogy a művészetkritikus Lawrence Alloway megállapította: ez a mi „dobd-el kultúránk” mélyen áthatotta a kortárs képzőművészet módszereit és lényegét. (Viszont, szemben e kultúra standardizált termékeivel, melyek szintén az eldobásra gyártattak, a műalkotások egyediek és személyesek.)

Ha a változást mélyen át akarjuk élni és érezni, akkor a műnek meg kell engedni, hogy ezt az elméletin túli síkokon is kifejthesse. Semmi nem írja elő, hogy egy műalkotásnak rögzített, tartós tárgynak kell lennie, amelyet lezárt vitrinben kell tartani. A szellemnek nincs szüksége a balzsamozás biztosítékára. Ha valaki egy ilyen művet nem is hagyományozhat át tulajdontárgy formájában a gyerekeire, a tárgy általa megtestesített vélemények és értékek biztosan közvetíthetők. Ezt a művészetet, hasonlóan életünk egy sor elfogadható, ám elmúló oldalához, felfoghatjuk valami csak félig megfogható valóságnak, olyan különböző formákban megújítandó dolognak, mint amilyen a jó konyha vagy az évszakok változása, valami, amire nagy szükségünk van, és mégsem rakjuk zsebre.

Ezáltal a változás, amely mind a valóságot, mind a művészetet uralja, a festményen feltartóztatott gondolat kifejezésétől azokig az alkotásokig terjed, amelyeken a természet általában lassú változásait felgyorsították és szó szerint az élmény részévé tették. E művek – miközben nézzük őket – megmutatják a teremtés romlás teremtés folyamatát. A roncsnak, a hulladéknak vagy az olyan nagyon nem tartós anyagoknak a használata, mint a WC-papír vagy a kenyér, természetesen egy sor szociológiai implikációkkal rendelkező világos utalással bír, melyek közül a legegyszerűbb a művész tényleges kapcsolata egyfelől a mindennapi világgal, másfelől tárgyak egy csoportjával, amelyek, lévén fogyóeszközök, sugallhatják azt a státushiányt, amely, úgy tűnik, ma minden kreatív végzete. E választásokat nem szabad figyelmen kívül hagyni, mivel felfedik azt, ami környezetünkben képzeletünket feltölti, illetve ami a művészetünkben a legemberibb. De mindezek mögött jelen van a folytonos metamorfózisként értelmezett valóság tágabb témája. Ez a nézőpont, ez a metafizika alapvetőbb a mi „dobd-el” kultúránknál. Az utóbbi az előbbi helyi hordozója, és bár fontos, idővel mássá kell hogy váljék. Egy változó, organikus világegyetem koncepciója a történelem egy hosszabb szakaszán áthatotta gondolkodásunkat. Meggyőződésem szerint ez jelen van mostani újításaink gyökerénél, és ezen az úton mutat előre a közeli jövő felé.

A változás – itt akár nagybetűvel is írhatnánk – egy olyan soha be nem fejeződő művészet számára sugall forma-elvet, amelynek részei leválaszthatók, megváltoztathatók és elméletileg nagyon sokféleképpen újrarendezhetők az alkotás legkisebb mértékű megsértése nélkül. Az ilyen változások ténylegesen betöltik a művészet szerepét.

Clarence Schmidt például – többek állítása szerint – több mint harminc éven át dolgozott egy hegytetői environmenten a New York állambeli Woodstock közelében. Több holdnyi, mára már benőtt sziklaterasz kifejtésével kezdte, ahova eredetileg kerteket tervezett. Mostanra homályba borult hidak, meghitt tisztások, nagy területre kitekintő kanyargós ösvények, és egy-két, a sziklás agyagpalába vágott elszigetelt ülés maradt meg. Alkalmanként egy-egy ember hatalmas kriptaszerű lyukakba, különös halmokba és kőből felrakott kúpokba botlik, melyek oldalán furcsa kiszögellések vannak.

Ugyanakkor Schmidt beásott a kőszirt felszíne alá, ahova több különleges alakú szobát és járatot épített, melyekben lakott is. Egymás után hozta létre a szobákat, melyekből mára szinte megszámlálhatatlanul sok van (egyes hitelesnek látszó becslések minimum harmincötre teszik számukat). A falak és mennyezetek fakéreggel és a helyi fűrészmalomból származó durván megmunkált deszkalapokkal vannak fedve. A külső termek egy sor gyönyörű kilátást adó, különböző szögbe vágott ablakkal fantasztikusan nyúlnak a szirtfal fölé. A belső területek tökéletesen el vannak zárva; éppen csak egy pár fény-csatorna van, melyeket építőjük úgy rendezett el, hogy egy kevés napvilág bejuthasson, ám az eget ne lehessen látni. Építészetileg a terek semmilyen tudatos „rendet”, vagy legalábbis semmilyen „racionális” rendet nem mutatnak. Szemben a megszokott házak határozott lehatárolásaival, itt lassan, minden kanyargás nélkül folyik a tér.

A termek tele vannak karácsonyfaégővel, szárított páfránnyal, ezüstözött bürökkel és az icipici kápolnákat és falmélyedéseket díszítő művirággal. E különleges helyeken – gondosan elrendezve – játékok, kitömött állatok és madarak, régi lámpák, bútorok – ezek némelyike beépített -, mütyürkék, barátok és látogatók ajándékba itt hagyott festményei, címkék, könyvek, fotók és más kvázi-fétis tárgyak találhatók. Az egész együttes hatása elbűvölt, barokk csend.

Fent, az elmúlt négy-öt év alatt, ami bent volt, kihajtott kátrányborította fák, kamionabroncsok, régi gerendák, evezős csónakok, mezőgazdasági eszközök, kövekből rakott pillérek és tekeredő rugók erdejének formájában, s mindezt többszintes ösvények fonják át keresztül-kasul. Zseniálisan elhelyezett tükrök váratlanul összezavarják a teret, növelve a tárgyak tömegéből már amúgy is következő komplexitást. És még több autóalkatrész, baba, ágyváz, tévéantenna, mosógép, épületdísz-töredék, kerti szobor, fűnyíró, összegubancolódott kipufogócsövek, csillagformába rendezett dísztárcsák, körkörös sugarakká alakított lécroletták és ezüst fóliával borított gallyak tűnnek elő, melyek a megfeketedett bőség előtt jégcsapoknak tűnnek. Majd művirág minden mennyiségben és szentélyek – az egyik John F. Kennedynek szentelve. Néhol a kátrányos részek ezüsttel, vörössel vagy kékkel vannak átfestve, ami ősi, repedezett kinézetet ad. Ebből a hihetetlen halmazból türemkedik ki Schmidt felső termeinek toldozott-foldozott teteje. Ezen is, mint ahogy egy csomó más furcsa helyen, valódi bokrok és virágok nőnek, mintegy a föld alatt található száraz és műnövények ellentéteiként, a természetes terephez alkalmazkodva.

A munkának egészen nyilvánvalóan nincs vége. Egyes részei eltörnek, elrothadnak, a művész újragondolja vagy elveti valamelyik részhez kapcsolódó tervét, de ahogy mondja, gyakran csak jobb lesz az egész, és ráadásul mozgásban is tartja őt. Bár Schmidt elmúlt hatvan, élete végéig dolgozni akar.

Schmidt önmagában is sérthetetlen alkotása sok olyan mozzanattal bír, amelyet mások máshogyan, de használni tudnának. A művészetnek ezt a fajta átalakítását és kiterjesztését mindenféle módon folytatni tudná sok művész, akár egy előre elhatározott terv szerint, akár egyénileg, még sokkal azután is, hogy a kezdeményező abbahagyta a munkát vagy meghalt.

Ebben az összefüggésben az időjárás, mint további résztvevő, befolyásolhatatlan. A hőség, a szél és az eső több annál, mint hogy csak egyszerűen elrothasztja az anyagokat. A vizet lehet úgy vezetni, hogy a csapadék mennyiségének megfelelően különböző részeken folyjon keresztül, és így más részekre is hasson. A hőség képes hatalmas léggömböket felfújni, valamint rövidre zárni fényeket és hangokat irányító áramköröket. A szél rázza a felfüggesztett hordókat, a hullaszerű bábokat, a faszerkezeteket, a szélkürtöket és az ócskavasat éppúgy, ahogy az ősi keleti szélharangjátékokat. A hó és a jég súlya megváltoztathatja a fentiek bármelyikének érzékeny egyensúlyát, és beindíthat így egy sor történést. A kertépítő és a kertész tudása segítségével a virágok, a cserjék és a fák elrendezhetők úgy, hogy egy előírt rend szerint boruljanak virágba és váltsanak színt. Az eső kopogását, a szél neszezését az ágak között, az építmények nyikorgását, a madarak rikoltozását és a tücskök ciripelését – mindezt fel lehet venni kis mikrofonokkal, és rejtett hangszórókkal fülszaggatóvá lehetne erősíteni.

Ez pedig azt jelenti, hogy nem szükségszerű, hogy a művész legyen egyedül felelős a mű alkotásáért. Dönthet úgy, hogy egy alkalmas időszakban csak ő változtathat meg egy részt, de fontosnak tarthatja azt is, hogy a természet vagy más művészek, ki-ki saját hátterével és ízlésével, részt vehet a változtatásban. Ez egy szélsőséges logika szerint jelenti azt, hogy minden művészet és mindenki lehet művész. Valójában azonban ez az érzékeny megfigyelés és a teremtő cselekvés jogát csak azokra terjeszti ki, akik megfelelőképpen kívánnak válaszolni, és a művészek általában ezt a felkérést csak körültekintéssel ajánlják fel.

A fentebb megfogalmazott probléma kihívó, és, legalábbis mostanáig, csak igen óvatosan közelítettek hozzá. Míg korábban az egyedi műalkotás a nézőben rokon lelkiállapotot idézett elő, addig most a folyamat néhány szélsőséges esetben éppen ellentétes (s ez a Császár új ruhája-mesének egy felettébb komoly alkalmazása). Marcel Duchamp hasonló szellemben találta ki a ready-made-jeit, amint valószínűleg John Cage is a Négy perc harminchárom másodperc című „csend”-darabját, amelyben a zongorista egy zongora előtt ült és a darab kijelölte idő alatt bizonyos időközökben mindössze kinyitotta és becsukta a zongorafedelet. Üres vászon sorozatával Rauschenberg ugyanezt a hatást érte el, George Brecht pedig épp most rendez egy eseményt, amely abból áll, hogy kis kártyákat küld barátainak, melyekre néhány szó van gondosan nyomtatva, például:

HÁROM LÁMPA ESEMÉNY

° be. ki.

° lámpa

° ki. be.

A műalkotás jelentését és értékét immár a néző, a hallgató vagy az intellektuális résztvevő egyedi, várakozó (és gyakran aggódó) figyelméből kell elnyernie. De még nagyobb azon művek száma, amelyekben a felelősséget újra elosztották néhány olyan kívülálló bevonásával, akikkel előzőleg közölték, hogy pontosan mi lesz majd a feladatuk. A művésztől és művész-közönségétől elvárják, hogy több szinten folytassanak párbeszédet egy olyan közegen keresztül, amely önmagában elégtelen és némelykor e párbeszédet megelőzően nem is létezik, de amely olyan közegnek a résztvevők adnak életet.

* * *

[lap tetejére] [tovább]