ELŐSZÓ - MŰVÉSZET ÉS ÉPÍTÉSZET - A KÉPMEZŐ A FESTÉSZETBEN - AZ ÚJ FORMÁK, ANYAGOK ÉS MAGATARTÁSFORMÁK (1) (2) - AZ ESEMÉNY (1) (2) - UTÓSZÓ
MŰVÉSZET ÉS ÉPÍTÉSZET
Az avantgarde mozgalom egy fontos területe kritikus fordulóponthoz érkezett, ami, azt gondolom, egészében véve jó, ám azt az esetleg kellemetlen feladatot kényszeríti ránk, hogy újragondoljunk néhány olyan nagy becsben tartott előfeltevést, amely a plasztikus művészetek természetére vonatkozik.
Néhány e pillanatban is készülő előrehaladott munka nagy sebességgel veszíti el hagyományos identitását, amelynek helyére valami más – következményeiben igen messze ható – dolog lép.
Egyfelől, ha a jelenkori modern művészet egészét tekintjük, a grafika és a festészet közötti – egykor oly világos – különbség mára gyakorlatilag eltűnt; akárcsak a festmény és a kollázs, a kollázs és a konstrukció, a konstrukció és a szobor, illetve néhány nagyobb konstrukció és a kvázi-építmény közötti különbség. Még Le Corbusier kései munkáit is lakható szobornak hívták. Ezzel összhangban figyelemre méltó és mindent átható kedv nyilvánul meg a megmérhetetlen és szabálytalan formák és formátumok iránt.
Másfelől – jóllehet sok minden még csak papíron vagy elméletileg létezik – az építészet, mint olyan, azzal kezd bajlódni, amiről Frank Lloyd Wright csak álmodott: hogy egy olyan organizmus legyen, amely egyik részétől a másikig áramlik, nemcsak magán belül, hanem a természet formáiban is könnyedén (ez a mai fecskendezett műanyag és beton technikák korában már lehetséges). Néhány fiatalabb építészben egyre nő az igény arra, hogy elhagyja a kortárs „neoklasszikus” stílust, és megkérdőjelezze a szentséges négyzetet és boltívet, amelyek változataikkal meghatározzák a művészet formáját szinte annak kezdete óta. A körző-és-vonalzó stílus helyett olyat keresnek, amelynek formái inkább a természetnek magának a közvetlen megtapasztalásából erednek, annak minden változatosságával, valamint a spontán és a nem-tervezett iránti érzékével együtt. Ha ez bekövetkezik, akkor természet és építészet valóban egymás folytatásaivá válnak (és nemcsak próbaképpen, mint Bear Runban és Taliesin Westben). Az ebbe az irányba való elmozdulás máris elkezdődött a többi műfajban is.
Ez a folyamatosság lényeges, tulajdonképpen maga a kritikus kérdés, mivel a rajz és a festmény, valamint nagy léptékben a szobor és az úgynevezett alkalmazott művészetek egész mostanáig teljesen a ház szerkezete által megszabott feltételektől függtek: képzeljünk csak el egy vásznat sima fal és a szoba kocka alakú keretezése nélkül, vagy egy széket egy szabálytalan padlón. A művészek legalább egy évszázadon át úgy dolgoztak, mintha az egyetlen fontos dolog az előttük fekvő munka volna, a teljesen magáért való világ. Nem véletlen, hogy a festőket és a kritikusokat oly annyira megzavarta a Guggenheim Múzeum hajlított fala és spirális rámpája, éppen a „megkérdőjelezhetetlen” előfeltételek áthágása miatt. A hagyományos építészeti mátrixhoz való erős kötődés igen közel áll a felületi függetlenséghez.
Ezért, amikor az építészet eléri az organikusságnak azt a fokát, amelyen a többi plasztikus művészet található, akkor azok elmosódó határai valószínűleg megnyílnak annyira, hogy magukba fogadják. Ilyen új körülmények között a hagyományos festmény ellentétbe kerül a körülötte áramló térrel. Természetesen nem állítom, hogy ez szükségszerűen rossz. Megszoktuk már a mindent összevegyítés gondolatát is; és még sokáig körül fog venni minket a hagyományos építészet, elég ideig ahhoz, hogy igazolja a „festmények”, „szobrok”, „nyomatok” stb. továbbélését. Ám azt állítom, hogy fontos nagyon világosan felismerni, milyen mélyen hatottak egymásra elemi szinten a plasztikus művészetek. Amint az egyik számára megváltoztatjuk a feltételeket, zavart keltünk (vagy legalábbis olyan ellentétet, ami elég a figyelem felhívásához) másikban. Ezek a feltételek pedig kétségtelenül változnak mostanában.
Van itt azonban egy csavar az események rendjében. Ha azt mondtam, hogy alapjában véve a festmények stb. nemigen létezhettek volna eredeti formájukban mostanáig a tér építészet adta pszichológiai és fizikai meghatározása nélkül, és ha Wright arrogánsan „anyaművészet”-ként utalt az építészetre, akkor csak az eredet tekintetében volt igaza, minthogy a történeti fejlődés ennek épp az ellenkezőjét hozta. Ne feledjük, hogy a gyerekek elhagyják az otthonukat, majd néha sokkal később visszatérnek, hogy gondját viseljék az idős szülőnek. Jól ismert, hogy az építészet, mivel komoly gyakorlati okokból képtelen gyors válaszokat adni az új tapasztalatokra, relatíve lassan fejlődik. Az egyik leghaladóbb kortárs épület valószínűleg Le Corbusier ronchamp-i kápolnája, amelynek formái és azok kapcsolódásai az 1917 és 1925 közötti időszakban gyökereznek. E tényt a kornak festészetére vetett pillantás is megerősíti.
Ezért tűnik úgy, hogy az, amit „privát” plasztikus művészeteknek nevezek, képesek napi fejlődést mutatni, hiszen olcsók és kezdetben mindössze egyetlen embert igényelnek. Jelenlegi radikális formájukban valószínűleg a jövő építészetét jósolják meg, és ezt azáltal teszik, hogy teljesen figyelmen kívül hagyják azt a házat, amelyben oly sokáig nevelték őket.
A kortárs művek minden egyes kiállítása azt bizonyítja, hogy egyre nehezebb egy bemutatót megtartani a régi módszerek és a pillanatnyi igények egyeztetése nélkül. Soha nem néz ki elég jól a mű; sehogy sem fér meg a galéria-doboz vakító geometriájával és éppen ezt az összegyeztethetetlenséget próbálta feloldani néhány művész mindenféle álca alkalmazásával. A műterem mindig jobb volt, mert bármennyire is hasonlók az alapvető építészeti elemek, ott az egy rakáson levő régi és új művek, amelyeket a művész talán tudat alatt rendezett el valahogy, fokozatosan eltüntették a szabályos keretezés kényelmetlen érzetét. Röviden, a kortárs művészet kitört hagyományos korlátai közül. A festészet, mely minden kétséget kizáróan a legfejlettebb és legkísérletezőbb a plasztikus művészetek között, gesztusok, firkák, keret nélküli nagy formák felhasználásával újra és újra kiprovokálta a kérdést: „Biztos hogy a formátumnak vagy a képmezőnek sima, zárt négyszögnek kell lennie?”, és ez azt sugallja a nézőnek, hogy a mű fizikai és metafizikai lényege a vásznon túl is meghatározatlanul, minden irányban folytatódik. (Vö. cikkem: „The Legacy of Jackson Pollock”, Art News, 1958, October.)
Az utóbbi időben, számos különböző combine-nak (ez Robert Rauschenberg kifejezése saját munkájára), neo-Dadának vagy assemblage-nek nevezett kompozícióban sokféle anyagot és tárgyat felhasználnak az alkotók a legkülönbözőbb változatos formátumokban, teljesen eltávolodva ezzel a „festészet” eddig ismert elfogadott normáitól. Ám ez élesen felhívta a figyelmet arra a tényre, hogy a szoba mindig is keret vagy formátum volt, és hogy ez a forma összeegyeztethetetlen a szóban forgó munkákból származó formákkal és kifejezésekkel.
Néhány művész persze pozitív értéket lát ebben az ellentmondásban, és aztán fel is használja, éppen úgy, ahogy egy másik generáció (például Pollocké) használta a vászon széleit egy eredendően határtalan forma egyedüli elhatárolására. Ugyanez igaz a jazzre is, ahol az ütem az az állandó, amely meghatározza az improvizációban elért szabadság fokát. Ezek a viszonylag változatlan tényezők kiindulási pontként foghatók fel. Ám elképzelhető, hogy ez csak ideiglenes, átmeneti érték, minthogy a fiatalabb művészek elfogadhatatlannak tartják ezeket a módszereket; olyan feleslegnek, amely gyakran vezet fölösleges viszályhoz a múlttal, melyben e módszerek gyökereznek. Ha léteznek mértékek és határok a művészetben, akkor azoknak új fajta mértékeknek és határoknak kell lenniük. Sokan ahelyett, hogy egy tipikus terem korlátozása ellen küzdjenek, máris inkább a szabadban való munkát fontolgatják. Nem tudnak az új építészetre várni.
A fentiek világosan egyfajta krízist jeleznek. Az általa ránk erőltetett esztétikai újraértékeléstől meglehetősen függetlenül azonnali gyakorlati hatása az, hogy avíttnak tünteti fel a galériákban szokásosan uralkodó helyzetet.
A legfontosabb feladat az, hogy részletesen meg kell vizsgálni a felhasznált elveket, különösen a festészet tekintetében. Azért a festészet tekintetében, mert – a művészeti águk engedte viszonylag nagyobb szabadság révén – a festők irányították azt a mozgalmat, amely a művészetük és a rokon műfajok közötti határ eltörlése felé vezetett.