De mehetünk még egy lépéssel tovább is. E művészetnek, minthogy több változóval dolgozik, mint bármely más művészeti ág hosszú idő óta, figyelembe kell vennie a változók gyakori termékét: a véletlenszerűséget. A véletlen, amely a tudatalatti és ritkábban a valódi szabadság kioldója, elég gyakori eleme volt a huszadik századi művészet jó részének – de mindig csak bizonyos határokon belül. A kortárs művészetben játszott szerepe nagyon fontosnak tűnik. Lehetséges, hogy az a művész, aki látszólag a Változással van elfoglalva, valójában a Véletlenbe bonyolódik bele. Bár a Változás és a Véletlen közeli kapcsolatban állnak egymással, mégsem azonosak: mivel amíg a Véletlen kézzelfoghatóan felfedheti a Változás némely aspektusát, addig az utóbbit lehet úgy korlátozni, hogy kirekessze az előbbit. Ha manapság kockázatos dolog a Változást felhasználni egy műben, mivel igen nagy a művészi kudarc esélye az átalakításban való részvételre felszólított közönség együttműködésének hiánya miatt, akkor a Véletlen tudatos használata azáltal kerüli el a kudarcot, hogy az alkotásba megkívántként beépíti az irányítatlanságot. Akármi is történik, az, definíció szerint, úgy történik, ahogy történnie kell. Elvileg minden történés egyformán „jó”.

A Véletlentechnikának számos világos alkalmazási módja van, amelyeket be fogunk mutatni. Ám mielőtt ezt megtennénk, el kellene őket helyezni ezen esszé perspektívájában. Az előzőekben az organikus elvek voltak az elsődlegesek. Azon esetekben viszont, amelyekben a Véletlent felhasználták, úgy tűnik, inkább a nyugati gondolkodásra már a görögök óta jellemző analitikus tradíció jellemzi a módszertanát. A művészetet olyan alapelemekre vagy univerzálékra törték szét, amelyeket mindenkor igaznak fogadnak el. Ilyenek a színárnyalatok, a formák, a helyzetek, az elmozdulások; a hangok esetében el lehet különíteni az amplitúdót, a rezgésszámot, az időtartamot, a hangszínt, a lecsengést és a térbeli forrást; fokonként mérhető a hőség vagy a hideg és különféle felületek léteznek durvától a simáig; és ott vannak a különféle anyagok, amelyek tartalmazzák ezeket a tényezőket, az egymáshoz való viszonyaik, és végül bizonyos alapvető jelentések, amelyeket a kulturális nevelésnek megfelelően idéznek fel.

Az ilyen kategorizálás ellentétesnek tűnhet az eddigi, kiterjesztéses nézőponttal, és annak, aki az utóbbihoz húz, ellenérzései lehetnek az előbbivel kapcsolatban. Világos, hogy ezek a kategóriák álltak a forma és a tartalom, az én és a társadalom, a test és a lélek konfliktusainak középpontjában, mely konfliktusok átszűrődnek a múltból napjainkba. Ugyanakkor, amennyiben a jelen esetben feltételezzük, hogy minden elem egyenrangú (attól függetlenül, hogy hiszünk-e ebben vagy nem), akkor a fenti elemekre szorgalmasan alkalmazva a véletlen műveleteket (ez John Cage kifejezése azokra a technikákra, melyeket a zenében meghatározatlan helyzetek előállítására fejlesztettek ki), úgy tűnik, hogy az előzőekhez közeli szellemiségű eredményeket kapunk. A végeredmény önállónak látszik, teljesnek és aggodalmainktól elválasztottnak, olyannak, amellyel úgy kell kapcsolatot teremteni, mintha először látnánk.

Ez az egyetlen oka a különlegesen procedurális technikák alkalmazásának. Paradox módon a magától értetődő, és létében egyszerű teljesség eléréséhez néha bonyolult, természetellenes eszközökre van szükség. Ha a véletlen műveletek kizárólag olyan ügyes műveletek volnának, amelyek segítségével a művészetet még több kategóriába lehet lebontani, mint amennyit a történelemből ismerünk, akkor nem volna ok foglalkozni velük. Mivel azonban ténylegesen felszabadító hatásuk volt, meg kell értenünk használatukat.

A Véletlenen ebben az értelemben szabályok szándékos követését értjük, míg a Változás az intuíció és a bölcsesség követése. A Véletlen szabályai a személyekhez és a történelemhez képest külsők, a Változás viszont (még, mondjuk a kínai Ji King: A változások könyvéből származó szabályokba rendezetten is) az emberi tapasztalattól függ. A Véletlen műveletek egy olyan cél eszközei, amelynek nem képezik szükségszerűen részét, a Változás műveletei viszont tükrözik a művész természetről alkotott képét, és mint ilyenek, a művészet átalakítása során napvilágra kerülnek.

A Véletlent nagyjából négy olyan területre lehet alkalmazni, amelyek összehasonlíthatóak a négy arisztotelészi „ok”-kal: a létesítő, az anyagi, a formai és a cél-okokkal, melyeket minden létezőtől elvárnak. A négy terület a következő: az alkotó vagy alkotók (ideértve a természetet mint alkotót is), a felhasznált anyagok (ideértve várható élettartamukat), az alkotás végső formája (ideértve arányait), és az életben való funkciója vagy oka. Ami az utolsót illeti: a legtöbb esetben a hallgatólagos ok az egyvalaki olvasata számára készített műalkotás, de erről hamarosan többet fogunk mondani. A másik hármat sorban megvizsgáljuk.

AZ ALKOTÓ(K) A művész egy rulettkerék vagy egy dobókocka segítségével eldönti, hogy saját magán kívül még hányan vesznek részt az alkotómunkában. A résztvevők számának felső határát már kezdetben kijelölik; ez attól függ, hány ember ér rá ebben az időben. A természetet mint alkotótársat pénzfeldobás alapján be lehet venni vagy ki lehet hagyni: ha fej, részt vesz; ha írás, nem. A természet szerepe mindenképpen gyakorlati megfontolásoktól is függ, vagyis a helyszíntől, az időjárástól és a helyi növény- és állatvilágtól. A természetet nem lehet megkérni, még egy rulettkerék segítségével sem, hogy szolgáljon jeges szélrohamokkal az Egyenlítő környékén. Ám kihasználva azt, ami lehetséges, nem nehéz elképzelni hogy miként hoz létre egy érett gyümölcsökkel teli almaligetben elhelyezett itatósokból, rongyokból és papírokból gyönyörűen elázott kontúrokat egy vihar. Csak megközelítőleg előre látható, hosszú távú változásokat előidézhetnek rovarok, rothadás, hideg és meleg, madarak által elhullajtott vagy szélfútta magok és így tovább. Itt, az időtartam – késleltetett formájában – a fizikai összetételhez és a külső megjelenéshez hasonlóan meglehetősen bizonytalan. A véletlenként bekalkulált természet néhány falevél leejtésével képes festményt létrehozni a talajon; az elvonuló felhőket az éggel szemben felállított műanyagon vagy más szerkezeten keresztül lehet nézni; a nyulak és más kerti ellenségek egy fűmű közepébe ehetik magukat, ha az konyhakertnek tűnik a számukra. Végül pedig, miután engedtünk a természet hajlamainak, minden emberi alkotó kap egy számot az összes alkotók száma közül. Az elindító művész mellett a rulettkerék további pörgetései döntik el, hogy pontosan ki és mikor fogja kivitelezni a munkát.

AZ ANYAG Az anyagokat úgy is be lehet szerezni, hogy egy telefontársaság közületi telefonkönyvének véletlenszerűen kiválasztott oldalain szereplő tételeket felvágjuk. Ezeket aztán egy edénybe tesszük, majd bekötött szemmel egyenként kihúzunk annyit, amennyit korábban egy véletlen művelettel megállapítottunk. Ruhák, gáz, pókhálók, ég, folyó és dobozok – a példák. Bár ezeket éppen most egyedül állítottam elő, úgy mintha egy munkára készülnék, ezt több ember is megteheti. Az egyetlen szem előtt tartandó szempont megint csak a választás használhatósága. Ha ugyanis a választott anyagok között húsz tonna aranypor vagy három vörös hajú hermafrodita szerepel, meglehetős bajban leszünk a beszerzésükkel. Ilyenkor ki kell húzni még néhány papírcsíkot az edényből.

A természet nem mint az események cselekvő résztvevője, hanem mint relatíve élettelen anyagok (fatönk, kosz vagy szikla) forrásaként is felkerülhet listánkra, de csak saját feltételei mellett. Ha sziklák vagy por nem áll készen rendelkezésre, akkor az alkotó(k)nak oda kell menni, ahol ezek rendszerint találhatók: vidékre. Mindebben az a jó, hogy egy environmentet vagy egy assemblage-t a világon bárhol el lehet készíteni, nem pedig csak konvencionális kiállítóterekben.

Mi több, a természetes anyagok élettartama épp annyira meghatározza az environment élettartamát, mint ahogy a természet kézzelfoghatóbb mozgásai is. (Itt a felhasznált anyagok mint kvázi-alkotók is működnek, és a kategóriák közötti határvonal elmosódik. De, amint ezt már láttuk, ez minden organikusan felfogott művészetre igaz.) Másfelől viszont, ha a véletlen lépések úgy döntenek, hogy az alkotást korábban el kell pusztítani, akkor meg kell tenni; ha pedig hosszabb élet a kívánság – mondjuk zöld fenyőtűk folyamatos biztosításáról van szó -, akkor a mulandó újrafeltöltése nem kifogásolható.

KOMPOZÍCIÓ Az anyagok elrendezésének módját minden egyes anyag esetében külön lehet rögzíteni: mintában (A), esetlegesen egymás mellé helyezve (B), vagy összekeverve (C). Az előző részben hat anyagot soroltunk fel. Ez azt jelenti, hogy mindegyikhez felírhatnánk: 1A, 1B vagy 1C; 2A, 2B vagy 2C stb. Azt, hogy hányszor foglalkozzunk A, B vagy C módon az egyes anyagokkal, előre megállapíthatjuk a rulettkerék, kockadobás vagy más ezekkel egyenrangú módszer segítségével. Mondjuk, húsz alkalom jön ki a ruhákra, tizenhét a benzinre, kétszáztizenegy a pókhálóra, három a folyóra, nulla az égre és tizennégy a dobozokra. Hat táblázatot rajzolunk nagy papírokra, és a megfelelő négyzetekbe beírjuk mind a hat anyag A, B vagy C módon történő kezeléseinek pontos számát. Ezután a táblázatokat lefelé fordítva letesszük a földre, és annyiszor dobunk fel egy pénzdarabot fölöttük, ahány művelet szerepel rajtuk, így döntve el az egyes anyagokkal való foglalkozás sorrendjét. A sorrendet egy papírlapon rögzítjük. Ezt követően a hat listát további véletlen műveletek segítségével egy olyan listában összegezzük, amelyik azt mondja meg, hogy például a dobozokat melyik más anyaggal/anyagokkal kell vegyíteni. A második anyaglista A, B vagy C jelzés nélküli, hiszen az első már megmondja, mit is kell tennünk. De abból, hogy azt kapjuk eredménynek, hogy a dobozokat (6) az A minta szerint a folyóval kell összekapcsolni, még nem tudjuk pontosan, mit is kell csinálni. Ehhez az előbbi véletlen módszerrel egy másik listát is össze kell állítani, amely a hat anyagból képezhető lehetséges kombinációk igen magas számát szem előtt tartva, pontosan meghatározza, hogy hogyan kell az anyagokat mintába rendezni, véletlenszerűen egymás mellé helyezni vagy összekeverni. A dobozok (A) folyó összetételhez tartozó előírás lehet a következő:

Tíz folyóvízzel megtöltött dobozt fel kell függeszteni a folyóparton található tizennyolc darab félig elmerült doboz fölé. A dobozok egymástól való távolsága (horizontálisan és vertikálisan egyaránt) a közülük legnagyobb doboz méretének kétszerese legyen.

Így a dobozok két alkalommal többször lépnek érintkezésbe a folyóval, mint ahogy azt előre meghatároztuk; de a dobozoknak további tizenegyszer kell a többi anyaggal társulnia. Az előkészületek vége felé azt találhatjuk, hogy nem minden lehetséges kombinációt használtunk fel. Ekkor az alkotó vagy az alkotók megállnak, és a visszamaradt anyagokkal foglalkoznak egészen addig, amíg minden lehetőséget ki nem merítettek. Az environment ekkor a tervnek megfelelően elkészült. Az alkotás méretei – nagy vagy kicsi – automatikusan dőltek el.

A fentiekben vázolt módszerek aligha voltak precízek; a részletekben rengeteg alkalom maradt az egyéni szeszélyek kiélésére. Ráadásul a kezdeményező művész minden esetben irányított, vagy egyedül, vagy másokkal, majd felügyelt. Néhány művész nagyobb fegyelmet kíván meg. Megtörténhet, hogy további részekre akarják felosztani a kategóriákat, vagy szűkíteni kívánják a véletlen műveletek folyamatát a szabályozók elemzésével, hogy így mind a művészi hajlam utolsó morzsái, mind a puszta megszokás eltűnjék, és az előre nem láthatónak nagyobb legyen az esélye.

A művész meghatározhatja, hogy (1) a véletlenre bízza-e a műalkotás elkészítésének vagy el nem készítésének döntését; (2) hogy a kezdeményező művész egyedül kivitelezze-e az egészet vagy másokkal együtt; (3) hogy ha valakit bevesz, akkor ki legyen az; (4) hogy művészetnek készíti-e, amit csinál, vagyis például nem háztartási boltnak kellene-e inkább hívni, és megnyitni a vásárlók számára.

Ezen a ponton a „művész”, mint olyan, már nem egy valóságos entitás. Kiküszöbölte magát (és egy olyantól, akit őszintén érdekelt az önmegtagadás, ezt el kell fogadni). A dologban az a szívbemarkoló, hogy mindez sosem lehet egy totális cselekedet, mivel a világot folyamatosan emlékeztetni kell a művész szerzőségről való lemondására, hacsak nem akarjuk, hogy jelentése elvesszék. Pontosan ez Marcel Duchamp „tétlenségének” drámai üzenete. És ez általában a monasztikus élet üzenete. Ez az a küszöb, ahonnan az esztétika, az etika, a vallás és az élet per se megkülönböztethetetlenné válik. Valószínűleg ez áll a végső filozófia középpontjában, és ennyiben túlmutat e könyv tényleges tárgyán, minthogy az a valamit csinálással van elfoglalva.

Ám amennyiben minden művészet néhány érték más értéket fölé helyez, annyiban egyenértékű a filozófiai tevékenységgel. Éppen ezért nem szabad megfeledkezni a küszöbről. Ezt minden olyan művésznek, aki a kortárs művészet fő kérdésein dolgozik, világosan kell látnia. Elengedhetetlen annak ismerete, hogy mi a Változás és mi a Véletlen, hol ér véget az egyik és hol kezdődik a másik, mikor kell az egyiket használni, mikor a másikat, és mikor egyiket sem; a legfontosabb pedig tudni, hogy a Véletlen használata épp annyira eszköze lehet a művészet és az én tagadásának, mint amennyire a megvalósításuknak.

A Véletlen használata azonban mindenképpen személyes tett, bármennyire próbál is másnak látszani, mivel a priori használják fel, és nemcsak bekerül a műbe. Felelősséggel élve vele – vagyis úgy, hogy a művész cenzorként működik minden olyan esetben, amikor lehetetlen vagy használhatatlan utasítás kerül elő, és legfőképpen odafigyel arra, hogy mi történik – gyakran megdöbbentő eredmények születhetnek. Ostoba módon használva, a Véletlen is csak egy másik korlátozó akadémizmussá kopik. Miután a véletlen-műveletekkel való játszadozás okozta sokk eltűnik, az egész leginkább egy számítógép használatára kezd emlékeztetni: a válaszok mindig függnek attól, hogy milyen információkat és hajlamokat tápláltak elsőként a rendszerbe. Ha unalmat építettek be, akkor van rá esély, hogy unalom is jön ki belőle. John Cage, aki nagyon is felelős azért, hogy a Véletlen értékeit és technikáit más művészek számára elérhetővé tette a művészetben, sokat fáradt azért, hogy az ilyen módszerek eredményeképp az ő vagy a mások ízlése elváljék a létrehozott zenétől; röviden, hogy azt meghatározatlanná tegye. Ezzel együtt a zene mindig felismerhetően Cage, és gyakran nagyon magas színvonalú. Azok viszont, akik utánozzák, pontosan utánzónak tűnnek, a munkájuk pedig halott, míg néhány ember, aki ezeket a módszereket a maga módján használja (néha Cage neheztelése ellenére), élő és nyilvánvalóan egyéni zenét csinál.

Így aztán, mint nézőpont és technika, a véletlen módszertan nem csupán a szó legjobb értelmében frissítő hatású, hanem szerfelett hasznos a „megismerhetőkkel”, a különböző csoportosításokkal, összefüggésekkel, valamint a túlzott használat következtében elavulttá és megszokottá vált a nagyobb struktúrákkal kapcsolatos nehézségek eloszlatásában és megszüntetésében. Minden, a művészet és a mindennapi élet lényege, a szellemünk működése váratlan és megdöbbentő mintákba kerül, hogy a régi értékek lerombolásával új tapasztalatokat lehessen feltárni. A Véletlen épp ezért drámai dolog, mely egyaránt magában foglalja a biztonságra, valamint a felfedezésre és a kockázatra való igényünket.

* * *

Mindaz, amiről idáig szó volt, már végbement több-kevesebb sikerrel. Mert bármennyire is kényszerítő ez az új művészeti irányzat, következményeit a tényleges gyakorlatban csak részben valósítják meg. A legtöbb ezzel foglalkozó művész képtelen rávenni magát arra, hogy szembe nézzen azzal a térbeli (ti. környezeti) problémával, amelyről e könyv bevezetőjében írtunk: az assemblage-ok és environmentek formáinak organikus, megmérhetetlen és kiterjedő jellege, valamint az elhelyezésükre szolgáló galéria-építészet korlátozó, derékszögű szerkezete között húzódó ellentmondással. Munkájuk, habár érdekes, alapvetően konvencionális.

Ha a Változást e műalkotások életére, illetve teremtésük módjára nézve központinak tekintjük, akkor a doboz forma és a keret nem csupán stimuláló kontrasztként szolgál, hanem a Változás igen erőteljes tagadását is rákényszeríti az egész összeállításra. Úgy hiszem, a következetesség itt döntő fontosságú. Ez az environmentekkel kapcsolatban a legnyilvánvalóbb. A galériákban felállított environmentek a galéria-tradícióval összhangban szinte mindig megérinthetetlennek és statikusnak mutatkoznak. A művészet, a közönség és a természet között átalakulás, illetve kölcsönhatás csodás lehetőségei nem jöhetnek létre. Ha azonban mindez akár csak egy kis mértékben is megvalósul, az olyannyira kísérleti jellegű, hogy a galéria-látogatás hagyományos szokásai eleve kizárnak minden alapvető reakciót a közönség részéről, a mű élettartamát a szokásos három hétre korlátozzák, és senkit nem késztetnek arra a gondolatra, hogy az egésznek része lehet a természet, mi több, hogy fontossá válhat.

Az egyetlen termékeny irány a kevésbé absztrakt és kevésbé dobozszerű hétköznapi világ felé mutat, ilyen például a természet, egy zebra (átkelő) egy gépgyár, vagy a tengerpart. Azok a formák és témák, melyek mindezekben már jelen vannak, képesek jelezni a műalkotás alapgondolatát és nemcsak a kimenetelét hozzák létre, de a művész és a fizikai világ közötti fogd-és-vidd viszonyt is. Mindez csökkentené azokat a galériák által előidézett rögzült esztétikai reakciókat is, melyek tudat alatt a művészt épp annyira befolyásolják, mint a közönségét. Mondanunk sem kell, ez a fortiori áll a múzeumokra.

Az efféle művészet kialakulása a művészetnek egy, az eddigiektől igen eltérő felfogásához vezet. A múzeumok és képkereskedések utóbbi két évszázadban való feltűnésével, mint a művészet és társadalom elválásának egyenes következményével, a művészet olyan álomvilágot kezdett jelenteni, amely a valóságos világtól elszakadt, és amely az emberek nagy része által ismert létezésformára csak közvetetten tudott utalni. A múzeumok és galériák ezt a felfogást kristályosították ki a „pszt-ne-nyúlj-hozzá” légkörhöz való ragaszkodásukkal. A hagyományos felfogás szerint a művészet teljes egészében a szív és az agy szülöttje, s mikor csillogó és kész, akkor kerül bemutatásra. Ezt azonban egyre kevésbé fogják így fel, és a művészet lényegét, megjelenési formáit és a lelkesedést egyre inkább az általunk megismert mindennapi világból veszi. Mindez kétségtelenül jelzi a galéria-múzeum helyzet csökevényes voltát. Egy olyan formával, mint amilyen az environment, világosan látszik, mennyire abszurd azt egy műteremben kigondolni, majd megpróbálni beilleszteni egy kiállító terembe. És még abszurdabb azt hinni, hogy mivel a kigondolás helye a műterem, a műalkotás ott néz ki legjobban, következésképpen ott is kell elhelyezni. A műterem romantikája, csakúgy, mint a múzeumoké és galériáké, idővel valószínűleg el fog tűnni. Ám eközben a világ többi része végtelenül elérhetővé válik.

[lap tetejére] [tovább]