Bodor Judit: Egy „harmadik típusú” művészeti tér - Hollandiából

„A jövő művészettörténete más lesz majd ha számbaveszik azt is, amit a nem-hivatalos művészeti világ tett hozzá...” /Kitty Zijlmans/

Paul Panhuysen a 60-as évektől kezdődően a művészeti világ valamennyi lehetséges területét kibróbálta. Gyakorló művészként a hagyományos műfajok felől eljutott a kísérletező, interdiszciplináris és interaktív műfajokig, kurátorként és PR felelősként számos évet töltött múzeumokban, dolgozott igazgatóként művészeti iskolában és művészeti tanácsadóként városrendezési projektekben. Művészetszociológus és teoretikus, több kísérleti zenei csoport alapítója (Bende van de Blauwe Hand, The Maciunas Ensemble).
Több évtizedig próbálkozott, hogy megfeleljen a művészeti bürokráciának úgy, hogy közben önmaga céljait is megvalósítsa. Végül a hatalommal és az újságírókkal való évtizedes küzdelem után úgy döntött, maga építi fel azt a közeget, ami belefér az adott társadalom kulturális intézményi rendszerébe, ugyanakkor annak hagyományos kereskedelmi-történeti értékközpontúsága helyett lehetőséget ad saját céljai megvalósítására is. Az Artpool létrejöttének előzményeihez (Balatonboglár; „lakásarchívum”) kísértetiesen hasonlító történet vége 1980-ban Eindhovenben (Hollandia) a kortárs művészet egyik nemzetközileg is – sőt leginkább nemzetközileg – ismert kísérleti terének megalapítása lett, amit azonban 21 év után, 2001-ben – az intézmény pénzforrásainak elapadása után – az alapítók kénytelenek voltak végleg bezárni. A Het Apollohuis (Apollo Ház) céljai, művészetfelfogásának hasonlósága a bezárás után méginkább indokolta az Artpool P60-ban való bemutatásukat. 2003. június 20-án 17.00-kor nyílt meg az Apolló Ház történetét bemutató dokumentációs kiállítás kiegészítve Paul Panhuysen munkáival. A megnyitó estéjén a művészeti tér alapítói és működtetői – Helène és Paul Panhuysen – diavetítéses előadást tartottak kiállítási és installációs programjaikról, majd a művész erre az alkalomra épített hosszúhúros hangistallációján adott koncertet „Peekaboo 4 Strings” címmel.

Paul Panhuysen (1934) – saját elmondása szerint – a természetes és mesterséges környezet hangjai, az épületek térbeli elrendezése, a természet és az épített környezet egymással való kapcsolata és a 60-as években indult fluxus együttes hatására kezdett a hanginstallációk, a zene és a vizuális művészetek tartománya között elhelyezkedő interdiszciplináris műfaj felé fordulni, ami azóta is meghatározó számára.
Az installáció, mint tárgy (hangszer) statikus módon alakítja át a teret, míg a megszólaló hangok absztrakt módon aktiválják azt, a tárgy és a hangok így egyaránt vannak a térbe illetve a térhez kapcsolva. Az átalakított tér maga a vizuális mű, ugyanakkor eszköz egy hallható műalkotáshoz, a közönség pedig a téren belül és kívül állva maga is részt vesz a „szituációteremtésben” – ahogy a művész nevezi ezeket az eseményeket. „Ebben az értelemben a „szituáció” nemcsak a valóság metaforája, hanem metafora és valóság egyszerre.” A „szituációk” tér-idő kontextusban ötvözik a lineáris idő és a statikus anyag által meghatározott installációt az akció spontaneitásával.
Panhuysen a hangistallációkban nem a zene hagyományos jellemzőit, a ritmust és a hangzást, hanem a hangok fizikai természetét, térbeli aspektusait kutatja, vagyis hogy hogyan kötődik a hang a környezethez, hogyan segít kifejezni, meghatározni az adott teret. A hang térhez hasonló háromdimenziós jellegének vizuális megjelenítése a cél. Legismertebb sorozatát „Long String Installations” címmel 1982-től fejleszti folyamatosan (kezdetben Johan Goedhart-tal közösen, pl. 1984 május-június – Three Days of Visual Music, Het Apollohuis) . E térspecifikus húrinstallációk gyakorlatilag egy adott tér által meghatározott háromdimenziós rajzok, kiterjesztve az időben. Minden mű egy-egy kísérlet hangszerhúrok, horgászzsinór, nejlonszál stb. használatával, illetve beépített talált tárgyakkal, átfunkcionált hangszerekkel, dobozokkal. Az Artpool P60-ban felépített (saját becslése szerint kb. négyszázadik) húrinstallációját a P60 oszlopokkal felosztott középső és belső tere között helyezte el, mely egy kb. 7 m hosszú, négy húrból, a húrok két végén különböző távolságban elhelyezett egyik végén fém, másik végén műanyag végű, belül üres kartonhengerekből állt. Az installációt a közönségtől elválasztó zsinórkordonra napelemes, chipekből összeszerelt – tücsökciripeléshez hasonlatos hangot adó – lógókat akasztott, melyek „free-style” zenekarként kísérték Panhuysen szólóját a koncert alatt. [hang 5′40″] [hang 19′24″]

Másik most bemutatott műve a „Calcuco-sorozat” egy darabja, mely első pillantásra csupán színek kavalkádjának tűnhetett, a mellette elhelyezett kiadvány azonban megadta az esztétikai értéken túlmutató tartalom értelmét. Eszerint a sorozat több éves kutatómunkán alapul, mely a számok vizuális formában való megjelenítésének lehetőségeit vizsgálta, összekapcsolva egymással a számolás (gondolkozás) és a látás (észlelés, megfigyelés) különböző módjait. A kész művek bonyolultsága az alapot adó számrendszer bonyolultságától függ. A Calcuco eredetileg két, egymást kiegészítő darabból áll, melynek egyik részét két darab fadoboz adja (360 x 360 x 360 mm), mindkettőben 2560 mintakártyával (60 x 60 x 1,2 mm). Ezek teszik lehetővé a minta számtalan variációjának létrejöttét. A másik darabja 20 – mindkét dobozban 10-10 – kártya, elülső oldalukon 20 különböző geometriai alakzattal. Minden alakzat 8 különféle színkombinációban van nyomva, ezek adják ki az összes egységet, amiből a lehetséges 160 féle minta és az összesen 5120 kártya adódik. A kártyák hátoldalára számok és betűk vannak írva, hogy egyszerűbbé tegyék a kártyák használatát. Az egyes alakzatoknak megfelelő számok a kártya hátoldalának közepére, a színkombinációkat megadó számok a jobb felső sarokba kerülnek. Az alakzat szerint 1-10-ig számozott kártyák a P-vel (=pozitív) jelölt dobozba, míg a 11-20 ig számozottak az R-rel (=reverse/fordított) jelölt dobozba kerülnek. Ez utóbbiak az első tíznek az ellentétes vagy tükörváltozatai. Harmadik jelölőelem a kártyák hátoldalán az A,B,C,D betűk közül az egyik, ami az alakzatok pozícióját adja meg. Az Artpoolban bemutatott darab hat nagyalakú, ezen az elven működő színes nyomat együttese, melyek a művész által kiválasztott aleatorikus minták. A létrejövő minták azonban nemcsak az alakzatok egymáshoz illesztett során, hanem a választott méretű négyzethálón és a szabadon eldönthető számolási szabályokon is alapulnak, így más esetekben a minták alapjai mágikus négyzetek illetve a Fibonacci számok is lehetnek.

Az egész esemény keretét az Apolló Ház történetének dokumentációs kiállítása adta, poszterek, képeslap-meghívók, katalógusok, CD-k, lemezek, fotók és diák. A Házat, mely a „folyamatos szituációk” tereként 21 évig adott lehetőséget, hogy „művészet történjen”, 1980-ban indította Paul és Helène Panhuysen Remko Scha képzőművésszel közösen egy eredetileg cigarettagyárnak épült épületben. A névválasztás egyszerű magyarázata, hogy az épületben közvetlenül beköltözésük előtt az „Apolló” nevű parfümház működött. A jól bejáratott helyet mindenki Apollóként ismerte, így ők is megtartották a nevet, pláne, mert művészeti vonatkozásban is megfelelt.
A művészeti tér létrehozásának ötlete azonban időben jóval előbbre nyúlik vissza. Paul Panhuysen mint művész és kurátor – saját tapasztalataiból kiindulva – már a hatvanas években úgy gondolta, hogy minél több művészek által vezetett művészeti teret/intéményt kell létrehozni, amik a múzeumok és galériák mellett működhetnek. Ezekre azért van szükség, mert egy művész teljesen másként gondolkodik a művészetről mint egy gyűjtő vagy egy művészettörténész. A gyűjtő számára a mű kereskedelmi értéke, eladhatósága az elsődleges, illetve a művész ismertsége, míg a művészettörténész számára a történeti érték. Az így kiválasztott művek bemutatását és közönséggel való megismertetését oldják meg a galériák és a múzeumok. A művészek számára azonban a művészet egyfajta életmód, módszer arra, hogy megértsék és a külvilág felé kifejezésre juttassák a mindennapi történésekből bennük leszűrődött gondolatokat. Az általuk működtetett terek tartják életben a művészetet, ezért létük hosszú távon a galériák és múzeumok érdeke is, hiszen ezekben a „kísérleti terekben, laboratóriumokban” alakul a jövő művészete, ahol nem a név, ismertség, nem formai dolgok és a mű eladhatósága a fontos, hanem a kutató, kísérletező magatartás, amely a művészet új útjainak megszabására irányul. Azon kívül tehát, hogy nem számíthatnak profitra az eladásból, illetve egyáltalán nem céljuk az eladás, gyakran éppen „érthetetlenségük, szokatlanságuk” miatt nagyon nehezen találnak megértésre a közönség körében. Ez persze jócskán lecsökkenti annak az esélyét is, hogy az ilyen vállalkozások az állami vagy magántőke erőteljesebb támogatásához jussanak.
Panhuysenék először a 70-es évek első éveiben, Eindhoven külvárosában próbálkoztak ilyen tér létrehozásával. A lakásnak, műteremnek és kiállítótérnek kibérelt helyet azonban egy idő után el kellett hagyniuk, mert a város a hely népszerűségének növekedésével egyre több bérleti díjat kért. Aztán 1978-ban megtalálták a régi cigarettagyárat. Eleinte saját műteremlakásnak szerették volna megvenni, de amikor az alsó tereket megpillantották, eldöntötték, hogy kiállítótér és művészek számára fenntartott szálláshely is lesz benne, így a legszükségesebb átalakítások után 1980-ban megkezdhették a programokat. Gyárból kialakított kiállítóterek nem ritkák, azonban gyárból kialakított lakás/szállás/műterem/kiállítótér együttesére nem nagyon van más példa. Végülis azonban éppen ez a sajátos, magán és közteret ötvöző kontextus adta meg a lehetőségét annak, hogy a művészetet ne mint MűVÉSZETET, hanem mint az élethez szervesen kapcsolódó tevékenységet kezeljék. A Ház egy olyan művészeti platform volt, ahol folyamatos munka és diskurzus által láthatóvá vált gondolatok kerültek bemutatásra.
Az alsó szint három kiállítóterében az év kilenc hónapjában, általában három hetes periódusonként váltakoztak a kiállítások, események, performanszok, illetve koncertek, előadások. Ezek mellett már az indulástól kezdve jelentős volt az Apollóház publikációs tevékenysége (plakátok, képeslapok, könyvek, katalógusok, CD-k, kazetták, lemezek stb.), valamint a közös projektekben és csereprogramokban való részvétel.
A hely célja az volt, hogy alternatív művészeti térként elősegítse az információáramlást a művészek és a közönség között, valamint bemutasson olyan projekteket, műveket, amelyekre a múzeumok és galériák különböző okokból nem figyeltek fel, viszont a bennük megmutatkozó gondolatok miatt a művészet fejlődését elősegítik. A kiválasztásnál a művész ismertsége nem volt szempont, sőt nagyon sok ma már ismert művésznek ők adták az első lehetőséget a bemutatkozásra, ők szolgáltak közvetítőként a szélesebb közönség és a galériák felé (pl. Henk Visch, John Körmeling, Christian Zwanikken stb.). Máskor ismert művészek új utakat kereső projektjei kerültek bemutatásra. Panhuysen szerint a művész neve nem biztosíték egy mű minőségére, minden művésznek vannak rossz és jó munkái. Ez azt jelenti, hogy ismert művész rossz munkáit csupán a neve miatt nem szabad kiállítani, viszont egy ismeretlen művésznek is lehetnek érdekes munkái, ami érdemes a bemutatásra. A kiválasztás legfontosabb kritériuma a minőség volt. Persze ez nem új dolog, hiszen általában a galériák, múzeumok is a jó minőségű művek válogatására törekszenek. A különbség a megközelítésben van, vagyis hogy milyen minőség a választás alapja. Az eladhatóság, befogadhatóság, történelmi jelentőség helyett náluk a művekben kifejeződő gondolatoknak a jelen szempontjából való fontossága, jelentősége volt a mérvadó. A formánál előbbre került a műben kifejeződő gondolat.
A bemutatott művek szelektálását két dolog alapvetően befolyásolta, ami miatt pontosan kirajzolódott a programok karaktere. Az egyik „gát” a terek fizikai adottsága volt. A viszonylag alacsony belmagasságú, osztatlan, betonnal lefedett hatalmas terek nem voltak alkalmasak magas tárgyak, installációk bemutatására illetve színházi és táncelőadásokra. A második „gát” maga a kiválasztó, vagyis Paul Panhuysen személye volt, aki saját bevallása szerint is azokra a művekre, elképzelésekre koncentrált, amik saját műveinél is meghatározóak voltak, vagyis a zene-tudomány-vizuális művészetek határterületét kutatták. Olyan munkák, amik szisztematikus, átgondolt folyamatnak voltak az eredményei, vagyis nem ösztönszerűen vagy csupán esztétikai céllal jöttek létre. A kiválasztás alapja mindig a tartalom volt, vagyis hogy a művész mennyire tisztán fogalmazta meg a koncepció kiindulópontját adó gondolatot illetve a célt, ahova művein keresztül el akar jutni. Ugyanilyen fontos kritérium volt, hogy a bemutatott művész a művészetről mint olyan eszközről gondolkodjon, ami alkalmazható a minket körülvevő világ megismerésére. Ilyen értelemben az Apolló Ház programja csupán egy lehetséges útját mutatta a művészetről való gondolkodásnak. Jelentőségét, felvállalt szerepéből adódóan egyrészt az adta hogy teret adott a vizuális művészeteket a zenével összekötő területen létrejövő művészet bemutatásának, másrészt, hogy a kooperatív projektek által a holland művészeket megismertette a világgal, a világban zajló változásokat pedig bemutatta saját hazájukban.

Az évek folyamán minden eseményt dokumentáltak, így mára hatalmas fotó, videó és hangarchívummal rendelkeznek, ami az Apolló Ház bezárásáig nyitva is állt a közönség számára, bárki kutathatta az összegyűlt anyagot. Ezek felhasználásával működésükről 2001-ig öt évente dokumentációs kötetet adtak ki (1980-85, 1985-90, 1990-95, 1995-2001), az események rövid leírásával, fotókkal illetve tanulmányokkal.
Számokban mérve 2001-ig bezáródóan 253 kiállítást és installációt, 476 koncertet és performanszt, 49 előadást és szimpóziumot szerveztek. Ez éves szinten átlagban 20 kiállítást, 35 koncertet és performanszt, 50-70 művészt, 4-5 művészcsoport meghívását jelentette. Emellett 106 kiadványuk látott napvilágot CD-k, lemezek, kazetták, művészkönyvek, katalógusok és monográfiák formájában, valamint szervezői illetve kezdeményezői voltak művészeti manifesztumok, fesztiválok és koncertek szervezésének Hollandiában és külföldön egyaránt.

A fesztiválok közül kiemelkedő jelentőségű volt 1987-ben az általuk rendezett ECHO fesztivál (Images of Sound) , illetve a FLEA fesztivál (1997), melyen társszervezőként vettek részt. Ez utóbbin a négy szervező intézmény mindegyike saját országának egy-egy zenészét vagy zenészcsoportját hívta meg koncertezni. A fesztiválok résztvevői mindannyian a kisérleti zene területén, a zene és a vizuális művészetek határterületén dolgoznak, videó, film, installáció, performance és zene együtt van jelen alkotásaikban. Ugyancsak kooperációs projekt volt a második Audio Art Szimpózium (1987) , mely a hangművészet és az új zene területéről mutatott be műveket, illetve a Muziek Zonder Musici (Zene zenészek nélkül), Amszterdam (1997) .

Az Apollóház fennállásának 15. évfordulóján – 1995-ben – rendezték meg „NowHere” címmel azt a két hónapig tartó eseménysorozatot, ami az Apolló Ház és a japán Gallery Surge/ICAEE (Tokió) közti csereprogram része volt. Ennek keretében 12 holland és japán, az új technológiák, a hanginstalláció, a performansz és a fotográfia területén dolgozó művész – mutatott be installációkat és performanszokat a két városban. Shinichi Sakai, a galéria vezetője szerint: „A fény- és hangeffekteket egyszerre alkalmazó művek interakciótra késztetik a látható és hallható dolgokat, miközben a megfigyelő/hallgató közönség is a mű része lesz azáltal, hogy hozzányúl a gépekhez. A zene és fény rendkívül halk és gyenge, de felélesztik érzékeinket, miközben a megfigyelő-alkotás, ember-gép, tárgy-környezet közötti ellentéteik megszűnnek.” Az eseménysorozaton többek között fellépett Paul Panhuysen is az általa alapított Maciunas Ensemble nevű kísérleti zenei csoporttal (Mario van Horrik, Leon van Noorden Jan van Riet, Paul Panhuysen). A csoport, mely különböző felállásban, 1968 óta folyamatosan létezik, a zene-képzőművészet-tudomány határterületén mozgó experimentális zenét játszik saját maguk által gyártott „nem-hangszereken” (húrok, átszerelt hangszerek) illetve hagyományos hangszereken nem-hagyományos technikával. Maciunas nevét a fluxus „atyjának” „Music For Everyman” című szerzeménye miatt vették fel.

A fesztiválokon és a kooperációs eseményeken kívül az Apolló Ház gyakran meghívott egy-egy művészt, hogy dolgozzon náluk egy ideig. Ilyenkor Panhuysenék gyakorlatilag együtt éltek a művészekkel, beszélgetéseikkel és technikai eszközökkel segítették az alkotás létrejöttét. 1991-ben például a japán Takamasa Kuniyasu náluk illetve a segítségükkel készült munkája egy 1200 farönkből és 35000 téglából álló, öt különböző színre festett, az egész kiállítóteret kitöltő hatalmas hullámhoz hasonlatos installáció volt, amihez kapcsolódva az eindhoveni színházkertben (több tucat önkéntes segítségével) egy hasonló, de háromszor akkora méretű environmentet alkotott, mely egyszerre hatott méreteivel és a körülvevő környezethez való alkalmazkodásával. A művészről és az installációkról az Apolló Ház egy külön katalógust is kiadott.
Programukban az évek során magyar művészek is szerepeltek, pl. a minimálzenét játszó 180-as csoport (1984) , de többször volt a vendégük Szemző Tibor és Forgács Péter (1985, 1988) , akik a filmet, videót és hangot ötvöző performanszokat adtak elő. Forgács Péter Xeramina Book no. 1 .c. művészkönyvét 30 példányban ki is adták. Ugyancsak náluk jelent meg egy könyv Kardos Sándor fotóarchívumáról (Horus Archives) is.

A kilencvenes évek elejétől az Apolló Ház működése kezdett akadozni. Ennek oka az volt, hogy a kulturális minisztérium folyamatos anyagi támogatása 1992-ben a Művészeti Tanács Intézményeket Támogató Bizottsága tanácsára megszűnt. Hivatkozásuk alapja, hogy az Apolló Ház programja nincs megfelelően kitalálva, nehéz átlátni a koncepciót és hanyatlik a programok minősége. Nem követi a kortárs művészet új irányait, nagyon szűk sávban mozog az érdeklődési köre, nemzetközileg kevéssé érdeklődnek programjai iránt, nincs elég külföldi kapcsolata, vagyis nem segíti elő a kortárs művészet alakulását és a róla folyó diskurzust. A támogatás megszüntetése mellett elhangzó érvek megcáfolására indított kampányra számos nemzetközileg jól ismert művész, kurátor írt levelet az Apolló Ház érdekében. Ezekkel a levelekkel megtámogatva, melyek egyébként nyilvánossá is váltak az utolsó évkönyv lapjain, újra pályáztak. Időközben azonban a Művészeti Tanács helyét átvette a Kulturális Tanács, aminek feladata, nevéből láthatóan, az összes, kulturális területen működő intézmény anyagi támogatásának elbírálása volt, ezzel még kevesebb esélyt adva az Apolló Ház fennmaradására. Az új testület a fellebbezést nem fogadta el. Mivel ekkoriban Panhuysen úgy döntött itt az ideje utódokat keresni, akik hasonló szellemben továbbvihetnék az irányítást, a Tanács új indoka az volt, hogy egy új vezető személye nem garantálná tovább a Paul Panhuysen nevével odáig garantált minőséget. A támogatás megszűnésével idővel veszélybe kerültek a programok, így 1997 óta már csak rendszertelenül működött az intézmény. Az 1995-2001-es katalógusban szereplő utolsó esemény a holland-japán kooperációban szervezett csereprogram volt „Three Minutes Silence, A New Dialogue on Human Being, Nature and Technology”, (Tokió, 2001) címmel, Paul Panhuysen és Shin-ichi Sakai szervezésében.

2001-ben végül az Apolló Ház befejezte létét mint művészeti tér. Története jó példa arra, hogy kapitalizmus ide vagy oda, ha saját utadat járva szeretnél valamit a közért tenni, nehéz dolgod lesz és nem biztos, hogy végig tudod járni. ők azt mondják, a lényeg az, hogy megcsinálták, ez példa lehet mások számára is. Az, hogy végül mégis fel kellett adniuk, már egy másik kérdés. Az épület megmaradt a lakással, a műteremmel és az archívummal. Most azt teszik, amire eddig nem volt idejük, rendszereznek, kutatható állapotba hozzák a dokumentációt és remélik, találnak majd egy intézményt, ami átveszi és publikussá teszi az anyagot, így ha a mint művészeti tér nem is működik többé, az Apolló Ház nyoma a jövőben is megmarad.

Bodor Judit beszélgetése Paul Panhuysennel a Het Apollohuis budapesti bemutatója kapcsán