(A tanulmány forrása és jegyzetek az előforduló személynevekhez)
Nyugat-Berlin, 1973. Wolf Vostell egy happeninget rendezett Berlini láz címmel. Mintegy százan vettek részt benne. A város különböző pontjairól autóval érkező résztvevők egy óriási üres területen találkoztak, közel a berlini falhoz, amely Berlin nyugati és keleti szektorát választotta ketté. Egy fal fölé magasodó toronyban fegyveres határőrök vigyáztak. A terület egyik szélén a helyi lakosok virágos- és veteményes kertjei húzódtak. A területet magát már megtisztították a második világháborúban szétbombázott épületek romjaitól. Meleg, napsütötte szeptemberi hétvége volt. A résztvevők a következő tervet kapták:
(A) Jöjjön kocsijával Berlin-Lichterfeldébe, az Osdorfer utcába (zsákutca), az utca végébe a jobb oldalon.(B) Kocsijával helyezkedjék el úgy, hogy az autók egymás mellett és mögött a lehető legsűrűbben álljanak, tízes sorokban.
(C) Egy adott jelre kocsiját indítsa el, és próbáljon meg olyan lassan haladni, amennyire csak lehet. Igyekezzék Ön is a többi járművel olyan szorosan együtt maradni, mint az induláskor.
(D) Ha a kocsiban kísérők is tartózkodnak, írják fel, hányszor váltott Ön sebességet, lépett a kuplungra vagy a gázpedálra. Amennyiben egyedül van, próbáljon tudatosítani minden apró mozdulatot. Elméjében úgy összegezze ezeket tevékenységeket, mint pszichoesztétikai teljesítményt.
(E) 30 perces igen lassú haladás után szálljon ki a kocsiból (állítsa le a motort), és menjen járműve csomagtartójához. Nyissa fel és csukja le egymás után 750-szer a csomagtartó tetejét és tegyen be, majd vegyen ki egy fehér tányért 375-ször. Ezt a szertartást a lehető leggyorsabban, megszakítás nélkül kell végrehajtani, kerülve a dramatizálást.
(F) Miután ez az esemény lezajlott, terítsen vászoncsíkokat a kocsioszlop elé a földre; azután a kocsija csomagtartójában lévő fehér tányért tegye rá a vászonra.
(G) Vegyen ki egy marék sót a a közelben álló legnagyobb fa alá elhelyezett zsákból. Szórja a tányérra, amit előzőleg a terítőre tett.
(H) Ezt követően ismét nagyon lassan elindulnak az autóoszlopok. Minden kocsi áthalad a terítőkön, a tányérokon és a són.
(I) Az egész út alatt nyaldossa tenyerét, amelyben előzőleg a sót tartotta.
(J) Most ismét leállnak a motorok. Mindenki rávarrja a terítőre saját elgázolt tányérját vagy annak maradékát.*2 Egy daru érkezik a felakasztáshoz való drótkötegekkel.
(K) Terítőjével mindenki ahhoz a fához megy, ahol a sóval teli zsák van. Mindenki eldönti, hogy a fán hol lógjon saját terítője a rávarrt tányérral. A daru segítségével a faágakra erősítik a terítőket és tartalmukat.
(L) A cédulát a feljegyzésekkel a kuplung- és gázpedál megnyomásáról, asebességváltásról stb. ragassza mindenki celluxszal a csomagtartóba.
(M) Amikor legközelebb lázas állapotba kerül, vegye ki a cédulát a kocsi csomagtartójából, és tépje szét.
(N) Három nappal a Berlini láz happening után keresse meg Vostellt egy beszélgetésre. E három nap alatt jegyezze le álmait, és a feljegyzéseit hozza magával a megbeszélésre.
Vostell happeningjei mindig is nagyszabásúak voltak, amelyekben következetesen erőteljes, hatásos képeket zsúfolt össze: határőrök, fán lógó zászlók, lassan mozgó kocsisorok... Látványosságot és apokalipszist idéz bármi, amit kigondol. Mindamellett azonban csupán a résztvevők számára jelentenek igazi tapasztalatot. Az őrök a toronyban kíváncsian figyeltek, és a kertekben őgyelgő emberek elbámészkodtak egy pillanatig, mielőtt a dolgukra mentek. Az ilyen alkalmi megfigyelés véletlenszerű, a megfigyelő nem tudja miről van szó, nem vár semmit. A résztvevők ellenben egy kvázi-rituálé önkéntes beavatottjai voltak, amelyhez a zavartalanul zajló, jobbára érdektelen világ szolgált kontextusként. Számomra ez adta a darab erejét.
Mint bármely kísérleti munkának, ennek a happeningnek a nyelvezete is idegenszerű volt. A résztvevők csak fokozatosan, miközben előre haladtak benne, kezdték felfogni az átható politikai utalásokat: Nyugat-Berlin politikai és gazdasági elszigeteltségét a kommunista Kelet-Németországban; egy fal és három idegen katonai tábor által körülzárt mesterséges szigetté redukáltságát; a feltupírozott, felületes jómódot akörnyező igénytelenség és a hátrányos helyzetű török munkaerő közepette; e szigetet, amelynek a lakossága fogy, az ipara pedig elköltözik; e szigetet, melynek kultúrája importált vagy politikai machinációkkal pumpálják fel, főként Bonnban és Washingtonban; e sziget "lázas" öntudatát; és a legszomorúbbat, a jelenlegi helyőrségi öntudatot szemben azzal a lenyűgöző várossal, ami valaha volt. A szimbólumhasználat személyes volt, azonban Vostellnek oly sok más, korábbi művén alapult, hogy egy ilyen olvasat ösztönösen merült fel annak idején.
Már említettem a véletlenül éppen arra járókat. De még az is, aki a happening megnézése végett ment oda, még az sem élhette volna át ezt a drámát vagy ezeket az utalásokat, ha nem nyitotta és csukta volna be 750-szer a csomagtartót (hallva a többi autó dobolásszerű zaját), ha nem ízlelte volna meg a sót a kezén, ha nem érezte és hallotta volna ténylegesen, ahogy a tányérok összetörnek a kocsija alatt, ha nem varrta volna rá a cserepeket a fehér lepelre, hogy aztán azokat egy daru a magasba emelje és felakassza egy hatalmas fára. Egy külső megfigyelő ezt nem lett volna képes átérezni. Vostell célja pedig ez volt, nem az esztétikai távolságtartás.
Vostell beépítette a happeningbe annak utóéletét is - az álmok elmesélését három nappal később, és azt a feladatot, hogy a következő lázas állapotukban a résztvevők emlékezzenek és tépjék össze a sebességváltásokról, megállásokról, újraindulásokról, illetve a Berlini láz különös 30 perce alatt érzékeltekről készített jegyzeteiket. Vostell egyrészt kíváncsi volt a happeningnek a résztvevők képzeletére tett lehetséges hatására rövid távon, másrészt elevenen akarta tartani a múltat azáltal, hogy egy jelképes paktummal kötelezte őket, hogy saját lázukat Berlin lázával hozzák összefüggésbe.
Noha Vostell maga is résztvevő volt, darabját tudatosságnövelő eszköznek, tanításnak, magatartásformálásnak tekintette. Emlékezetem szerint nemigen lehetett lemérni, hogy elérte-e célját, de mindenképpen fontos, hogy számításba vegyük Vostell azon reményét, hogy a Berlini láz minden résztvevő valós életében tovább folytatódjék.
Kontrasztképpen, jóval hűvösebb hatású az én egyik darabom (activity) szövege vagy "programja". Nyomtatásban nyelvezete szűkszavú, az igehasználat következtében ideje a folyamatos jelen,*3 képi világa mérsékelt, visszafogott és talán kissé mulatságos, kontextusa pedig a résztvevők otthoni környezete.
A darabban, amelynek
címe A rokonszenv hét fajtája, a résztvevők
alapegysége, modulja két személyből áll
(A és B), akik egy adott, mozgásokból álló
programot hajtanak végre. A programot előzőleg megbeszéltük
öt másik párral, akik aztán külön-külön
előadták adarabot, és másnap újból
összejöttek, hogy kicseréljék tapasztalataikat.
Mint általában, én voltam az egyik résztvevő.
A rokonszenv hét fajtája, amelynek szövege alább
olvasható, ez évben Bécsben került bemutatásra.
| A, miközben
ír időnként kifújja az orrát B, miközben
nézi, folytatva, így tovább |
|
|
(később) |
B, miközben
A írását olvassa időnként megvakarja lágyékát, hónalját A, miközben
nézi, folytatva, így tovább |
|
(később) |
A, miközben
valamit vizsgál időnként a zsebében kotorászik B, miközben
nézi, folytatva, így tovább |
|
(később) |
B, miközben
vizsgálja az A-tól származó tárgyat időnként köhög A, miközben
nézi, folytatva, így tovább |
|
(később) |
A és
B, szorosan egymás mellett
miközben
B zsebkendőt tart A orrához, B köszörüli a torkát válaszképpen folytatva, így tovább |
|
(később) |
A és
B, szorosan egymás mellett
B leírja és mutatja, hogy viszket a lágyéka és a hónalja A, miközben
megvakarja, ahol B viszket, B, folytatva
a mutogatást, A időnként köhög |
|
(később) |
A, miközben
eteti a szótlan B-t utánozza B szájának mozgását, miközben azt mondja: kinyitni rágni nyelni folytatva, így tovább |
A programhoz kapcsolódó jegyzetek támpontul szolgáltak az értelmezéshez. Érdemes megemlíteni a felkészülésnek ezt az aspektusát. Az ilyen jellegű szokatlan műfaj nem egyértelmű. A magyarázat, az olvasás, a gondolkodás, a cselekvés, az érzés, a felülvizsgálat, és a gondolkodás újra és újra összekeverednek. Ezért az alábbi megjegyzések kísérték afő szöveget:
Ki ne ismerné annak a kisfiúnak a történetét, akit hangosan szidott az anyja, mert rosszul viselkedett. Az anya szónokolt és kiabált, mialatt a gyermek kíváncsian bámulta, látszólag oda sem figyelve rá. Az anya ingerülten megkérdezte, hallotta-e egyáltalán, amit mondott. A fiú azt válaszolta: mulatságos volt, ahogy a szája mozgott, amikor mérges volt. A gyerek egy üzenetsort figyelmen kívül hagyott és egy másikra összpontosított.
A rokonszenv hét fajtájában az elsődleges és a másodlagos üzenetek hasonló módon való szembeállításáról van szó. Egy személy úgy mutatja ki rokonszenvét a másik iránt, hogy utánozza másodlagos, normális esetben nem tudatos üzeneteit (orrfújás), és figyelmen kívül hagyja az elsődlegeseket (írás). A megfigyelő és a megfigyelt szerepe aztán megfordul, és az eredetileg elsődleges üzenetekkel kezdenek foglalkozni, miközben másodlagos üzeneteket (vakarózás) váltanak és utánoznak.
Az üzenetváltás - kiegészítve köhögésekkel és torokköszörülésekkel- folytatódik, mígnem hasonló mozgások virtuális repertoárjává növi ki magát. A partnerek közelebb kerülnek egymáshoz, az egyik segít a másiknak orrot fújni, vakarózni, és végül enni. Az elsődleges és a másodlagos összekeveredik, akárcsak a megfigyelő és a megfigyelt. Eltérően aszokásos viselkedéstől, mindkét partner kezdettől fogva tudatában van mindezen körülményeknek a program végrehajtása során; így aztán a társadalmilag elfogadott és a személyes magánjellegű is összekeveredik.
Azonban a partnerek természetesen más módon is fognak beszélni önmagukról, talán harmadlagos üzenetek által; ezek teljesen tudatosulhatnak, s így negyedleges üzeneteket provokálnak, és így tovább...
A cselekvéssor végrehajtása nyomán egy hét egyszerű részből álló vaudeville előadás jött létre, legalábbis a felszínen, amely nem követelt sem speciális ismereteket, sem az identitás feladását. Az eligazítás és a jegyzetek alapján a partnerek arra számítottak, hogy azért több lesz abból, mint amit a sematikus terv sugallt.
Megértették például, hogy mivel - leszámítva a folytatva, így tovább és az időnként szavakat - az időtartam nem volt meghatározva, azt hosszan elnyújthatják vagy egészen lerövidíthetik. Megértették, hogy az eltúlzott mimikri karikatúrává válhat, míg a túlságos rövidség megakadályozhatja az odafigyelést. Mialatt a kölcsönös vizsgálódás volt az eszköze annak, hogy a partnerek minél többet megtudjanak egymásról, mozdulataik abszurditása védelmet jelentett: az abszurditás tette lehetővé, hogy levetkőzzék közönséges korlátaikat és addig folytassák a programot, amíg az megfelelőnek tűnt.
Ahogy az már
lenni szokott, a közösen végrehajtott terv különféle
reakciókat váltott ki a résztvevőkből.
Kezdetben valamiféle tudatos közönyt és némi
nevetést. Aztán jelentésteli hallgatást, burkolt
agresszivitást, ravasz manipulációt és elterelő
hadműveletként a résztvevők között
oda- és visszaküldött ellenőrizhetetlen üzeneteket.
Megjelent a közelség érzése is (talán
a végrehajtott feladat abszurditása miatt), a szertartásos
meghittség, a sebezhetőség érzései (mindenki
azt szerette volna tudni, mit "lát" a másik). Természetesen
színleg mindenki igyekezett nem tudomást venni - miközben
nagyon is tudatában volt - azokról a szexuális konnotációkról,
amelyekkel a partner viszkető testrészének a"megkönynyebbülésig"
történő vakarása bírt. Végül
az a homályos érzés alakult ki mindenkiben, hogy
a "rokonszenv" azonos a másik bogarainak az elviselésével.
Fontos megjegyezni, hogy a terv előzetes ismerete nem csökkentette
érdeklődésemet e tapasztalatok iránt, sőt
érzékenyebbé tett.
George Brecht 1959-1962-es Eventjeinek, "eseményeinek" szövegei még az enyémeknél is semlegesebbek, de azoktól eltérően valószínűleg nem váltottak ki interperszonális akciót. Leginkább filozófiai hajlamból született, de nem túl elmélyült, finoman áttetsző gondolatokhoz hasonlíthatnám őket. A kis kártyákra nyomtatott szövegek egyfajta gyorsírásnak tűntek, vagy fejezet nélküli, fejezet végi jegyzeteknek. Nyelvezetük, akárcsak méretük, minimális volt, tovább nem ragozható, hatókörük vagy működési terük látszólag éppoly kicsi, mint horderejük. Az embernek az volt a benyomása, hogy nem sokat lehet kezdeni velük, de igen megkapóak és nagyon elegánsak voltak.
Egyes darabokat ténylegesen előadtak az Egyesült Államokban, Európában és Japánban rendezett fluxus-fesztiválokon és hasonló performance bemutatókon, hagyományos színházi eszközökkel, közönség előtt. Más darabokat szűk körben mutattak be anélkül, hogy dokumentálták vagy a művészeti sajtót értesítették volna. Többet csak gondolatban adtak elő.
Mindenesetre, a legtöbb kártya kétértelműséget sugallt felhasználása módját illetőleg. Néhányunk számára világos volt, hogy pontosan ez a lényegük: különböző igényekhez lehetett alkalmazni őket. Akik a hagyományokat követve neodadaista színházzá változtatták a rövid partitúrákat (ahogy Brecht nevezte őket), megtehették és meg is tették. Akik kicsiny formátumukat mindennapi tevékenységgel vagy kontemplációval akarták átélhetővé tenni, szabadon követhették ezt az utat. Íme egy példa, amelyben a helyszín meghatározott:
MENETREND-ZENE
Vasúti pályaudvaron történő előadáshoz.
Az előadók belépnek a pályaudvarra. Mindegyikük szerez egy menetrendet.
Úgy
helyekednek el állva vagy ülve, hogy lássák
egymást.
Ha elkészültek, egyszerre indítják a
stopperórájukat.
A menetrendben feltüntetett időpontokat minden előadó percekként és másodpercekként értelmezi (például 7:16 = 7 perc, 16 másodperc). Találomra kiválaszt egy időpontot, hogy meghatározza előadásának teljes időtartamát. Miután ez megtörtént, kiválaszt a menetrendből egy sort vagy oszlopot, és valahányszor e sorban vagy oszlopban szereplő időpont az ő előadásának teljes időtartamán belül esik, kiad valamilyen hangot.
George
Brecht
1959 nyara
Tízen vagy tizenketten kimentünk az állomásra
egy késő délután, és rövid időn
belül magunkra maradtunk a csúcsforgalom zűrzavarában.
Mindenki szabadon értelmezte az eredeti szűkszavú
instrukciókat. Például a menetrendből véletlenszerűen
kiválasztott vonatindulások és -érkezések
időpontjában adtunk ki különböző hangokat.
Igyekeztünk egymás látókörében maradni,
de az ingázók tömege hamar elnyelt minket és
a hangunkat, és fokozatosan ráébredtünk arra,
hogy amit csináltunk, az végső elemzésben csupán
egy sor magánszámnak nevezhető.
Az előadás 1961-es változatában ezt a kimenetelt mint logikus végeredményt könyveltük el, s így a csoportos akciót és a hangadás módjának meghatározását kihagytuk. A résztvevőre hárult a felelősség, hogy eldöntse vagy valamilyen módon kiszámítsa, mi fog történni.
Az alábbi
darabokban azonban az instrukció hiánya nem hagy kétséget
afelől, hogy nem egyértelmű használatra szánták
őket.
| KÉT
ELIMINÁLÁSI ESEMÉNY*4
- kiüríteni
az edényt (empty vestel) 1961 nyara |
Ha a Két eliminálási eseményt egy előadás
partitúrájának tekintjük, akkor egy vagy több
személy, bármely környezetben, az ismétlődő
"empty" szót igeként vagy melléknévként
értelmezheti; a két azonos mondat utalhat két üres
tartályra, amelyekkel aztán valamit kezdeni kell, de felfoghatók
instrukcióként is, miszerint két tartályt
ki kell üríteni.
Mint konceptuális alkotás, a mű felhívja a résztvevőket arra, hogy egyszerűen gondolkodjanak el e lehetőségekről. A cím kulcsszava, az eliminálás, egy redukáló magatartás felvételét indítványozza velük szemben -megszabadulni valami nemkívánatostól vagy szükségtelentől. Ez magához az előadás fizikai aktusához vezethet el, és utalhat a zen "üres" (de telített) állapotára.
Az a közvetett mód, ahogy Brecht felszólítja az olvasót, hogy vegyen részt egy darab létrehozásában, játékosan nyilvánul meg az alábbiakban:
HÁROM
ABLAK ESEMÉNY
- kinyitni egy csukott ablakot |
Az ember kis idő múltán gondolkodóba esik,
hol a harmadik ablak esemény. Az egyik válasz az, hogy a
harmadik esemény a kérdés maga; egy másik,
hogy kinézünk az ablakon; és egy újabb az a
gondolat, hogy számtalan lehetőség van. Természetesen
az előadó valójában csak azt teheti, ami a
kártyán áll, és aztán kiegészítheti
a hiányzó elemmel.
A Három aquatikus esemény azonban pontosan három szóra, az általános oldóanyag szilárd, folyékony és gázállapotára szorítkozik:
| HÁROM
AQUATIKUS ESEMÉNY
-
jég 1961 nyara |
Hajlamosak vagyunk megragadni azon a ponton, hogy a mű konceptuális
darab, hisz a szavakat sokkal könnyebb főnévként
olvasnunk. De buzdításnak is felfoghatjuk őket, mi
több, parancsnak. A darab ösztönzésére egyszer
egy isteni jeges teát készítettem, és elgondolkoztam
rajta, miközben iszogattam.
Az ötödik példa, a Két gyakorlat sokkal inkább az olvasáson alapul, mint bármely másik.
KÉT GYAKORLAT
Szemlélj
egy tárgyat! Hívd azt, ami nem a tárgy, a
"másiknak"!
GYAKORLAT: Adj a tárgyhoz a "másikból" egy másik tárgyat, így hozz létre egy új tárgyat és egy új "másikat".
Ismételd addig, amíg nincs már több "másik"!
GYAKORLAT: Vedd a tárgy egyik részét, és add hozzá a "másikhoz", így hozz létre egy új tárgyat és egy új "másikat".
Ismételd addig, amíg nincs már több tárgy!
1961 ősze
Mindazonáltal, ha ezt a darabot átültetnénk
a gyakorlatba, azonnal kiderülne, hogy nem más, mint verbális
hókuszpókusz. Tegyük fel, hogy van két kosár
almánk, egy, amelyet tárgynak nevezzük, és egy,
amelyet másiknak. Ha a tárgy szó helyére az
első gyakorlatban a kosár szót tesszük, és
a másik szó helyére szintén a kosár
szót, és továbbhaladva: ha a tárgy szót
a következő előfordulásakor az alma szóval
helyettesítjük, máris egy egyszerű recepthez
jutunk. Átírva, így hangzik: GYAKORLAT: Adj a kosár
almához a másik kosárból egy másik
almát, és így hozz létre egy új (vagy
nagyobb) kosarat és egy új almamennyiséget! Ismételd,
amíg nincs több alma a másik kosárban. A második
gyakorlat pusztán az első fordítottja, és oda
lyukadunk ki, ahol elkezdtük.
Brecht itt nem tesz más, mint nem minden szellemesség nélkül összezavarja hallásunkat a tárgy (object), a másik (other) és az egy másik (another) szavak ismételgetésével és eltérő használatával. Következésképpen agyunk beindul, és misztifikálja önmagát. Rejtély ez a javából.
Rendszerint előadáson valamely, közönségnek
bemutatott színjátékot, táncot vagy koncertet
értünk - ez alól még az avantgarde sem kivétel.
Valójában azonban ma két típusa létezik
a művészek által készített előadásnak,
a performance-nak: egy túlsúlyban lévő színházi
jellegű és egy kevésbé elfogadott, nem-színházi.
Ezek érdekes módon az angol performance szó két
jelentésének felelnek meg: az egyik a művésziességre
(művészi képességekre) utal, például
ha valaki hegedűn játszik valamit; a másik egy munka,
egy funkció kivitelezésére, egy feladat elvégzésére,
egy szolgálat vagy kötelesség teljesítésére
- lásd például a "nagy teljesítményű
(high-performance) motor" kifejezést.
Tágabb értelemben a színházi jellegű performance nem csupán színjátékok formáját ölti, hanem megjelenik esküvői szertartások, autóversenyek, futballmeccsek, légiparádék, díszszemlék, tévéshow-k, osztálytermi oktatás és politikai gyűlések formájában is. Valami történik egy bizonyos helyen, valaki a szomszédból elmegy megnézni, és dolog elkezdődik, és véget ér egy rendszerint megszokott idő elteltével. E jellemvonások mind a mai napig - akárcsak az évszakok - változatlanok.
Ennélfogva színház lenne az is, ha nézők néznének egy televíziós monitoron egy művészt, aki önmagát nézi egy másik monitoron egy másik helyiségben. Időről időre a művész átjönne a nézők terébe, és velük együtt nézné magát. Ily módon épülne fel a darab valóságos és reprodukált valóságszintje. Egy ilyen darab tipikus példája a galériákban és műtermekben előadott, kifinomult performance-oknak, szerkezetét tekintve viszont hasonló más, tartalmukban sokkal konzervatívabbnak tűnő előadásokhoz. Vegyük el a videót és azt, amit a művész csinál, és azok Shakespeare-rel vagy tornagyakorlatokkal válnak behelyettesíthetővé.
A nem-színházi performance nem egy előre becsomagolt valami, amely tartalmazza a darabot (a képzelet művét) és a nézőket (akik a képzelet művének hatása alá kerülnek). A korai hatvanas években a kísérletibbnek számító happeningek és fluxus-események nemcsak a színészeket, a szerepeket, a cselekményt, a próbát és a darabok újbóli elő- adását iktatták ki, de a közönséget, az egyszínpados előadóteret, és a szokásos, nagyjából egyórás időtartamot is. Ezek alapvetően hozzátartoznak bármely színházhoz, múltban és jelenben egyaránt. (Robert Wilson darabjai, valamint egyes kínai előadások és Richard Wagner operái kiterjesztik az időtartamot, de minden más vonatkozásban ragaszkodnak a színházi feltételekhez.)
Az említett első próbálkozások óta számos műforma: aktivitások (activities), földmunkák (landworks), koncept művek (concept pieces), információs darabok (information pieces) és testmunkák (bodyworks) bővítették a nem-színházi performance fogalmát. Saját munkáimon, valamint Vostell és Brecht példaként említett művein kívül nem nehéz felismerni a performance jegyeit egy telefonbeszélgetésben, a sivatagi árokásásban, a vallásos értekezések osztogatásában az utcasarkon, a népességi statisztikák gyűjtésében és osztályozásában, valamint a testedzésben, a meleg és a hideg vízbe merítés váltakoztatásával. Mindazonáltal nehéz nem konvencionalizálni ezeket. Általában az történik, hogy a performance-okra fotók és szövegek utalnak, amelyeket képzőművészeti kiállításként mutatnak be galériákban; vagy egész szituációk kerülnek át érintetlenül galériákba, mint például Duchamp piszoárja; vagy a kiállítások közönségét úgy szoktatják a performance-okhoz, mint színházhoz. A középpontban a"műviesített" átalakítás áll; a nem-művészet főzött változata, kulturális keretek között jobban ízlik, mint "nyers", eredeti állapotában.
A művészek, a művészeti ügynökök és a közönségük jó része valószínűleg nem is vár mást. Kellő érdeklődés és személyes motiváció híján a többség nem mellőzheti a legitimáció történelmi formáit. Az adott keretek határozzák meg mi micsoda: egy tehén a hangversenyteremben muzsikus, egy tehén az istállóban tehén. A zenész-tehenet néző ember a közönség, egy ember a tehénistállóban állattenyésztő. Világos?
A kísérletező kisebbségnek azonban nyilvánvalóan nincs szüksége ezekre a keretekre, bár ennek nem a merészség vagy a hősies közömbösség az oka. Miként a The Happenings Are Dead: Long Live the Happenings! című művemben írtam, inkább maguk a művészek ennek az oka, akik manapság annyira hozzá vannak szokva ahhoz, hogy bármit úgy fogadjanak el, mint ami bekebelezhető a művészetbe, hogy fejükben "a művészet kerete" mint egy már készen talált dolog (ready-made) létezik, amit bárhová, bármikor magukkal vihetnek. Nincs szükségük az előadás hagyományos jelzéseire, helyszíneire, elrendezéseire és rítusaira, mert a performance magatartás, amellyel azt nyilvánítják ki, hogy közreműködnek (benne vannak) valahol valamiben, ami éppen most történik. Nem kell színpadra vinni, és igazából nem kell meghirdetni sem.
Ha meg akarjuk érteni
a nem-színházi performance fogalmát, érdemes
áttekinteni a művészeti szakma jelen állapotát
Nyugaton. Minden művésznek a kisujjában van egy csomó
információ arról, hogy mi történt eddig
és mi történik ma a művészetben. Számos
választási lehetőségük van. Az egyik ezek
közül, ha valamifajta performance-t készítenek.
Egy másik, ha művészetté teszik a nem-művészetet.
A nem-művészetet performance-ra alkalmazni azt jelenti, hogy
olyan performance jön létre, amely nem hasonlít ahhoz,
amit eddig művészi performance-nak hívtak. A művészi
performance működési tartományát színháznak
hívjuk. Egy művésznek, aki nem-művészeti
performance-ok készítése mellett dönt, egyszerűen
azt kell tudnia, milyenek a színházi jellegű performance-ok,
és elég, ha tudatosan kerüli ezeket, legalábbis
kezdetben. A választási lehetőségek számbavételének
az értéke épp abban áll, hogy segít
a dolgokat a lehető leginkább tudatosítani; hatékonyabb
kísérletezők azok, akik tudják, kísérletükben
mi micsoda. Tehát, következzék egy "leosztás",
ahogy azt én látom: egy művész
1. dolgozhat elfogadott művészeti módszerekkel, és bemutathatja művét elfogadott művészeti kontextusban
|
például, |
galériákban
kiállított festmények verseskötetekben közölt költemények hangversenyteremben előadott zenemű stb. |
2. dolgozhat nem elfogadott, például nem-művészeti módszerekkel, miközben művét bemutathatja elfogadott művészeti kontextusban
|
például, |
pizzéria
egy galériában költészetként árusított telefonkönyv stb. |
3. dolgozhat elfogadott művészeti módszerekkel, miközben művét bemutathatja nem-művészeti kontextusban
|
például, |
"Rembrandt-kép
mint vasalódeszka" fúga egy légkondicionáló járatban egy szonett mint apróhirdetés stb. |
4. dolgozhat nem-művészeti módszerekkel, miközben művét nem-művészeti kontextusban bemutathatja, mint művészetet
|
például, |
érzékelésvizsgálat
egy pszichológiai laboratóriumban erózió elleni teraszosítás egy hegyoldalon írógépjavítás szemétgyűjtés stb. (az egyetlen feltétel, hogy a művészeti világ tudjon róla) |
5. dolgozhat nem-művészeti módszerekkel, nem-művészeti kontextusban, miközben felhagy azzal, hogy művét művészetnek nevezze, annak személyes tudatában, hogy olykor mégiscsak az
|
például, |
rendszerelemzés szociális munka egy gettóban autóstoppolás elmélkedés stb. |
Minden művész besorolhatja magát ezen öt kategória vagy választási lehetőség valamelyikébe. A legtöbben az elsőbe tartoznak, a negyedikbe alig néhányan, és eddig senkiről sem tudok, aki alkalmas lenne az ötödikre, hacsak olyanvalaki nem, aki egyszerűen felhagyott a művészettel. (Időnként összefut az ember ilyen "továbbképzősökkel", akiknek azonban laza tanúságtétele a jó élet mellett nélkülözi azt a sűrített iróniát, amely egyfajta kettős gondolkodás eredménye. Erre egy olyan ember tehetne szert, aki művészeti és mondjuk pénzügyi körökben egyidejűleg mozogna otthonosan.)
A nem-színházi értelemben vett performance, amiről itt szó van, már-már megközelíti az ötödik lehetőséget, jóllehet a performance-hoz nélkülözhetetlen intellektuális fegyelem és a művészeti világ elismerése iránti közöny, amit megkövetel, sejteti, hogy az ennek a műfajnak elkötelezett személy a művészetet nem annyira foglalkozásnak, mint inkább metaforának tekinti. Jelenleg az ilyen performance általában nem-művészeti kontextusban folytatott nem-művészeti tevékenység, amelyet azonban kvázi-művészetként adnak elő művészeti beállítottságú embereknek. Azaz olyanoknak, akiket nem érdekel, hogy művészet-e vagy nem, viszont akiket más okokból igen is érdekel, s ehhez nincs szükségük arra, hogy műalkotás mivolta igazolva legyen. Így egy 1968-as performance-ban, amelyben kerékcserék körülményeit dokumentálták New Jersey-i benzinkutaknál, a kíváncsi benzinkutasoknak gyakran mondták azt, hogy szociológiai felmérést végeznek (és bizonyos értelemben, ez így is volt), míg azok, akik a kocsikban ültek, tudták, hogy egyúttal művészetet is csinálnak.
A nem-művészeti dolgok értelmében tegyük
fel, hogy kísérleti performance-ok készítéséhez
fontos, hogy valamiféle belső alapállással
bírjunk. Ez nem csupán a dolgokhoz való érzelmi
hozzáállásunkat határozza meg, hanem első,
nyers elképzelésünket is azon emberi és szakmai
értékekkel kapcsolatban, amelyekkel foglalkozunk. E belső
alapállás adja meg az alakját és a magyarázatát
egy cselekvés szokatlan folyamatának. Azért érdemes
ezen a ponton kitérni erre, mert az új művészet
rendszerint új alapállásokhoz vezet, még ha
ekközben régi fogalmak is átöröklődnek,
amelyek összeegyeztethetetlenek az új szituációval.
Az egzisztencialista alapállás például hasznos
volt az akciófestészethez, mert jobb magyarázatot,
s ezáltal igazolást adott a személyes elszigeteltségre
és válságra, mint a harmincas évek marxizmusa.
Ma egy formalista alapállás nem volna megfelelő a
performance műfajához, amely szándékosan elmossa
a kategóriákat és összekeveredik a mindennapi
élettel.
Az én saját alapállásom, kissé pragmatikusan, a mindenkori munkafeltételek közepette alakult ki. Példaként írom le ide, nem előírásnak mások számára. Nem feledve ezt az intést, tegyük fel, hogy a performance-művészek készek lennének az egyetemekhez és a úgynevezett think tankokhoz hasonlóan nagy fontosságot tulajdonítani az alapkutatásnak. A performance-t vizsgálódásként fognák fel. Ez tükrözné a performance szó köznapi (angol) jelentését olyan kifejezésekben, mint "egy munka elvégzése" vagy "szolgálatteljesítés", és a művész megszabadulna az olyan ihletett metaforák - mint például a kreativitás - terhétől, amelyeket hallgatólagosan a művészet, és ennélfogva a színházművészet létrehozásával társítanak.
E hangsúlyeltolás célja nem az, hogy kiiktassuk az érzést, sőt az inspirációt - ezek hozzátartoznak a kutatókhoz és a tudósokhoz éppúgy, mint a művészekhez. Inkább a kutatók mindig új kérdéseket feltevő és rendszeres munkamódszerére szeretném felhívni a figyelmet, hogy a művész, aki azt elsajátítja, érzéseiben felszabaduljon a korábbi művészet szemlélet- és érzésmódja általi megkötöttsége alól. De ami a legfontosabb, a kutató művész lényeges, a tudattal, a kommunikációval és a kultúrával kapcsolatos kérdéseken kezdhet el gondolkozni és munkálkodni anélkül, hogy feladná elkötelezettségét a művészet mint hivatás iránt.
Ha megkísérelsz kapcsolatot teremteni az állati és a növényi élettel, a széllel és a kövekkel, lehetsz természetbúvár vagy útépítő mérnök, de te és az elemek performerek vagytok - és ez alapkutatás lehet.
Az alapkutatás egész szituációk vizsgálatát jelenti - például, hogy miért harcolnak az emberek -, még ha ezek - a művészethez hasonlóan- nehezen megfoghatók és állandóan változók is. Ami az egyik pillanatban alapkutatás, a másik pillanatban részletekbe vesző munkává vagy triviálissá válik; és ha azt keressük, hogy egy adott pillanatban mit érdemes kutatni, eljön a találgatások kora. Az a gyanúm, hogy ha egy terület olyan gyorsan megváltozott külső megjelenésében, miként a művészet, akkor jelentésének és funkciójának is meg kellett változnia, talán oly mértékben, hogy szerepe inkább kvalitatív (a dolgok érzékelésének egyféle módját nyújtja), mintsem kvantitatív (fizikai tárgyak vagy sajátos akciók létrehozása) lett.
Amikor üzenetet küldesz ismert vagy ismeretlen személyeknek aFöld bármely pontjára postán, avagy telefon, távíró, esetleg napisajtó segítségével - ezek az üzenethordozók performerek, és ez akommunikáció alapkutatás lehet.
Kit érdekelnek a művészek által létrehozott performance-ok? Nyilvánvalóan a művészeti világot. A művészeti világ az, amely hozzászokott a képzőművészek által készített tárgyak elmélyült szemléléséhez. Koránt sincs ennyi tapasztalata a színház területén, mégis e naivitás következtében szabadon újít. Határtalan lelkesedése olyan meglepő munkákhoz vezetett, amilyenekkel nem találkozunk a professzionális színházban, mégis a színtiszta amatőrizmust éppúgy megtapsolja, mint azt, ami eredeti. Ha nem-színházi performance-szal kerül szembe, a művészeti világ nem fogja fel, mi történik, mert a művészetre mint művészetre reagál. Hisz a stúdiókban, a galériákban, a gyűjtőkben, a múzeumokban, a művészet szemlélésének áhítatos és meditatív módozataiban. Egy galériabeli performance vagy annak megfelelője ereklyeszerű keretbe kerül, mint egy festmény; egy aktivitás, ami kint, a valódi világban zajlik, ha egyáltalán meghirdetik, ezen az elkerített területen kívül esik.
Ha agyhullámokkal és az azokkal kapcsolatos bio-visszacsatolási folyamatokkal kísérletezel, hogy önmagaddal, másokkal vagy a nem-emberi világgal kommunikálj - ezek a performance-ok alapkutatások lehetnek.
Ki szponzorálja a művészek által készített performance-okat? Mind a színházi és a nem-színházi típusú performance-ok támogatása főként a műkereskedőkön és a múzeumi tisztviselőkön múlik (a valaha támaszt jelentő egyetemek mára gazdaságilag tönkrementek; érdekeiket közvetett módon azáltal érvényesítik tovább, hogy performance-művészeket hívnak meg előadni a művészeti tanszékekre). Az effajta ösztönzés dicséretes és a sajtó is elismeréssel ír róla. Kellő tájékozottság híján azonban majdnem katasztrófális.
Az első amerikai happeningek, fluxus-események, valamint japán, európai és dél-amerikai megfelelőik mint a művészet megkülönböztetett módozatai jelentek meg. Manapság utódaik befolyásos galériák és művészeti intézmények propagandamunkájának (PR) részévé váltak, ahol kirakati darabokként arra használják őket, hogy a közönséget más művészek "igazi" munkáinak eladásához vagy bemutatásához a kiállítótermekbe vonzzák.
Ha egy mindennapi rutint performance-ként fogsz fel, és egy hónapon át gondosan feljegyzed, hogyan üdvözölsz valakit nap mint nap, mit fejez ki a tested, az elhallgatásaid és az öltözeted; és ha gondosan feljegyzed az ezekre kapott válaszokat - ez alapkutatás lehet.
Azok a művészek, akik egész idejüket vagy idejük nagy részét a performance-nak szentelik, arra kényszerülnek, hogy dokumentatív jellegű nyomatokat és tárgyakat készítsenek a performance témakörében - garanciaként, hogy a szponzort nem éri anyagi veszteség. Ilyen eladható tárgyak az esemény után megmaradt tartozékok és maradékok, amelyek az átélt eseményre emlékeztető, szignált és számozott darabokként kerülnek forgalomba. Úgy kínálják és gyakran úgy gyűjtik őket, mint Krisztus keresztjének töredékeit vagy egy jobblétre szenderült mozihős elhordott zokniját. Nem kívánom tagadni a relikviák és emléktárgyak kvázi-mágikus jelentőségét; manapság azonban fontosabbá váltak maguknál aperformance-oknál. Nem becsülöm le az üzleti szempontokat sem; de egy művész ritkán részesül díjazásban egy performance-ért pusztán azért, mert azt közönségcsalogatásra használták.
A szponzorok, mivel általában tájékozatlanok a tekintetben, mi forog itt kockán, kezdik negatívan befolyásolni a jelenlegi performance-okat. Anélkül, hogy szándékosan rosszat akarnának, azt szeretnék, ha azokat "alkalmasabb módon" az ő galériáikban vagy múzeumaikban adnák elő a művészek, noha egy laboratórium, egy aluljáró, egy hálószoba vagy ezek kombinációja jobb lenne. Megszokásból ők és a közönség elvárják, hogy nagyjából jó egyórásak legyenek ezek a darabok, amikor tíz másodpercnek, tíz napnak, vagy egy nem folyamatos időtartamnak több értelme volna.
Ha figyeled, hogy performance-od miként hat valódi életedre és partnereid valódi életére; és ha figyeled, hogyan befolyásolja a társadalmi és természeti környezetet - akkor ez a nyomon követés is performance és alapkutatás lehet.
Mivel a vizuálisan erős képvilág mindig alkalmas a reklámszórólapok és -prospektusok elkészítéséhez, és mivel minden művészről feltételezik, hogy vizuálisan orientált, az ilyen képvilágú performance-okat fogadják a legnagyobb örömmel. Azokat, amelyek sötétséget, tapintást, vagy konceptuális dolgokat foglalnak magukban, mellőzik, buzgón figyelmeztetve arra, hogy média-szakembereknek nem lesz mit látniuk.
Hasonló a helyzet a kép- és hangrögzítő technológiával, különösen avideószalaggal. A művészeket szabályszerűen arra csábítja, hogy performance-aikat ahhoz igazítsák, hogy mi fog jól mutatni és könnyedén elférni egy szabványkazettán. A dokumentumon keresztül a performance tárggyá válik, amely sokszorosításban kereskedelmi forgalomba hozható, akár egy nyomat. Sok esetben a performance egyszerisége eleve kizárja, hogy bármi is maradjon utána.
Ironikus módon néhány az itt elhangzott ellenvetések közül feleslegessé válna, ha mindenki tisztában volna azzal, miről van is szó. Nincs semmi rossz abban, ha vizuálisan hatásos képeket egy munka reklámozására használnak fel, ha erről a művész dönt és ő így akarja. Nincs semmi rossz abban, ha közzé teszik a dokumentumokat és a relikviákat, ha erről aművész dönt és ő így akarja. (Elképzelhető egy performance magáról a dokumentálásról is.) Nincs semmi rossz abban, ha a performance csupán jó egy órát tart, ha erről a művész dönt és ő így akarja. Nincs semmi rossz abban, ha a performance kirakati attrakció egy galériában, ha a művész tisztázza, hogy fizetség illeti meg a propagandamunkáért. A propagandamunka (PR) performance... A művész feladata nem pusztán az, hogy performance-okat készítsen, hanem hogy rávezesse a galériásokat és a közönséget azok helyes használatára.
Ha tudományos, társadalom-politikai és oktatási munkában közreműködsz; és ha performance-od kifejezetten hasznos - ez alapkutatás lehet. Céltudatos lévén nem ready-made művészet, és nem is csak a valós élettel való játék, hiszen értéke gyakorlati hatóerején mérhető le.
(Fordította Ivacs Ágnes és Szőke Annamária)
*
Nyomtatásban lásd: Szőke Annamária (szerk.):
A performance-művészet, Artpool - Balassi Kiadó -
Tartóshullám, Budapest, 2000, p. 46-66.
<>